鱼子酱为什么那么贵:情若恍惚 神在止哭 字难舒心 文乱身孤

来源:百度文库 编辑:九乡新闻网 时间:2024/03/29 20:36:50









    














清明

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[宋]/陸遊

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氣候三吳異,清明乃爾寒。

老增丘墓感,貧苦道塗難。

燕子家家入,梨花樹樹殘。

一春回首盡,懷抱若為寬。




毛主席说:要把写诗的、唱戏的统统赶到农村去,不下去就不开饭!

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 萧沉论书法:右军书,吾不学也,其笔法太神妙;鲁公书,吾不学也,其筋骨太丰沛;长史书,吾不学也,一写便似一团绳子.吾无书可学,此生废矣!






张长史草书,必俟醉,或以为奇,醒即天真不全,此为长史未妙,犹有醉醒之辨。若逸少何尝寄于酒乎?






黄鲁直云:君子三日不读书,对镜自览则觉面目可憎。

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芭蕉高自折,荷叶大先沉


照物如春-永赐难老,与道大适-复归于婴。





袖手看人忙

苏东坡言:有改不得者,口吃人多说话;有劝不得者,服琉磺;有学不得者,神仙;有留不得者,下水船趁顺风。
我曾带着我的姑娘/来到这里就结了婚

新秋雨后上盘峰,爬过一程歇两程。身边少年都不见,眼看山好让人登


反复把玩寂寞,认真挥霍时光。

道开南海上,身退北庐中











1997年塗


詩堪下酒/雲可贈人



人情閱盡秋雲厚/世事經多蜀道平人情閱盡秋雲厚/世事經多蜀道平



無波古井水/有節秋竹竿















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書法死了

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上篇/書法有法

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學術上,中國書法的起源-流變-發展,總離不開中國文字的起源-流變-發展,這主要是因漢字的實用性始終是與文化審美上的藝術性共生共存的。換言之,歷史上無論是用銳器刻在甲骨-鐘鼎-磚石上的漢字,還是用軟性毛筆書寫在竹簡-綾帛-宣紙上的漢字,首先是要滿足記史-記事-溝通-交流的實用性,同時也滿足了文化審美上的藝術性。所以,談中國書法,你繞不開“小學”(即文字學),繞不開實用性,更繞不開中國書法賴以生存的諸多歷史情境與文化語境。

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將漢字的書寫真正引申並上升到審美意義上,應該算是漢字進入書法審美自覺期的開始(而先前當屬不自覺期)。“自覺”意味着有意識地將漢字的書寫視為與實用價值同等重要的審美趣味,有史可查的最早案例便是丞相李斯,因當時李斯書寫的小篆無人能抗,張懷瓘在其《書斷》中評價說----“君創法/神慮精微/鐵為肢體/虯作驂非/江海渺漫/山嶽峨巍/長風萬里/鸞鳳於飛......始皇和氏之璧琢而為璽/爾書其文/今[泰山]-[嶧山]-[秦望]諸刻/並其遺跡/亦謂傳國之偉寶/百代之法式”......而李斯自己也曾預言說“吾死後五百三十年/當有一人替吾跡也”......李斯死於公元前208年,而530年後,又有何許人物出生了呢?正是被稱為書聖的王羲之

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漢字在實用書體上的衍進與流變(自甲骨→金文→古籀→小篆→篆隸→隸書→章草→楷書→行書→行草→草書等等),其實也是書法在審美意趣上的衍進與流變。二者的並駕齊驅,正說明書法在“實用性+藝術性”上始終是並存的,甚或也是“呼/吸”關係。由此而引出的是:書法其實也是“有法可依/有法必依”的中國特有的一種文化現象!

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而何謂書法呢?我以為不僅關乎到漢字的筆劃與結構法則,關乎到書寫的筆法技法,也包括審美標準(古人之所以將優秀的書法也稱之為“法書-法帖”/並作為眾人學習臨寫的楷模或範本/“法”字在其中作為標準-法則-楷模的意義是顯而易見的)。書法書法,同時也意味着“有法可依/有法必依”;而“法”也意味着限制,意味着原則或規則!也就是必須在滿足書法所規定的諸項條件的基礎上,才可談書法,才能稱之為書法。亦如雜技裡的走鋼絲,基本條件與規則是你必須在一根鋼絲上完成行走,倘非要在平地上走,就不是雜技,只能是走路或散步。

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書法的“基本法”,某些方面雖因時代的演進而有所發展與增進(比如書寫工具與材料方面),但有幾條“基本法”是不能隨意求變與違反的----

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[1]書寫的必須是中國迄今為止通行使用過的漢字

因書法乃中國獨有,且是以漢字為歷史情境與文化語境下的特殊文化與審美現象,而漢字實用性與藝術性齊頭並進的歷史,也決定了所書寫的內容必須是具有漢字語義的。換言之,書法必須使用漢字,一是因漢字與書法之間無異於雞生蛋與蛋生雞般拆不開打不散的血肉因緣關係;二是漢字本身的偏旁部首及完整字形便具有象形-象意-形聲的邏輯性-合理性-實用性(六書之說/實可歸納整合為此三種造字法源);三是漢字在間架結構上也具有異常成熟的線條邏輯造型;四是漢字在平面空間視覺語境上所形成的“無形的方塊限制”,可帶來在限制中施展相對自由的黑白-虛實-疏密等豐富的審美變化的可能性,而這些可能性又可充分體現出書寫者掌控與把握“自由&限制”在書寫上的辯證關係的能力。順便提一下:日本所書寫的平假名與片假名可以被認作書法,因為平假名借鑒了漢字的草書筆劃與結構,片假名則依據了漢字的偏旁部首。

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[2]書寫的字體結構必須符合漢字的結構法則

漢字以橫豎撇捺等筆劃及偏旁部首所組成的字,亦如符號識別編碼,直接關係到對字義的認知,決不可隨意改變;一旦某位書寫者主觀改變了其中的筆劃與結構,字義將被改變乃至不可辨識,從而也就失去了通過這些文字相互進行溝通與交流的可能性與實用性,成為只剩下對一些不可知的抽象線條單純進行審美的美術活動了。只有藝術性而喪失文字交流實用性的書寫,不是書法。因為書法不僅要看墨蹟在運動後所留下的漢字結構與線條意趣,同時也計較通過對漢字的書寫達成認知-溝通-交流。比如“土”字上橫短而下橫長,倘非要寫成上橫長而下橫短,那就是“士”字,而非“土”字(漢碑中有個別將“士”寫成“土”的案例/屬碑別字/應另當別論)。另:凡有悖漢字字體結構法則的字,因失去可辨識與交流的漢字的本質意義,故均屬“犯法”或“不合法”。

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[3]必須是“寫字”/而非“畫字”

書法在書寫技藝上之所以有“用筆千古不移”之說,之所以總結出[衛夫人筆陣圖]-[永字八法]以及[歐/虞/禇/薛]等用筆要訣,不是說後人必須遵循而不能打破這些技法,而是提醒你不能太離譜。因為這些書寫漢字的用筆技法,皆是依據毛筆的特性及與書寫漢字筆劃秩序相協調而實踐出的成熟經驗,如果你有足夠的才華與實踐經驗,可以打破甚至再造;但有一條原則是不能打破的,那就是:必須保障書法的“書寫手法”,而非“畫意手法”。比如當代藝術中有些畫意視覺效果的“畫字”,而非寫字,故此類作品應視為“繪畫”性質。

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[4]必須是自右至左的縱向書寫與排列形式

此不惟是因最初在竹簡上書寫與編排成冊的傳統文本習慣,更須注意的是:漢字的筆劃結構本身以及書寫用筆秩序皆是依據縱向書寫的審美協調度的,在書寫行書或草書這兩種書體上你便會發現,若要達成上一字的最後一筆與下一字的第一筆連綿不斷的字勢,漢字的筆劃結構及書寫秩序不僅已為你提供了將上一字順利連接下一字的方便,縱向豎著向下書寫的態勢更為連綿的“行氣”態勢創造出其他排列方式所無法取代的條件。在此我想多說幾句,那就是:有人或許會提出----如果同樣是縱向書寫與排列的話,自左至右地排列秩序豈不更方便?尤其是在換行書寫時,既不遮擋剛寫完的那行字的視線以確保把握兩行間的間距與行氣,也不會因那行字墨蹟未乾而弄髒了衣袖......可古人為什麼沒那樣寫呢?一方面是因古人在寫竹簡時,大都左手執簡,右手執筆書寫的習慣(而竹簡在書寫時皆為單片/全部寫完後才按順序編裝成冊)。另一方面則因“左卑右尊”的禮制規矩;中國古人一向以右為尊,在職務上“右丞相”要比“左丞相”職位高,在名份乃至能力上也有“無出其右”的形容,那意思是說“沒有能超過他的”。

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中篇/書法無法

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書法之“法”雖有不可“犯法”之處,也還有讓你盡情發揮的“無法無天”之處,那正是書法的美學領地,雖也牽涉到“漢字結構法/書寫用筆法”兩項“基本法”,但此兩項又素來因人而宜,書法的意趣與可比性也正在書寫者對這兩項“基本法”的“主觀犯法”或“無法無天”上!只不過是在你必須確保所書寫的漢字是可認知-辨識-溝通-交流的漢字的前提下。

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書法的至高境界在古人那裡是什麼呢?是“從心者為上/從眼者為下”(-張懷瓘語),是“無意為佳乃佳”(-蘇東坡語)......說穿了其實就是在避免做作的非功利狀態下寫出的字。所以書法的高妙“神品”便是帶著若干塗改痕跡的《蘭亭集敘》與《祭侄文稿》,是搜集來的“二”日常書信或殘言片紙,是張旭醉酒後的非理性之書,是顏真卿一不留神便把字寫得忽大忽小忽真忽草的《裴將軍詩》,是蘇東坡遭貶黃州後一氣之下揮毫而就的《寒食詩帖》,是楊維禎生捩硬捙如大便乾燥般的《真鏡庵募緣疏卷》......

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當然,流傳至今並堪稱經典的古人書法,“有意為之”者還是居多。以碑為例,歐陽詢的《化度寺碑》《皇甫誕碑》《溫彥博碑》《九成宮碑》以及顏真卿的《顏勤禮碑》《顏家廟碑》《多寶塔碑》《李玄靖碑》等等,便皆是特意書寫的,但並不妨礙彰顯他們各自的書法功力-風格-個性-境界等等。因為書法這一特殊文化事物並非一味講求自然天成,而自然天成也須建立在具有書寫功力的基礎上。亦如彈鋼琴,先不說形而上意義上的音樂修養與精神境界之類,你若沒學過技藝上的鋼琴演奏法,十個手指頭如十根燒火棍般僵硬,根本彈不出一支完整的曲子,何談好壞乃至音樂修養與境界?連比較的擂臺你都沒資格上!

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當下一窩蜂興起的“流行書風”以及偏重於觀念藝術的“前衛書法”,百分之九十以上的所謂“書法家/藝術家”在書法技藝上皆屬基本功沒過關,正經字寫不來,故索性玩邪的,在用筆上刻意追求枯筆-飛白-屋漏痕之類,以造成墨分五色或濃淡乾濕的“畫意效果”;在字體的間架結構上故意往歪扭上寫,造成結構奇詭且似乎古樸自然的“雄渾老辣”......大家不妨翻翻近幾年連續數屆的全國中青年書法作品集,在歪歪扭扭-面目猙獰的姿態上,這些“書法家/藝術家”們是一致的,是當下流行書風的“國際臉兒”,前衛書法的“半身不遂”,還不如老老實實寫一筆筋骨強壯的傳統楷呢!

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流行書風與前衛書法這群人有一個共同的觀點,就是“即使你成為王羲之第二/又能怎樣”,那意思再明確不過----成為“王羲之第二”便等於食古不化,毫無創新,喪失個性。先不說這種觀點是否正確,單從現實上講,王羲之只有一個,即使你想百分之百地成為他,也沒可能;可但凡練過他的字,即使你不想成為他,又難免會有他的影子。姜夔說過一句類似於繞口令的話,針對的雖是作詩,但用在書法上一樣合適,他說----“作詩不求與古人合不能不合/不求與古人異不能不異”......姜白石這句話,準確道出了“自我與他我”的辯證關係及“繼承與創新”的辯證關係,也大可令擔心成為“王羲之第二”的人完全可以把心擱在肚子裏了。因為即使把王羲之的那只手剁下來給你按上,你也永無成為王羲之的可能;反之,即使你像躲避瘟疫般地離王羲之(或傳統書法)遠遠的,也跑不出中國書法這個大的歷史背景與文化磁場。因為你身上的文化知識本就來自那裏,你想甩乾淨,沒門兒!話說回來,創新談何容易?而“無法”也需深厚功力與資本的,並非蜻蜓點水般地臨過幾本碑帖便心急火燎地可以去“犯法”了。換言之,你可以反傳統,可以打倒古人,可以犯法;但若在不知法-不懂法的前提下犯法,便無異於法盲了!

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當然,就恪守傳統一脈的許多書家而言,也大可不必張口就是“///”,閉口還是“///”之類。對古代經典法書的敬畏與臨習雖很必要,也是個態度問題,但須尤加注意“繼承”與“寄生”二者的區別----繼承意味著必須化成自己的血液,使自己的書法獲得新生;而寄生則與泥古不化無異。歷史上優秀的繼承者並非沒有自己的面目,“///”皆出自二一脈,可哪一家是二的克隆?趙孟頫-文征明-王文治等人也是學王羲之的,他們喪失自我了麽?錢南園-何紹基-劉墉-翁同龢等人均師法體,難道把自己弄丟了麽?成為“寄生蟲”了麽?

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下篇/書法死了

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歷史上的中國書法之所以能得以良性生存和發展,與書法本身所浸潤在諸多歷史情境與文化語境下的滋養有著密切關聯。可以說,書法與人一樣,必須是在各種生命養料充沛富足的環境中才能維繫良性的生存與發展。然而非常不幸的是,書法至少在近現代遭到了四次重大的毀滅性打擊----

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第一次打擊:當是1919年五四時期興起的白話文運動,致使文言文迅速退出歷史舞臺,以往以文言文為日常寫作及書面語言的各種文本均被白話文所取代。我們知道,文言文及格律詩詞,同時也是書法慣用的文本,書法所強調的“儒/雅”氣質與審美,幾乎與文言文及格律詩詞是分不開的,此也正是儒家文化傳統的重要歷史語境。儘管自白話文成為“國文”主流之後,也有書家以白話文的語言文本書寫過一些條幅,但白話文中經常出現的“了/的/呀/嗎”等口語化的字詞,確實與傳統書法所承載的文本難以協調,使得原本看上去極其“儒/雅”的書法風景大煞,此後以至今日,凡書家寫字,幾乎依然喜歡抄寫文言文及格律詩詞,且以為至少在形式上勉強維持了書法“儒/雅”的氣質與審美。此亦如將一具死屍保護成“木乃伊”,而那死屍本身已無活力可言了。

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書法賴以生存和發展的文化語境一旦猝死,就決不是靠一具保存下來的“木乃伊”可以苟延殘喘的;沒有了與書法相匹配的文化語境乃至土壤,也就沒幾個人能寫出文言文及格律詩詞的創作性文本,也就只能被動抄古人的文本,而此正是如今的書法家為何皆變為“抄書匠/寫字匠”的根本原因。

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第二次打擊:當是1928年[上海自來水筆廠]生產出第一批鋼筆而迅速取代毛筆書寫之時。硬筆的盛行意味著以毛筆作為日常書寫的時代行將告終,中國沒有了毛筆作為日常書寫的群眾基礎與土壤,亦如其他傳統文化“國粹”,勢必日落西山,氣息奄奄。我們看民國以來的舊文人們,在書法上幾乎沒有超過前人的例子,即使是倡導並親自撰寫規範草書字樣的于右任,連劉墉的一半都追不上。包括學貫中西的國學大師陳寅恪錢鍾書先生,他二人的字實在令人難以恭維。

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在此我想多說幾句的是:硬筆與軟性毛筆在書寫的感覺與效果上是南轅北轍的兩種情形。我們知道,毛筆對墨有限的儲存量,連同宣紙對墨的較大吸納量,可強迫書寫者必須頻繁為毛筆蘸墨,而書寫中因頻繁蘸墨所導致的片刻停頓,也直接使行文產生視覺上的節奏感;同時,筆劃線條或字詞之間因筆墨在運動行走過程中所形成粗-細-長-短-濃-淡-亁-濕等效果,也極大豐富了漢字的筆劃語言。在書寫工具與材料上,書法雖也可以銳器代筆,刻於甲骨-金石等硬性材料上,但硬性材料除在保存意義上具有耐久性優勢外,終不如毛筆-水墨-紙帛之類更能準確記錄與表達書寫者的書寫運動軌跡。而硬筆(鋼筆/圓珠筆/鉛筆)在書寫時雖不必如毛筆一樣擔心因墨量有限而斷流,可一直寫下去,但墨蹟在運動過程中卻無法實現濃淡亁濕的豐富筆墨語言;在書寫過程中也失去了毛筆因上下提按左右使轉等動作所產生的書寫快感。

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當軟性毛筆淡出日常實用性書寫後,書法在書寫者那裏由以往非常自然的日常工作轉變為間斷性“儀式”(即使書家每天都會抽時間書寫/書法依舊已變為與實用性無關的儀式)。而儀式化的書寫感受,是與挾帶著實用性的書寫感受完全不同的;儀式化書寫不僅導致“每書必做作”的心理狀態,也導致將書法推向“藝術創作”的單一審美範疇,徹底拋棄了漢字書寫的實用性,使書法完全淪落為一種視覺造型藝術遊戲。

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第三次打擊:當是1956年中國大陸開始全面推廣《漢字簡化方案》。筆劃比較繁多的繁體漢字,在記憶與書寫速度的實用性上雖有其不利的一面,但稍具一點中國文字學知識的人,絕不會贊同大量加以簡化。因為繁體漢字從造字到演變,不僅具有中國人在認識事物-理解事物-表達事物上的高超的思維智識邏輯,更有其深厚而獨特的歷史文化含量與價值。對繁體字的維護,在文化史意義上也是對中國文化的尊重。1935年8月,國民黨執政時期,國民政府教育部雖也出臺過一次《第一批簡體字表》,主要依據的是錢玄同提出的《減省現行漢字的筆劃案》;但因文化界反對者太多,推行不下去,次年2月便宣佈廢止了。順便提一下,去年臺北市長馬英九先生曾就繁體字一事(他個人稱之為“正體字”/並號召將此名稱在全臺灣-香港-澳門-新加坡-馬來西亞等地區推廣)向世界教科文組織申請文化遺產的保護,雖因國際組織在政治上對臺灣政府不予承認而未果,但並未對把繁體字(正體字)視為中國歷史重要的文化遺產的提案有何疑義。

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簡化字在中國大陸的長期推廣與使用,至今已五十餘年。當初推廣簡化字最重要的理由,是認為繁體字讀寫困難,中國大,文盲多,教育普及不易,造成國勢積弱與落後,因此必須簡化漢字,以利普及教育云云。但這樣一種理由如今聽來實在牽強,因為中國文字本就肩負著傳承中國文化的使命,而漢字本身也是中國文化精髓之一種,與文盲無關。退一萬步講,文盲的形成主因,也並非是因漢字筆劃繁多而放棄學業的緣故,而是百姓貧困所致!

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中國書法的歷史情境和文化語境,與古人所創造並一直延用的繁體漢字有着難以割捨的關係。自1956年推廣普及簡化字以來,中國政府雖然對書寫繁體字網開一面----只限於書法意義與形式上的書寫,此也正說明保留繁體字在書法中的使用,無論在文化傳承上還是在文字審美上均是簡化字所不可替代的。另:對於實行簡化字,毛澤東曾是當年的提出者和贊同者之一,可我們看他留下的詩詞手稿乃至書信手跡,哪有幾個簡化字呀!在使用繁體字問題上,這豈不是“只許州官放火/不許百姓點燈”?

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簡化字雖有一些是借鑒了書法上的草書寫法,但印刷體非同書法上的草書;民眾日常普遍以硬筆手寫而成的行楷或行書,也不能與書法意義上的草書相提並論。草書雖也是古人因在實用性上追求提高書寫速度而出,但同時也包含着古人在書寫漢字時對某些偏旁部首在空間運動佈局上的概括性思維軌跡與方式,甚至也包含著書寫時的運動性快感。而將某些草書的寫法直接轉化為簡化字,顯然與形成草書的文化內涵相去甚遠。

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第四次打擊:當是1980年研製成功電腦漢字處理系統後,九十年代開始全面普及的商務電腦及家用電腦。電腦處理漢字打字與輸出的強大功能,徹底取代了日常使用的硬筆書寫。尤其是出生於1980年後的年輕一代,不僅在毛筆書寫上已感到陌生且難以駕馭,即使是硬筆書寫,也只剩下“簽名”時的“惜墨如金”了!如今,親筆手寫已成為一種“奢侈和禮節”,不到萬不得已時絕少使用。嗚乎,雖然手寫能力的退化是全球性的,但對以書寫漢字為唯一語言文本對象的中國書法而言,則無異於將賴以存活的實用性乃至文化語境全盤清除了。

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中國書法的“末法時代”,年輕人沒有任何憂慮,因為他們可以借助於電腦字庫豐富的書法字體,輕鬆“寫”一手好顏體-好魏碑-好瘦金......不必再停留於“農耕時代”對漢字書寫的思維方式,那是猴年馬月的事,與己無關。況且他們不寫則已,一旦親筆操刀,那手寫的求職表則更顯真誠,手寫的書信更能表明自己與對方友誼篤深,手寫的情書更能加熱所愛人的心,手寫的簽名更可證實自己在銀行帳戶上的信譽......嗚乎,雖然他們的手寫字已變得比以往任何時代平民百姓的手寫體都“金貴”,但這些七扭八矰東倒西歪的手寫字一不留神若傳到後人手裡,你好意思麽?

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結語

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以上所述書法在近現代所遭遇的四次打擊,無論“白話文取代文言文/硬筆取代毛筆/簡化字取代繁體字/電腦打字取代手寫”諸種,均是對書法賴以生存的歷史情境和文化語境的釜底抽薪,是對書法土壤與生態環境的嚴重破壞乃至毀滅。原本能滋養生命並使其茁壯成長的生態土壤一俟變為鹽鹼地,怎會長出像樣的莊稼?所以,書法死了,旱死了!餓死了!荒涼死了!貧血死了!記得德國哲學家尼采也大喊過“上帝死了”,雖然他理由很多,證據很多,但信奉上帝的人一個也沒少。對我而言亦如此,我說“書法死了”,只想固執地表明我個人的立場-觀點與態度,僅此而已,謝謝!

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