麒零为什么是零度王爵:泛论中国和田玉文化(下)

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作者:杨伯达
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八、和田玉玉神器的衰落及其玉礼器的兴起
和田玉神器盛于齐家文化,它的衰落可能有内在的自身的因素和外在的周边因素的双重影响。从其内在的自身因素来看,齐家文化在西北从公元前2200——公元前1860年持续存在400年,实际上已与中原夏纪元相当。它的玉文化与山东龙山玉文化、华夏陶寺王文化、鬼方石峁玉文化、荆蛮石家河玉文化大体同时,与夏纪元相当或相衔接,也都是处于王权与巫权激烈斗争、王权已取得优势地位的时代。我们可以这样说,我国史前玉文化以大禹建立夏朝为标志已进入王玉时代,祭神的大权已被王夺取,巫已降为王祭神时之副手或下手。到周代,巫已成为与卜祝相当的普通神职人员。这是它的周边环境。从它自己的内在因素来说,仅从玉器来看玉神器之中精致者较少,粗糙者较多,从工艺来看已显出带有晚期走向低谷的趋势。前面讲过的玉圭、玉刀比较精美,在齐家玉文化中是别具一格的,其占有者的身份是巫还是王确是值得研究。在此不妨再回顾神玉的主要品种,在良渚玉文化及受其影响较深的史前文化,玉神器毫无例外均是以琮璧为代表,琮是觋事神的最重要的神器,璧也很重要,他们都是供神灵“以食以飨”的享物,同时又是巫觋灵魂升天的入门券。反山觋事神时还要戴傩面,坐骑由小觋扮演的道具兽,有时手还得抱琮舞钺。钺代表军权,标志觋亦摄军权,或是反之,执军权者已夺巫权,自抱琮事神,又执钺以显其王者身份。以此类推齐家玉文化巫觋可否一手抱琮一手执圭,以琮享神以圭崇神,因玉圭不是正式发掘出土,层位不明,不得将圭与巫和玉神器扯在一起。如果要考虑古文献记载,如“禹锡玄圭”(《书·禹贡》)“锡尔玄圭”(《诗经·大雅》),又如《周礼.春宫.典瑞》所记:“王执镇圭,公执桓圭,侯执信圭,伯执躬圭”成为王侯的信符。上述的神玉瑞器也就是最高级别的玉礼器,玉钺在夏商仍可能代表军权,殷妇好墓出土一把饕餮纹玉钺,可能是妇好生前指挥战事或从征讨逆时的信符。到了周代钺成了仪仗,如“王左伏黄钺”(《书·牧誓》)。它并非王权的表征而已是王的仪仗。而王权的表征则是镇圭,镇圭是六瑞之首,镇有安抚、重压之意。《说文》释圭为“瑞玉也,上圜下方,圭以封诸侯,故从重圭”。而皇娘娘台、固原河川乡、定西等齐家文化遗址出土的玉圭及青海省博物馆藏玉圭首底均为平齐长条形,民和出土的玉圭身稍短.圜首平底。这两种5件玉圭很可能是王权标志,是王玉之首。玉多孔刀是军事或仪仗用具,玉璋是发兵之凭证,同时又是祭祀山川的祭器,其产地是本地还是来自外地尚有待探讨。从上述圭、多孔刀、璋明齐家玉文化已由巫觋事神的神器向为王服务的瑞符祭祀等礼器过渡?齐家文化之后,新疆、青、甘、宁是羌族活动的地区,通过直接的或间接的方式与夏、商、周发生联系,将和田玉贡进夏、商、殷王朝。在偃师二里头及郑州、安阳等夏商葬都出土了和田玉玉器,尤其妇好墓出土了一批以和田玉碾制的王室玉器。夏商王室玉也流入宁甘地区。在夏商的七八百年间,新疆、青、甘、宁的土著玉文化资料也未见发现,很可能走向衰落,其玉文化的光彩也黯然失色,终于走向消逝的悲剧!
和田玉神灵之光环曾经照亮了古羌氐诸族的史前社会生活,随着巫觋统治败落,失掉统治权力之后其和田玉的神灵观也退居于幕后。以和田玉为主流的王玉,以“德”为精神支柱,经历了4000衍变历程和干余年的民玉时代,得到了巨大发展和无比繁荣,开辟了它的历史新纪元。
九、和田玉交易造就了东西交流的第一大动脉“玉石之路”即“昆山玉路”
和田玉矿藏是客观存在的天然物质,也是地质运动的产物。首先发现并采集加以利用的乃是矿点附近的远古人群,他们在长期的打制石器过程中了解了和田玉的功能及其质色上的美,并取得共识。有了初步的商品交换意识之后,方可向外地推广。这些共识和交换行为均发生在距今6000年至4000年之间。据悉,和田玉于新石器时代已传至西亚,向东已传至仰韶文化地区。据笔者所见,最早的和田玉玉器乃是玉斧,不下40柄,均出于古楼兰遗址,有白玉、青白玉、青玉等。据目验,大多取自阿尔金山或和田。较多地使用和田玉的史前文化部落只有齐家文化所属者。1998年,笔者赴甘肃、青海、宁夏认定一级文物时始见大批齐家文化的琮、璧、环、瑗、璜等和田玉玉器,方知齐家玉文化在玉料上的优势。稍晚者则是河南省偃师二里头文化遗址出土的白玉柄形器、安阳殷墟妇好墓出土的一批和田玉玉器。此后,中央政权帝王无不以和田玉琢碾瑞信、祭祀、陈设、文具等玉器。西域人经常从和田运出大量的玉料贡进朝廷,其数量之大是难以估计的,仅以有档案可查者为例,从乾隆二十五年至嘉庆十七年(1760年一1812年)的五十三年期间,共进贡和田玉约二十余万斤,在当时这是一个庞大数字,不是轻而易举的事情。
此提供一个例证:笔者2001年在巴林右旗博物馆看到采自该旗宝日勿苏镇干河床的一团子玉,经考,初步认定其为于阗向辽进贡之玉团。当然,这个看法根据并不充分,需要重新研究,但有一点不必怀疑,它确是和田子玉。
这一条从和田到中原王朝首都的运输玉料之路如从夏代算起已不少于4,000年,如以检看史前遗址所出和田玉资料判断,还要向前推进一、二千年。由此可知,和田玉向中原输出的时间大约有5,000—6,000年之久。通检全球商业交通线路,如罗马大道、马雅小路,其启用之早和使用之久均不能与和田玉运输线相比较。过去,我们不约而同地将和田玉运输线称作“玉石之路”,现又称作“昆山玉路”。这一条玉石之路堪称我国和世界上最早一条沟通东西政治、文化及商贸的运输线,也是距离最长、使用时间最久的陆路交通大动脉,虽然一度被“丝绸之路”淹没而被人们遗忘,但它在玉文化史上的重要作用不容忽视,值得我们加以探索。关于“玉石之路”的历史发展及其分布网络等问题,请参阅拙文《“玉石之路”的布局及其网络》。可喜的是,从2001年开始,中国社会科学院考古所已将“玉石之路”学术考察纳入计划,今年是第四年,他们已考察了于田、叶城两个玉矿,不久还要攀登黑山考察玉矿、在此遥祝“玉石之路”学术考察获得圆满成功。
十、儒家玉德观是和田玉广泛普及经久不衰的精神支柱
和田玉登上帝王玉的宝座已是文明时代之初,其前玉器已经历了6000年的发展和提高,其功能遍及祭祀神灵、标明尊卑、区分职责、殓葬尸体等等,这些非生产的社会功能无非是由“玉,神物也”的核心派生出来的,玉的神秘性驱动它步入上层建筑的若干重要领域。
和田玉走上呖史舞台时王的神秘性仍然笼罩着三代王室,尤其是西周帝王视和田玉作为王家天府守藏的对象,如天球即雍州所贡之宝如天色者,想必就是和田青玉,遇大祭大丧则出而陈之于西序,事毕收归天府贮藏。很有可能和田玉进入内府后先与华山之球、夷玉、河图等均被视为宝物收贮了,不久便逐渐取代了地方玉的上述功能。这一点十分重要,但更重要的是儒家赋予它以“德”的内涵,使和田玉获得了新生命。
儒家将“德”与和田玉对应,提供玉德规范人们的社会行为。据史料记载,至迟在春秋早期,政治家管仲(名夷吾?一公元前645年)便提出玉有“九德”。至春秋晚期,儒学宗师孔丘提出玉有“十一德”,将玉德的观点推向高峰。孔子的玉德是利用玉的自然表征(即玉的化学的、物理的诸种性能)形象地解释人们的品德和操行。孔子的玉德学说是答复子贡提出贵玉轻珉的问题时说的一番话,孔子曾先说“夫昔者君子比德于玉焉”,接着提出了十一点玉德儒学观:
“温润而泽,仁也;缜密以栗,知也;廉而不刿,义也;垂之如队,礼也;叩之,其声清越以长,其终诎然,乐也;瑕不掩瑜,瑜不掩瑕,忠也;孚尹旁达,信也;气如白虹,天也;精神见于山川。地也;圭璋特达,德也;天下莫不贵者,道也。《诗》云:‘言念君子,温其如玉’,故君子贵之也。”
孔丘德与玉的比喻是否妥当今天来看已无关紧要,最重要的还是孔子把君子与玉紧密地联系起来,一是君子比德于玉,要求君子要像玉那样具备十一德并付诸实施;二是君子要像玉那样其品性和仪表上的都要温和。二者的核心则为玉是君子的化身,君子要佩玉,无故玉不去身,便进而促进了玉文化的发展。它的贡献就是将玉从王者手中解脱出来为君子所佩,使君子不忘要像玉那样温和、要像玉那样有德。
孔丘心目中的君子并不仅仅是君王,而是小人相对立的正派的、有教养的人物,这里包括像他那般的失意小官吏和有文化的士庶人物。凡是君子方有资格佩玉,扩大了佩玉人的社会阶层,有它的进步意义。
儒家的玉德观到了东汉又发生变化,这表现在许慎所撰字书《说文解字》中对“玉”字的诠释上,他继承了孔丘的玉有德的观点,适应时代车轮的前进,对其十一德做了调整:
“玉,石之美,有五德:润泽以温,仁之方也;角思理自外可以知中,义之方也;其声舒扬专以远闻,智之方也;不挠而折,勇之方也。锐廉而不技,絮之方也。”
从此,“玉”的诠释及玉德的内涵均以上述规范而固定下来。许慎保留了孔丘玉有十一德的“仁”、“义”,将“义”提到第二位,从另一角度作了比喻,以智代知,其后之八德一概删除,新增“勇”、“絮”二德。可知许慎玉有五德较孔丘玉有十一德精练简明,其内容仅在仁的德上与孔丘保持了一致。
由孔丘提出的玉有十一德为玉注入新的内涵,是一次升华,适应了礼崩乐坏的春秋时代的社会需要。成为和田玉文化持续发展经久不衰的精神支柱。到了东汉,许慎“玉,石之美,有五德”概念使玉的内涵具有矿物的、美学的和德行的三个侧面,为东汉以后的玉文化注人了新血液,使其获得新发展,玉又有了观赏价值、装饰功能并向陈设、器用领域开拓。但许慎万万没有想到他心目中的神圣的、尊贵的玉器在他死后渐趋变为藏品和商品,这正是和田玉在近代和古代所遭遇的严酷形势与崭新的社会需求。
十一、和田玉是中国帝王心目中的真玉
我国王玉是历史进入阶级社会的产物,但其渊源在原始社会的晚期,大致在距今6000—5000年的红山文化和良渚文化,这时的玉器中已经出现了还没有王的“巫玉”,其规模与质量不亚于后世的帝王玉。但其不足之处则是还没有应用和田玉。和田玉成为王玉之材料似始于齐家文化至夏商,而大量出现则始见于妇好藏玉(彩图6),此墓玉器和田玉比例已不为少,还有一些地方玉玉器,但从其玉器形饰来看,足以认定和田玉已占据重要地位而成为主流玉材。
我国历史上在用玉制度方面早已体现出真玉、非真玉的界定,不仅十分明确而且已有定论。中国是爱玉之国、崇玉之邦,玉石来源约有100余处,所产玉石品种较多,王和公侯不断地筛选品评,在他们眼中的玉不仅有优劣之分,还有真假之别,这是可以理解的,从文献中也可找到只鳞片爪的记载,据《周礼·考工记》记载:“天子用全,上公用骁,侯用瓒,伯用埒。”其全、胧、瓒、埒四种玉有何不同?据《说文解字》释:全为“纯玉也”;骁为“四玉一石”;瓒为“三玉二石”,埒为“玉石半,相埒也”。可知古人用玉的品质与其地位尊卑密不可分。
和田玉沿玉石古道向东运输的肇始时间应不晚于齐家文化时期,经夏、商、西周其运输量曰趋增加,充斥内廷,已成为帝王用玉,所云“天子用全”系指帝王用玉均为优质和田玉,胧、瓒、埒应为稍次的和田玉,当然也不排除诸如殉王于琪、瑶琨以及其它某些地方玉。
秦、汉、魏、晋、南北朝对玉的鉴别品评还仍在继续进行,如《墨庄漫录》李淳风论辨真玉云:“其色温润如肥物所染,敲之其声清引,若金磬之余响,绝而复起,残声远沉,徐徐方尽,此真玉也。”
李淳风所指之真玉非和田玉莫属,东北殉圩琪及东南瑶琨都不具备上述特点。从色、质、声辨别玉之真伪,还见于《拾遗记》、《石雅》,其文如下:
“石崇富比王家,当世珍宝奇异,皆殊方异国所得,其爱婢翔风(或作翮风)妙别玉声,悉知其处。言西北方玉声沉重而性温润;东南方玉声轻洁而性清凉。其言玉声轻洁者,明东南方产非真玉也。”
此西北方玉古称球琳,即昆仑山之和田玉,应为真玉。《石雅》作者章鸿钊指明:东南方古名瑶琨,亦“非真玉也”。
唐宋——明朝廷用玉均取之于西域,或通过诸蕃进贡,或从和田采购,帝后用玉俱用和田玉,也就是真玉,但和田玉毕竟产量有限.即使朝廷用玉亦不能全用真玉和田玉,这从唐玄宗天宝十载(751年)诏(丘溶:《大学衍义补》卷九十六《宝玉之器》)可见一斑:
“礼神以玉取其精洁温润,今有司并用琚。自今礼神之器、宗庙奠玉并用真玉,诸祀用珉。如玉难得大者宁小其制度以取其真。”
唐玄宗重申礼神和祭祖必用真玉,诸祀可用珉。此真玉亦为和田玉;珉为“美石次玉”,即非真玉。
明代通过受贡和贸易的办法获得和田玉,西域贡玉的地方有火州、吐鲁番、曲先卫、撒马尔罕、别失八里、哈裂、于田、黑娄、把丹沙、天方等处,但玉产地仅有和田,邻国亦多窃取贡之,明代玉石“较古似多”,官商每年经营玉石约五千斤,故明廷用玉均取自和田,其它地方玉石一概不用。然明中期之后由于“边吏嗜贿,侵克多端”,良玉被克扣私下出售,进贡内廷者多有劣质玉。明定陵出土神宗生前所用玉器不均为优质白玉的情况即为其铁证。
清代前期由于准部割据新疆,玉路受阻,内廷玉料匮乏,治玉不多。乾隆二十五年之后回部每年贡玉4000斤,朝野玉材充实,促进治玉业发展.,终于形成了空前繁荣昌盛的局面。道光以后新疆多变,玉料进入内地较少,内廷仍以乾隆时期贡玉雕琢玺印用具。张格尔之变,沙俄入侵,正常的玉石贸易遭到破坏,和田玉入关减少,价格高昂,于是翡翠乘机扩大市场,身价倍增,岫岩玉、独山玉亦应运而起,缓解了和田玉不足的窘状。
1911年清帝逊位,民国成立,帝王玉随着清王朝的灭亡而退出历史舞台,结束了和田玉作为帝王玉长达4000年的光辉历程。
十二、和田玉是中国王玉(帝王玉)、民玉的中流砥柱
前述史前三大玉板块的资源及文化形成三足鼎立、相对独立发展的割据状态,是统一的中华文明时期来临之前的必然,也是合理的。长达6,000年的史前玉文化板块、亚板块存在、互有碰撞、略有交融,并不可能出现统一的玉文化,更不可能冒出什么统一的王玉(帝王玉)。那时,和田玉只不过是晚出的称雄西北(雍州)的一支地方玉而已。到了夏代,出现了第一个统一的中央王国之后,玉文化的形势亦发生了相应的变化,出现了统一的玉文化,或与地方玉文化暂时并存、对峙的错综复杂的局面。
从夏代开始到周简称为“三代”,在中国历史上出现了以王为最高统治者的新时期,其家族称为王室,王及王室占有来自全国的玉料或玉器,此中一个不可忽视的趋势是和田玉在王室玉器中所占比例日趋增长,妇好墓出土玉器即是其例证。该墓究竟有多少和田玉玉器谁也说不清,笔者虽然看过数次,但每次所看数量不多,自以为远远没有看完。根据过去的印象,可以这样讲:凡属王室玉器者其中有不少是用和田玉琢冶的。周王室及诸侯围的玉器中究竟有多少和田玉玉器也是一个谜。
公元前221年素始皇统…。㈩捌,你乃始皇帝,从此中国出现丁帝王玉、帝王玉取自和田.于是和田玉成为帝王玉的中流砥柱,支撑其发展演变长达二干余年,其它地方玉料在帝王心目中是毫无地位的。清朝是帝王玉发展的最后一个顶峰,其鼎盛期是乾隆二十五年(1760年)至嘉庆十七年(1812年)的五十三年。1911年随着清皇室逊位,为帝王封建朝廷服务堪称典范的帝王玉至此伴随着清王朝一起宣告覆灭。“酋邦玉”、“王室玉”、“帝王玉’’有着长达4,000余年的历史,所用玉料主要来自和田,其它地方玉在朝廷中不被视为“真玉”,也就是非真玉。真玉即和田玉,而非真玉仅可作为真玉的代用品被用于祭祀或殓葬。
庶民突破禁制采用和田玉碾制首饰、陈设、酒具及文具。我们简称庶民用玉为“民玉”,她大约萌生于五代,兴盛于宋,元明清持久发展。实与帝王玉并行干余年。民玉的玉材也是来自和田,甚重白玉,尤其羊脂白玉,有时亦并重黄玉。偶于和田白玉供不应求时不得已用地方玉料或以“似玉”、“类玉”之石代之。可知民玉的玉料也是以和田玉为主流的。
最为重要的是,和田玉的“比德”及其艺术成就都出现于其作为帝王玉的这4,000年当中。
十三、鬼斧神工精美绝伦的和田玉玉器工艺
玉石工艺的最大区别在于是否使用砣机。治玉工艺主要是通过砣机来完成的,当然,切割,锼镂、抛光等非砣机工序也是不可忽视的。
史前期的和田玉玉器的加工工艺均借用治石工艺如打击、磨平、钻孔等技术来制造玉器。楼兰遗址出土无孔玉斧代表了史前期楼兰地区治玉工艺水平,显然是不高的。甘肃齐家文化治玉工艺因器制宜、精粗咸备,从静宁玉琮来看,其工艺水平是很高的,但较龙山文化治玉水平尚有所逊色。
和田玉进入王室始于齐家文化,盛于夏商。此时的砣机已改用青铜铊子带动蘸水宝砂磨治玉子成器。有了良玉和利器,为夏商玉器工艺的提高提供了可能性。商王玉器重双勾,周玉用一面坡斜刀,这种工艺的改进给商周玉器带来了委婉与流畅的不同韵味。春秋玉器纤细,战国玉器精致,秦汉玉器简繁自如、随心所欲、无所不能、无所不工,这也与钢铁铊子有关。隋唐一元的玉器生机盎然、充满画意。清代乾隆时期玉工艺集历史大成,古色古香的时作玉和仿古玉应运而生,都得到了空前的发展。这与玉工艺的进步,与提高密切相联的。
自齐家文化、夏、商至清代大约4000余年,和田玉治玉中心由西向东移至中原各王都.玉工的身份由奴隶、工奴到工匠,逐渐解脱了人身束缚,成为自由谋职的玉匠,在贡品、产品、商品的生产中代代相传,发挥了天才和智慧,工艺水平逐步提高,出现许多技艺娴熟的匠师,可惜他们的名字都没有流传下来,所以我们今天只能赏玉而无从了解磨治玉器的工匠的尊姓大名,他们都成了无名哲匠,伴随其产品与世长存。见诸文献的玉工有秦代孙寿(用蓝田玉做传围玺)、西汉丁缓(长安巧工)、五代颜规(吴越广陵王钱元璩时苏州玉工)及陆子刚等其4人。
陆子刚是明代碾琢和田玉的众多的工匠中惟一留下名字的一位玉工。陆氏的名气很高,名画家徐天池在诗中还提到了陆子刚的大名。徐天池虽非正面褒扬陆氏的造诣,但从其文句来体会他是非常佩服陆子刚的。陆子刚是嘉万时期太仓州人,是一位碾玉妙手,擅长仿古玉的碾琢,见诸文献的作品有玉簪、白玉印池、水丞、避邪、百乳白玉觯等玉器。现存陆子刚款玉器甚多,仅故宫博物院就收藏陆子刚款玉器约三十件,有壶、杯、洗、盘、墨床、笔格、笔舔、磬、佩、璜、带钩、簪等器,因其风格杂陈、优劣悬殊、真赝难辨,有待今后鉴别。
清代内廷雍正元年至宣统三年(1723—1991)留下姓名的玉工有袁景邵、陈廷秀、姚宗仁、金振寰、周文玉等50余人,大多为江南玉匠,也有少数家内玉匠。
和田玉玉器的工艺水平是很高的,远远超过殉王于琪、瑶琨等琢碾工艺。它前后经历了4000余年的漫长过程,不断地适应新的社会需要,在继承传统技艺的基础上,勇于创新并打上自己的烙印,使我们今天看起来其时代风格非常鲜明,一种新的工艺技巧取代另一种旧时的技巧,新陈代谢,螺旋上升,青出于蓝而胜于蓝,堪称巧夺天工、无与伦比。
十四、出神入化令人叹为观止的和田玉玉器艺术
和田玉有着无以伦比的自然美、材料美,又有4000余年的碾琢工艺的积淀,涌现出以陆子刚为代表的许多名工巧匠,为我们留下了大批珍贵作品。由我们遴选其中一部分刊于《中国玉器全集》(共六册)、1991年2月一1993年8月,河北美术出版社)公开发表,以飨读者。
这批和田玉玉器包括器物、佩饰、肖生、陈设、文具、山子等礼制用玉及日常生活用玉。这些玉器充满了生机勃勃的感人力量和艺术魅力,征服了历代统治者、文人士庶与收藏家。和田玉登上了中国玉坛之后所以成为王玉(帝王玉)的主流,又逐步扩散到城乡世俗富贵人家,成为像布帛、粟黍那样须臾不能离身的生活伴侣及摩挲鉴赏的骨董清玩,其基本原因除了质地、工艺上的优势之外,更重要的是玉工们创造了适于和田玉固有质色的独特艺术手法,在艺术表现上已达到炉火纯青、出神入化的境界,令人叹为观止。下面可分为远古、上古、中古、近古四个艺术时期略作概说。
1.示意手法的远古和田玉玉器艺术(史前时期的新石器时代,公元前4000一公元前2000年)(彩图l一5)
和田玉的问世较殉王于琪、瑶琨为晚,迄今所见新疆史前玉器均采自于楼兰古遗址,共40件,均为无孔玉斧,有白玉、青白玉、青玉、绿玉和墨玉,均为采集所得,无正式发掘品。从其出土地点及其玉质观察,均不外乎昆仑山东部——阿尔金山河流或戈壁滩下的子料。采集时已不能看出其层位关系,仅从器形判断可能是新石器时代晚期之物,大约距今4000年上下,说明此地原始人群已从河滩或戈壁上寻找到坚韧耐用的玉材以打磨斧头用于生产,尚下县有装饰或祭祀的功能。
甘肃、青海两地的齐家文化遗址或墓葬出土了一批和田玉玉器,详情已撰专文《甘肃齐家文化初探》(《陇右文博}1997年1期),兹扼要地介绍如下:
齐家玉文化是在秦安大地湾仰韶文化笄和坠饰等玉器的土壤上接受了良渚玉文化的影响,转以琮、璧为主体的玉文化。所见玉器有斧、锛、凿、多孔刀、镯、环、璧、琮、多璜联璧及璧羡等,都是模拟生产工具的几何形体玉器。最为优秀的玉琮是出自静宁县治平乡后柳河村的三节绿玉琮和瓦垅纹绿玉琮。这些玉器显然是玉工具和玉神器,构成了一支以球琳(和田玉、昆山玉)为主材的齐家文化玉文化。齐家文化用玉有白、青白、青、绿等色玉,可初步确认为和田玉的仅所见的即有15件,其产地可能是阿尔金山玉矿或昆仑山余脉之玉矿,当然也不排除出自甘肃境内的玉矿,如榆中的玉石山玉矿是很有研究价值的古玉矿。这批和田玉不论出自阿尔金山还是出自甘肃境内,均为球琳系列。
2.象征主义的上古和田玉玉器艺术(夏、商、周青铜时代,公元前2000一公元前221元)(彩图6、7)
象征主义是指在玉器的碾琢上往往以某种既成的形式来表现某种特定的观念,形象往往介于“似与不似之间”,并有较明显的可识性,其整体的艺术效果是带有不同程度的装饰性,而距离现实生活的形象不是贴近的,在构成形象时玉人掌握着较大的随意性。
比较典型的例子是不论兽面还是人面,它的眼睛一律作甲骨文的“臣”字形,所以俗称“臣字眼”,再度简化的有只留瞳孔,呈“○”或“□”状,这已成为三代玉器的特征。在刻画形象时不强调其准确性,尤其不重视现实形象的比例关系,做人物都是大头、短身,动物也是如此,或作正面像,或作侧面像,没有介于两者之间者,那种四分之三斜侧面形象尚未出现。此期的玉工常以夸大局部特征的方法来完成形象的创造,最后的整体效果是具有装饰趣味的,是非现实性的。兵器类中的戈特别发达,主要特征是非对称的细长形,略作上弧状的刃,为了捆绑在柄上,有孔有内。其装饰集中于栏内部分,刀尖上翘,刃平或呈上弧状。
器物仍存有直方、圜曲、复合等、肖生等来自远古的造型系列,比较注重对称规律,显得庄重严肃、朴实大方,缺乏生动活泼的劲头,与远古玉器有同亦有不同。
夏、商、周三代玉器在象征主义手法支配下既有着统一的格调而又有着不同的特点,并不断地出现新的品种。三代玉器的变化从殷开始,至战国其变化非常鲜明,如殷繁华(彩图6),周简洁,春秋细密,战国精练(彩图7)。其图案趋向抽象化,肖生形亦走上几何形,均具有象征意义,如涡纹、卧蚕纹的具体的象征意义目前尚不明了。
刀法出现夏减地阳纹、商殷双勾、拟阳纹,周代一面坡与阴线组合,春秋、战国阴线勾连。战国时期,玉器在象征主义手法方面已走上极端,到了尽头。同时,可以看到一种崭新的前所未见的形象出现了,这就是类似食肉的猫科动物,如以虎豹形象为模特而创造的龙。商、西周的“臣”字眼基本上已被淘汰而代之以虎豹之眼,显得目光锐利、灵气充溢。牙齿夸张作犬齿状.强调其锋利,像一把利剑似地寒光四射,使人不寒而栗。这种变化还处于萌芽状态,停留在形象局部,并不成熟,但它是新生的进步手法,有其强大的生命力。上占玉器本质上仍是属于工艺美术范畴,逐渐向造型艺术靠拢。
3.现实主义的中古和田玉玉器艺术(秦汉一元,公元前221一公元气1368年)(彩图8—33)
大家一致公认秦代艺术尤其秦兵马俑是秦代雕塑艺术的现实主义杰作。虽然出土的秦代玉器很少,但仍可看出它的现实主义的因素已经渗透到作品中去。
现实主义是指:艺术家创作了客观地反映现实生活而又高于生活的艺术作品和生动形象。秦代现实主义艺术手法为西汉玉人继承发扬,突出的表现是螭虎的(彩图8)成功创造,的形象成为我国玉器的典型形象之一,它确实是吸取虎豹、璧虎、蟒蛇的形象特征而综合创造的新形象,因其头像虎,很有凶猛的劲头,故人称螭虎。龙在汉代不过是四灵之一,号称青龙(彩图11).多作行走之势,成为龙的一种祖型。唐宋龙即在青龙的基础上有了重大发展,创造了多种类型和形象。此时民间流传画龙口诀为“三停九似”,注重描绘其运动要“穷游泳婉蜒之妙,得回蟠升降之宜,仍要鬃鬣肘毛,笔画壮快,直自肉中生为佳也(凡画龙,开口者易为巧,合者难为功。画家称开口猫儿合口龙,言其两难也)”(《图画见闻志》卷一页6)。这一口诀值得很好理会,改变现今的牛头、鸡爪、蜈蚣身、金鱼尾的既丑陋又呆板的怪龙。
人物、动物的刻画:汉代在秦代现实主义艺术的基点上强调气韵生动。(彩图8)例如刘胜墓出土的玉人(《玉全》4,九二)(彩图10)、元帝渭陵西北西汉遗址出土的羽人奔马(《玉全》4,一四七)(彩图11)、玉辟邪(《玉全》4,一四八)(彩图12、玉熊(《玉全》4,一五一)(彩图13)都反映了汉代玉雕突出神似的艺术手法。唐代青玉人骑象(《玉全》5,三七)(彩图14)、白玉狻猊(《玉全》5,四0)(彩图15)、宋代青玉池面人物獭尾(《玉全》5,七六)(彩图16)、青玉卧鹿(《玉全》5,一二二)(彩图17)分别反映了“以势传神”和“形神兼备”的特点。宋代立体性、悬塑性、富有绘画趣味的玉雕是彼时现实主义玉器艺木的“突出代表,从宋首玉人物山子(《玉全》5,一三0(彩图18)、一三一)、宋青玉镂空松下仙女图饰(《玉全》,一二七)(彩图19)可以看到它的概貌。
秦、汉、唐、宋玉器中有的仍有一定的寓意,如秦玉杯(《玉全》4,七)(彩图20)有着“入主延寿”(《史记》第四册卷二十八《封禅书》·P1383)的内涵。其它器型,如玉蝉饰卮(《玉全》4,二四)(彩图21)、玉角形杯(《玉全》4,二六)(彩图22)、玉盒(《玉全》4,_-/k)(彩图23)、玉夔凤纹卮也都是具有一定寓意,成为玉坛典范,并为后世久仿不衰。汉代礼器发生了一些变化,如出现了出廓饰璧(《玉全》5,八八(彩图24)、二四二、二五六)或加饰吉语铭文(《玉全》4,二四九(彩图25)、二六五、二六六、二六七、二八六)等新型玉璧。
西汉玉具剑一套四件成备,组合巳趋完善(彩图26),有人误认玉具剑是五件为一套.则是不妥的。以螭虎穿云图案为最杰出者,是西汉亲王及显赫人物佩剑的最尊贵的装饰,充分地『本现了汉代玉德之仁勇观及其玉器艺术的高超造诣。鸡心佩是阳汉新式玉器,边饰图案不使用对称布局而强调变化,取得生动效果,虽多用均衡手法有着均齐平衡之美,也有的不惜失去平衡,颇得奇险之巧者,这在汉玉中是少见的。
西汉葬玉(殓尸玉)已发展到高峰,业已十分完善,如亲王及妃有玉枕、玉衣、玉九窍塞、玉握、玉璧等一整套葬玉以及镶玉漆棺,也有的仅有玉枕、玉面罩者(双乳山M1,西汉济北王刘宽)。这种殓尸玉是研究西汉厚葬制度的第一手资料,也是极其重要的,但其艺术表现实无多大可取之处。至魏黄初三年(222年)被废止。西汉末至东汉在殓尸玉中多有含蝉和握猪,因其刀法简略.与其它肖生玉风格迥异,被藏家称为“汉八刀”,在汉玉中别具异趣,值得一睹。
汉佩中串有舞女(彩图28)颇有新意。汉末、三国战乱不止,古佩失传。魏王粲复做悬于两胯外侧的新型玉佩,出土的有珩、璜二种,还未发现此期保存完整的佩。革带玉饰始见于北周,至唐殊盛(彩图29),即俗称玉带者,地子多作斜坡,图案隐起,即池面玉带板。图案有中外人物、狮子、花卉等,从方寸的玉带板亦可见其现实主义艺术手法的魅力。
唐代玉器完全在雕塑绘画艺术的气氛与法理下以崭新的面貌出现于艺坛上。唐玉分为佛教玉器、朝廷用玉、装饰器皿、肖生、铭刻,以及西域玉器等多种品种。主要特点在于器皿呈现高贵气,肖生玉发出神韵和体量,虽不重比例,往往头大身小。但总体上还是平衡和谐的。
宋玉与唐玉不同,新变化在不失其体量感前提下强调其画意气质作到构想巧妙,意境幽深,形象高雅,形神兼备的高水平。增加的新品种有文具和玉山。这两种玉器对后世影响甚为深远,至此,宋玉的现实主义艺术方法已达到完美的境界。
辽、金玉器的艺术手法与两宋概同,工艺水平亦堪与之媲美,因其部分装饰题材含有契丹、女真两族的生活内容及其审美意识,则又有别于两宋玉器,其代表性的玉器有飞天(彩图30)、摩竭、春水(彩图31)、秋山(彩图32)、交颈禽鸟等等。
蒙古汗、元代继承宋金玉器的艺术手法,在工艺上略嫌潦草欠工,其代表性玉器有渎山大玉海(彩图33)玉押、玉勾环和帽顶。
4、拟古主义的近古和田玉王器艺术(明清,公元1368—1911年)(彩图34—40)
明、清两代仅有543年,在中国玉器史上不过是弹指一挥间,可是它却发生了一次重大变化,犹如玉坛上出现了一股强劲的浪潮,这与文人画的形势类似,所不同的是文人介入玉坛者并不多,但玉坛受文人画的思潮与艺术的影响却不可抵估。此时在社会上掀起的一股慕古风尚及艺术上的仿古潮流,在其影响下,玉坛上确也出现了拟古主义的创作倾向,其代表人物是陆子刚,乾隆帝弘历也起到了推波助澜的积极作用。
陆子刚的情况在上节已讲过,不再重复。弘历作为一国之主,在日理万机之余暇还经常鉴赏玉器,指导玉器生产。他一生作诗4万余首,其中关涉玉器的至少有800余首,包括欣赏、鉴考、品评、斥责等等应有尽有。弘历对清玉的要求可概括为“精”、“细”、“秀…‘雅”四字。所谓“精”、“细”是指雕琢工艺要精致、谨严,与粗糙、纤巧、繁琐、华嚣等劣工帼对而言;所谓“秀”“雅’’是指简约、淳朴、秀气、典丽的韵致。从实践上分析,“雅”可析为“良材精雕”、“尚古简约”、。“提倡画意”、“推崇痕玉”等四个方面。斥责主要是指对苏州专诸巷玉器生产上的琐碎、俗气等 。偏向的严历指责,概称为“玉厄”,同时拨正了时作玉的方向。弘历还大力提倡仿古玉,要求玉工按照商周彝器的形纹来琢制玉器。
拟古主义是指创作的指导思想和实践均在慕古、仿古的氛围中展开,包括时作玉与仿古的两个方面,不单单指摹仿古玉一个侧面来讲的。拟古主义并不从根本上反对玉德,只不过把玉德挂在口头上,实际上还是将玉之色、沁放在重要位置,说的是“首德次符”,做的是德符颠倒,其结果是重符轻德。
明、清两代内廷礼制用玉仍然是不可少的,但是比日常用玉,如器皿(彩图36、38、40)、陈设(彩图34、37、39)、佩饰等等来说完全是另一种境况。从传世的明清玉器来看,礼制玉器很少而生活用玉占了绝大多数。从这批实物遗存我们可以看出,明清玉器包括时作玉、仿古玉和伪古玉等三大类,它们各有特点,同时也有它的共性,而共性是主要的。此时,拟古主义玉器艺术有以下几个共同特点:
(1)古色古香:器型、图案均来自三代或中古(彩图34、35),其继承性强劲,改变得较少,新意不足,古风盎然,使人饱尝古色古香的美感。
(2)文人气质:这不仅表现在文人所用玉器增多,主要表现在玉器的品格、趣味上多有文人气质,淡泊宁静,清雅不俗(彩图36)。文人画风成为玉器装饰的流行手法,也可以说某些玉器的器表不过是文人山水画(彩图37)和花卉画(彩图38)的地子而已。
(3)装饰美:从审美角度来考虑,明清玉器的美学价值在于装饰性,有着端庄、精巧、细致、工整等具体特点(彩图40)。装饰美不单是器型、图案带来的,对玉器来说,尤为重要的是质地美,即温润、莹泽、光洁、缜密、坚韧等美感,是其装饰美的重要组成部分。
(4)工艺美:明清玉器工艺并不一致,但自陆子刚至乾隆朝南匠,均有集历史大成的深厚功力,善于应用传统的阴阳线刻、隐起、镂空、起突及立雕等技术巧妙地处理阴、阳、面、凹、凸、起、伏的关系,使其工艺达到一丝不苟、尽善尽美的地步。仿痕都斯坦玉器工艺也是清玉工艺美的重要特色。
(5)沁色美:明清两代收藏玉器的风气甚为盛行,藏家崇尚古玉,尤为喜爱古玉瘗埋地下染上的多种色彩,称为“沁”(浸)(彩图39、40),在新制的时作玉器上也常加染琥珀色、血色、秋梨黄色及铜、铁等锈色,以增添新造时作玉的高古美。
上面这些特点都是其时代的政治、经济、文化、思想推动所造成的,不是某一个人提倡的结果。我们在看到上述光明面的同时,也还要看到由于明清两代资本主义萌芽缓慢发展、城市工商经济发达、玉器的需要量至巨,在供不应求的情况下加以急功近利、偷工减料,也生产了不少的次劣的玉器在市场出售,还掺杂在贡玉中进入内廷。乾隆御制诗文中斥责的“玉厄”就是针对这批次劣之玉器而发的,所以我们既要看到好的一面,也要看到坏的另一面。大名鼎鼎的乾隆玉或乾隆工中也有精华与糟粕,不过我们经常所谈的乾隆玉或乾隆工是指其好的部分,排除了其坏的部分。即使如此,在具体到某一件乾隆玉、乾隆工时,也应认识到它不可能是尽善尽美的。
十五、和田玉产于昆仑而玉文化中心位于中原
已如上述,西北球琳即和田玉,产于昆仑山北坡并延伸到甘肃、青海、四川境内的余脉,然迄今所见的史前和田玉玉器的玉材均出于昆仑山东部或甘肃境内,这是和田玉向东传播的第一步,或者这就是“昆山玉路”(原称“玉石之路”)东段的原始线路,由甘肃再向东部的陕西、山西、河北以及河南等继续传播。这已是三代的文明时期,和田玉征服了东北的殉王于琪和东南的瑶琨,成为帝王玉的主要玉材。
过去盛传巴格达古遗址已出土过和田玉,究竟是西部和田玉(如叶尔羌玉),还是中部和田玉,似无下文。
在此仅以已见资料作出以下判断:
(1)昆仑山东部和田玉率先进入“口内”并向东继续传播;中部和田的白玉河、墨玉河、绿玉河所出子玉接踵而来,或于略晚的时候便到达中原夏、商、周王室。
(2)和田玉为中原王朝所接受,被视为“真玉”,帝王用于祭祖和祀神,或佩于胸前以示尊贵。“王用全”也就是使用最优质的和田玉,最终形成了以和田玉为主体的王玉(帝王玉)文化、朝廷玉文化以及庶民玉文化,即中原玉文化。
(3)玉有德是儒家对和田玉的最为精辟的诠释和发挥。“言念君子,温具如玉”、“君子比德于玉”、“君子无故玉不去身”,将玉与君子联系在一起,为和田玉增添了浓厚的人文色彩和现实气氛,并成为封建社会玉文化持续发展的精神支柱。
(4)新疆地区出土玉器和文献资料可证,西域诸国也曾有自己的玉器制造业和本地的玉文化,但其带有分散的、孤立的、低层位的弱点,未超出地方性玉文化的性质。但其强势在于控制玉石资源,作为贡品或商品输往中原,与中央政权修好,互通有无。
通过上面的叙述,可以了解和田玉虽然产于昆仑山北坡,出于其谷地河流及其戈壁,但其砣碾中心、文化领地及其活跃舞台却在中原。由于它的质地异常优越,远远超过其它地方玉料而成为比德之载体,亦为历朝帝王所青睐而被奉为真玉,终成帝王玉主流玉料。它不仅继承了东部地区出产的绚王于琪和瑶琨及其所具有的“神物”和“符瑞”的内涵和功能,又被儒家标榜为君子的化身、德的象征,规范着政治家和文人士大夫的思想修养和社会实践,在上层建筑领域里仍是极其活跃的积极成分和重要分野,为中华文明的形成与发展做出了重大贡献。在长达4000余年中所碾各式和田玉玉器在工艺上堪称鬼斧神工、精美绝伦,在艺术上达到出神入化、令人叹为观止的至高境界,为后世留下了难以计数的艺术瑰宝和文化遗产。