鲁尔邓数据:书法审美演义（廿三）——以拙达雅的王宠

明代进入专制集权顶峰。文字狱也发挥到极致。宋人的“尚意”当然还在继续，作书画画自适性情意识已经在文人书画家中深深扎根，但在极权专制下，意识形态自然是要求高度统一，文人学士战战兢兢，自适性情的“尚意”自然也就发生扭曲。而资本主义经济兴起，个性解放思想萌芽，李贽、黄宗羲等思想家的自由解放思想对知识分子带来极大的思想观念冲击。因而在书法上，一方面规范标准当然是官方选择，产生了趋同为尚的台阁体（由于皇帝推崇的台阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥而得名）书法。另一方面专制极权使得闲适寻古的传统成为时尚与途径。与此同时，思想解放与反抗传统也促使艺术自我意识的觉醒。

“台阁体”到清代变为馆阁体，又称“干禄书”、“院体”，狭义是指用于抄书或殿试的小楷书册，追求“乌、方、光”，端正齐整；广义则不限于小楷，举凡缺乏个性，平、板、圆、匀的行楷书体，严重束缚了个性的发展。（但事物也总有相互矛盾的两面。在强求趋同的同时，也促使人们更加注重历史传统和根本准则，促进了传统书法艺术的普及。台（馆）阁体虽缺乏个性和生动变化，但其中也有包涵雍容、平和、中庸、大度的气局。也涵括了书法家们的学识、涵养深厚的一面。）当然，寻求突破传统创造自我风格的努力始终没有停止。明代中前期的文徵明和祝允明在全社会追慕二王与赵孟頫俊雅秀逸书风之时，已经努力创造自己的风格。同为江南四大才子的文徵明（1470－1559）和祝允明（1460－1526年）就取得了可喜的成就。他们都是富有才气的书画家，也都努力追求自己鲜明的个性。

                  文徵明.游虎丘诗帖

                    祝允明.闲居赋（局部）

我们可以看到文徵明、祝允明深受黄庭坚和米芾的影响。用笔和结体都可以清晰地看出黄、米的影子。事实上文徵明他们在追求风格上也是直接向宋初苏黄米学习，应该说，文徵明、祝允明两人有较高的书法成就。但书法有自我风格已属不易，创造出风格突出、引领时代风骚则更为不易了。

事实上自明开国以来直到王宠出现，一直没有涌现引领风骚的风格独特的大书家。

王宠（1494-1533年），初号履仁，后改字履吉，号雅宜山人，别署铁斋。吴（今苏州）人。为明中期最富个性成就的大书家。与祝允明、文征明并称吴中三家，但他的书法与两位前辈大相异趣。明中期以前，只有他真正跳出了赵孟頫的蕃篱。在元明以风雅、俊秀为主的书风上展现了新的风采，这就是他的疏散洒落、以拙取巧的风格。王宠多才多艺，凡所涉猎，造诣俱深。他的篆刻与文彭齐名；画则随笔点染，深得倪瓒、黄公望墨外之趣；诗宗建安诸子，亦有盛唐之风，人称他“诗书画三绝”；作文喜仿司马迁、班固笔致，著有《雅宜山人集》十卷，《东泉志》四卷，散文作品收入《南北宫词纪》中。

王宠是个才华横溢而又至情至性的人。他屡试不第，隐逸野间，诗作中充满忧国忧民，心系黎民的情怀，故后人评其神韵之超逸，人品之高旷，远在时人之上。他工诗及篆、隶，随意作山水、花鸟，人物逼肖南宋人，山水多用青绿，尤喜作钩勒竹兔与鹤鹿。史传其尝寓某氏园，见芙蓉甚茂，绘十数纸付主人。主人出银杯以赠，宠怒索画尽焚之。又传其幼从师，见师母即图（画）之，见其女又图之，皆逼真，师怒逐去，及师母殁（死），传神者皆弗（不）逮（及），卒（终于）用其所图焉。为人又放荡不羁，有米芾、郭忠恕之风而豪荡过之。性至巧，尝见银工制器效之，即出其右。更传其晚年（因其早逝，实中年耳）慕一妓，宠自织锦裙，煅金环以赠之，精类鬼工。妓大喜遂挟与俱循。书法上王宠遍学诸家，尤其得力于王献之和虞世南。王世贞在《吴中往哲像赞》中说：王宠“书始摹永兴（虞世南）、大令（王献之），晚节稍稍出已意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣，几夺京兆（祝允明）价”。虞世南虽然得智永传授的王羲之笔法，但“其书甚得大令（王献之）之宏规”。王宠学虞世南和王献之，实在是醉心于他们“萧散洒落”、“天真超逸”的风韵。他看到了世间俗书“媚姿”的弊病，在于过分地追求熟练，熟而生甜，甜而生俗，书风的萎靡就不可避免了。那么如何才能避免这种情况呢？“以拙取巧”是一条值得探索的道路。这个“拙”字落实到结体上，就是要一反紧密严整的常规，追求“萧散虚和”的意致。书画艺术一向讲求“虚实”，虚实相映才能妙趣横生，而巧妙的空白更会造成耐人寻味的笔外之意。王宠的人品高雅超脱，怀抱旷达澹泊，并不因为久试不第而拘挛了自己的情性，他更把一片天趣发诸毫端，在结体的空白处寄托自己的情思。

实际上，“以拙取巧”就是返朴归真，“萧散虚和”就是形散神聚。

历来帖学一路的书风大都精巧严整，点画之间的联系非常紧密，彼此似有一种向心力。这种向心力就是书家凭借娴熟的技巧取得的。王宠的书写技巧、传统功夫当然也是很深的，但他却在熟练的基础上把点画处理得似乎有一种离心力，彼此好象在排斥，然而又不是走向分散，在半散未散时又被一种微妙的向心力所收拢。这种结体处理上铤而走险的聚放自如，充分显示了王宠的艺术才华。这也就是他熟外求生，以拙取巧的内涵所在。王世贞评王宠书，谓其“以拙取巧”，可谓抓住了王书的脉胳。一部书法史，钟、王的字不拙，虞、欧的字不拙，“宋四家”的字也不拙，赵孟頫不仅不拙，还媚熟有余。仔细揣靡摩王宠书法，这个“拙”字道出了他中年行草跳出了晋唐窠巢，独辟蹊径，自创风貌。可惜王宠壮年早逝，未能更展鸿图。

王宠早年还是遵循传统的笔墨意趣，用笔结体还没有明显追求“以拙取巧”。但其行笔的大度与豪迈已经初步显现出来。

                       王宠.草书册页（局部）

王宠成熟的作品当在三十岁后。在传世的作品里，大部分是行草书体，其余多为小楷书体。他的小楷不以精工细巧见长，而是写得古雅憨拙、随意自然，别有一番风姿。笔画之间结构脱落，很多笔划好像只写了一半。笔画之间不相搭接，字体之内侵入很多空白，笔与笔之间有一种似连非连、若有若无的感觉，显得异常“疏淡、空灵”。结体分散之中有凝聚，方正之中有倾斜。行笔缓，笔势稳，给人以工稳、缓慢而又空阔疏朗，笔势精妙而又洁净、超逸的美感。清代高士奇在《江村消震录》中评论王宠《半岩潘君七序并辞》时说：“笔法遒逸，为生平所见第一。”与王宠同时代的书画家王登也为此帖题跋云：“王履吉先生书，如春云出岫夭矫变化，视世间肥笔溷墨，真牧猪奴杖画沙耳！” 当然，最能体现王宠书法水平的还是他的行草书。祝允明与文徵明的书法，还遵循赵孟頫的路线，以晋人的面目出现，有一种翩翩自得、舒展自由的潇洒；王宠的书法虽有同样的俊秀和灵气，但却以拙取胜，给人耳目一新之感。

如果说祝（枝山）、文（徵明）的书法象晶莹透亮的碧玉，光彩耀人，那么王宠的书法倒象不经雕琢的璞玉，蕴含内秀。试看他的草书代表作《白雀寺诗》和《西苑诗卷》，与其说是草书，不如说是行楷合适。它没有通常草意的连绵之势，而是基本上字字独立，工稳沉着，其中掺以楷法的笔划，不是急速地流走，而是一笔不苟、从容不迫地草写。他这一反常态的写法，自然能另出新意。书法艺术讲究气脉贯通，但最高的连贯是无形的，或者说是笔断意连的。王宠的草书可以说是最充分地体现了这一点。《白雀寺诗》和《西苑诗卷》中，很少有游丝相连，甚至一字以内，笔划也以断为主，但整个章法和协谐调，气势也畅通无碍，这不能不说是功力修养的绝妙反映。因此，一个个独立的体势，象一串串长长的佛珠，被一条无形的线贯通起来。流畅的草书，以断和拙的形式出现，处处“无往不收，无垂不缩”，一张一驰，伸缩自如。苏轼曾说：“真书难于飘扬，草书难于严重”，而这种追求在王宠的草书中得到实现。这一点是祝、文二位大书家所望尘莫及的。

                  王宠.白雀寺诗（局部）    

再看王宠的草书五言律诗，完全脱去了王、虞之藩篱，更见沉稳老竦，通篇不着意安排，不措意巧拙，信笔写来，疏洒跌宕，刚柔相济，所吟之诗，所抒之情与所书之神融为淡荡清风，迎面而来，给人以消遥旷适之感。这种出乎理法，入于纯真，既知妍美，复归真朴的艺术，真正是笔道愈姿肆，感情愈充沛，体态愈开张，精气愈完足；端庄蕴于奔放，洒落寓其感情，莽莽苍苍导入进入充满生命活力的浩瀚之海。

                       王宠.五言律诗（局部）

王宠的书法艺术，对明代书风产生了较大影响。弘治、正德年间以后，人们师法王宠法书靡然成风。但后人对他书法的评价也毁誉不一，赞扬和否定之词有别天壤。赞扬者如王世贞说他“书始摹永兴（虞世南）、大令（王献之），晚年稍稍出巳意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣，几夺京兆（祝允明）价”。明代何良俊《四龙斋丛谈》评：“衡山（文征明）之后，书法当以王雅宜（宠）为第一，盖王书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人上。”明莫云卿说：“贡士（指王宠）盘旋虞监（虞世南），而结体甚疏，虽烂漫天真，而精气不足，晚年行法，飘飘欲仙。”否定他书艺的人，集中在一点，就是说他“古法无余，浊俗满纸。”……但这些责难正好证明，王宠学王（羲之）、虞（世南）等书家的字，不受古法所缚，不拘守一家之规，而能有所发挥，自由驰骋，不走“奴书”的死胡同，才使王宠博采人优，师古创新，形成了自己独特的艺术风貌。这不仅不是缺点，而正是王宠的过人之处。

王宠“以拙取巧”告诉我们，继承的目的在于创新，而且，在某些时候，继承传统往往也存在“负负得正”的原理。艺术的真谛在于创造真我面目，而不能为外表的形象所束缚。