魔侠传攻略:《美学》导论

《美学》导论

作者：姚君喜


  作为美学史研究的一种方法，对西方美学史从范畴系统进行探讨、研究，已不是一个新问题了。而且在当代西方美学研究中，大多数美学家已很少涉及或根本就放弃了这一问题。随着西方美学研究的入思方式以及研究的重心的转变，美学则更多地思考社会、生存、人生诸问题，相对而言，诸如对美、崇高、悲剧、丑、荒诞的理论思考已很少有人进行，这些问题似乎逐渐在被人们所忘记。而对于我国西方美学史的研究来说，情况并非如此。正如当代美国分析美学家简·布洛克（Gene Blocker）所认为的，“当我们费时去审察最近（一百多年来）的中国美学时，我们看到的是中国传统美学、马克思主义美学和其他欧洲美学的某种混合物（mix）许多问题会让西方美学家认为是老式的和过时的——诸如美是客观的还是主观的问题，美和崇高之间的区别问题，摹仿和表现的关系问题，它们与那些有关古代中国文人和西方（包括马克思主义）美学家之间的比较性研究一道，将会让西方读者感到奇怪和陌生……” 布洛克在这里明确地指出了我们对美的一些基本范畴等问题的讨论，显示了我们的美学研究的滞后，但是，问题的根本并不在于我们要纠缠在这些问题之中，而是我们究竟对这些问题有没有一个全面、深入的了解和把握。非常有代表性的是，我们对Aesthetics一词的翻译问题，从一开始我们就套用了日文，译为“美学”， 但正如许多学者所指出的，这在很大程度上是一种误读，汉语“美学”和Aesthetics一词基本上是两回事，与美学在近现代的表现形态更是相去甚远。从这里我们至少可以看出，我们的西方美学史研究的真正问题在于，我们在接受这些西方美学的基本范畴和术语的时候，能否真正立足于西方文化背景之下，按照它们自身的内在发展逻辑，对其作出准确深入的理解，而不是单凭我们自己的主观臆断。因此，真正立足于西方文化的语境之中，对西方美学中的一些基本的范畴、概念、术语作一些梳理和考察，虽然在西方的美学研究来看，是一个旧问题。但对我国的西方美学史研究而言，这些旧问题的研究，对我们更深刻、全面、准确地认识、理解、把握西方美学，恐怕尚具有一定的现实意义。
 
  第一节 西方美学范畴的基本构成层次
 
  我国西方美学史的研究，多倾向于对不同时期的主流美学家及其思想的研究。这是最常见也是最易出成效的一种方法。由范畴研究入手，对具体的美学概念、术语或美学问题进行研究，分析其所蕴涵的文化意义，相对而言是非常繁琐而充满困难的。但是，作为一种基础研究，这种研究在美学史研究中是必不可少的。正如塔塔凯维兹所说的：“如果要用心灵来把握纷繁的现象，那么，就需要将这些现象组织起来，把这些现象按照最一般的范畴划分为几大类，也就是需要对这些现象进行整理，并加以明确。在欧洲的文化史上，自古典时代开始，就曾有人进行过这种划分；无论划分是否与现象的构成相符合，也无论是否与人们的看法相一致，现象的一般划分，其最一般的范畴都顽强地流传了几个世纪；只要承认这一点就足够了。” 以此为认识的出发点，塔氏对西方哲学和美学史上的基本概念、术语和范畴作了一个详细的分类界说。为了能够明确西方美学范畴的基本层次，我们先来看看塔氏的界说和分类。
 
  一、塔塔凯维兹对美的范畴的研究
 
  塔塔凯维兹对美的范畴的研究是从人类的基本认识活动出发的。他首先考察了基本范畴，进而又分析了美的范畴，然后对诸如美、艺术、创造、形式等概念和范畴逐一进行了研究。他的研究主要包括：
  1、基本范畴。
  塔塔凯维兹首先从不同的角度分析并划分了人类认识事物的基本范畴，这些范畴包括：
  （1）至高无上的价值划分：善、美、真。这一分类始于柏拉图，其后一直存在于西方文化中。在西方文化中，美曾经长期被看作是一种至高无上的价值。
  （2）功能与活动方式的划分：理论、行动、创造。这一划分始于亚里士多德，一直延续到近代。康德在三大批判中区分了三种哲学，同时也区分了人类趣味与活动的三个领域。另外，还有将哲学区分为逻辑学、伦理学与美学，与此相近的划分还有科学、道德与艺术。在这种划分中，美学被认为是哲学三个分支中的一个，而艺术则历来被认为是人类创造与活动三个分支中的一个。与此相似，心理学也划分出思想、意志与情感，同时也说明这三者与前一个三分法（即逻辑学、伦理学和美学）和后一个三分法（即科学、道德和艺术）之间的相互一致性。
  （3）在哲学与日常思想中两种存在的划分：自然的和艺术的，即作为自然的一部分东西和那些为人所创造的东西。这一划分是希腊人提出来的。这一划分也就是对独立于人的东西与非独立于人的东西之间的区分，也即必要的与可能不必要的之间的划分。
  （4）两种认识的划分：心灵的和感觉的认识。从古代到近代，这一划分有着一定的地位，成为区分感性论与理性论思想家的基础；这一情形直至康德“认识二重性”出现后才有所变化，康德的原理使理性论与感性论得以融合。而美学的名称，其起源则是希腊文中的“感性的”一词。
  （5）两种事物因素的划分：构成和排列或成份与形式。这一划分是亚里士多德的划分，而且在欧洲思想史上延续了几个世纪，有着各种各样的解释，这里，形式是对艺术的思考中成为一个概念的。
  （6）还要强调指出的是世界与我们用以描述这个世界的语言的划分，亦即事物与符号的划分。这一划分在学术上并无显著的成就，尤其在关于美和艺术的学术上更无成就，但是，这也是早期希腊文化的回复，在那里事物与其名称的划分即已出现。
  从以上各个不同的方面，塔氏对人类把握和认识世界的基本范畴做出了详尽的划分，可以看出，他所列举出来的这些划分，都是人们在思考世界、心灵、存在时所概括出来的最一般的概念。同时，塔氏首先对这些基本范畴的分类，主要是为了说明美学范畴在整个人类认识范畴中的地位。他总结说：“真、善和美，理论、行动和创造，逻辑学、伦理学和美学，认识、道德和艺术，自然和人的创造物，客观和主观的属性，心灵和感觉，构成和形式，事物和符号，所有这些都是世界的基本划分和范畴，至少在西方思想界是这样。而美、创造、美学、艺术、形式又都是在这些划分之中的。毋庸置疑，美学及其主要概念都存在于人们心灵最一般也最持久的东西之中。而不太持久的，则是其他的对立：创造和认识，艺术和自然，事物和符号。” 塔塔凯维兹从人类的基本心灵认识出发，系统梳理了人类最基本的认识、把握世界的几组范畴，在对每一类范畴的分析中，他总是强调美学的基本概念，以及在这种划分中的意义所在，他也就是为了说明美和美的活动是人类的基本活动之一，人类认识之初就对美做出了思考。这样，他又进一步对有关美学范畴的研究进行了归纳和总结。
  2、美学范畴。
  为了对美学思想发展史上的一些基本概念和范畴有一个全面的了解和把握，塔塔凯维兹从类别、术语、概念、规定四个方面对以往美学范畴研究的问题进行了归纳和总结。
  （1）类别。就是把将近相似的现象放在一起的分类。塔氏认为，美学家所论及的类别是多种多样的，主要有：
  ① 物理物的类别。如建筑或绘画作品，也就是按物的类来分了。
  ② 心理现象的类别。主要指着眼于作品所引起的愉悦感的类别。
  ③ 过程与事件的类别。艺术家的活动与作用的类别以及接受者的行为与作用的类别。
  ④ 使用能力的类别。即美学家按照艺术家与接受者所具有的能力来描述这些活动。
  ⑤ 要素与体系的类别。当美学家试图解释艺术和美或艺术的愉悦与美的时候，他们在分析中也就将成份与结构独立出来，由此也就区分出要素与体系的类别。
  （2）术语。为了与他人交往，或为了把握我们自己的思想，我们就要给予对象以名称。这些构成了各种事物类别的名称：即物理物、心理现象、过程、能力等的类别。塔氏认为，美学中所使用的术语不仅包括事物，而且也包括活动、能力、要素、结构以及抽象性的术语。他对这些术语的实际使用中相对应的范畴实例作了列举，主要包括：
  ①物理对象的术语。如艺术作品；
  ②心理—物理对象的术语。如艺术家与观众；
  ③心理对象的术语。如审美经验；
  ④集合物的术语。如艺术（即是指艺术家所从事的那种活动）；
  ⑤活动、过程的术语。如舞蹈与戏剧表演；
  ⑥能力的术语。如想象、才能、趣味；
  ⑦排列的术语。如形式；
  ⑧关系的术语。如对称；
  ⑨属性的术语。如美。
  作了以上大的分类以后，塔氏同时又认识到，作为美学的主要术语还有一些抽象属性的术语，这些包括：美、丑、崇高、典雅、秀美（这些应属于美的不同方面）；还有丰富性、单纯性、规则性与平衡性（这些在美学中是作为美的原因提出来的）。
  对于这种分类，塔氏明显地感到这种分类的局限性以及术语由于使用和认识的不同而产生的内涵上的差异和因时间推移而产生的含义本身的变化。他指出：“美学中所使用的术语，其绝大多数又不是由哪一个人的决定而产生的；这些术语因为使用的需要而从日常生活中提取出来，并在逐渐演变中得以承认。这些术语也并不是总会用到的：有人使用了，另一些也就随之使用了，但也还有一些人却又以不同的方式来使用。因此，这些术语也就变得模糊不清，几年之间就会改变其含义。……在美学之中，这种具有多种含义的术语尤其众多。”
  （3）概念。塔氏认为，术语的含义压缩起来，而成为我们称之为概念的东西。对于艺术作品或对于美，要形成概念，只要认识这些术语所表示的东西，也就是只有将这些类别在对象之中独立出来，才能加以认识。概念、术语、类别，这些只是同一项工作的不同方面，即从世界之中将相近似的现象独立出来，并将这些现象分门别类安排好。
  （4）规定。塔氏认为，规定是确定某一术语含义的语句的名称。换言之，一个术语的规定就是确定与这一术语相对应的概念的语句。也就是对象所指谓的对象的类别的确定。简而言之，也就是对术语的说明。规定总是采取语句的形式；语句的主词就是那个术语，而宾语则是与该术语相对应的概念。塔氏认为，这种规定有两类，一种是当一个新的术语被介绍到语言中来时对如何理解这一术语所需的规定的设想。做出这种规定的人完全是自由的，他可以随自己的意愿来选择术语，给这一术语以含义。另一种是在前一种的基础上，提出一个确定这一术语如何理解的规定。第一种规定提供了各种含义，而第二种规定则再次发现了这些含义；第一种规定是创造，而第二种则是复述。塔氏认为，在学术实践中，第二种规定是更为重要的东西，也更明显地具有理论性。
  对于美学研究，塔氏认为，美学的历史并不是同一规定与理论的世代相传，规定和理论都是逐渐形成和变化的。今天的关于美和艺术、形式和创造的看法是以各种不同的观点和方法所进行的多种不断努力的结果。各种各样的考虑也都使这些不断的努力变得更为复杂，早期体系中的概念也就不再轻易地满足于以后的概念。以往的模式放在另一种模式之中，就像一张照片的底版重复曝光一样，所得到的结果，其轮廓自然不会清晰。而且，他指出：“从其他许多领域中产生出来的概念也逐渐进入到美学之中，譬如哲学中的、艺术家工作室中的、文学艺术批评中的以及日常语言中的概念，即在不同的领域之中，同一个表述又常常具有不同的含义。作家、艺术家与学者中的特殊人物又使概念带有自己个人的特点，这在相互之中又时常表现出很大的不同。这些概念虽为学者们所采用，但在很大程度上却带有与学术研究相悖的感情色彩。”
  塔塔凯维兹基于对西方美学观念史的全盘把握，从人类认识世界的最一般方式开始，系统分析了美学研究中从分类、术语、概念、规定四个方面所表现出的不同特征。实际上，他的《西方美学概念史》主要分析了艺术、美、形式、创造性、摹仿、审美经验等六个概念。在他看来，这六个术语应该是西方美学研究中的核心术语和范畴。对于这六个术语和范畴，对它本身的产生和含义的演变都进行了详尽的分析和探讨。


3、美的范畴。
  关于美的范畴的研究，塔氏认为，美的范畴研究，也就是“美的类型”研究，这是一项比较困难而难以做到的工作，他指出：“将审美范畴全面地罗列出来并以此涵盖整个美学领域，这是十九世纪美学家以及二十世纪一部分美学家的夙愿。而当今的研究，其野心却是较有节制的，它只是力求考察那些在欧洲思想史上曾经有机会得到过申述的范畴。” 所以，循着这一思路，他对西方美学史上产生巨大影响的一些主要的美学范畴进行了研究和梳理。他的基本描述如下。
  首先，他认为，自古代始，人们便已罗列出了一些美的范畴。在古希腊，就有“相对性美”（或几何形式的美）、“协调美”（或音乐的美）及“内在的美”（或主观条件的美）等。而罗马则出现了“崇高”的范畴，这主要是指修辞和文章的风格。中世纪又区分出更多的美的范畴，如妩媚与优美、高雅、雄浑、丰满、温柔等。
  其次，文艺复兴时期，也有人进行了美的范畴的罗列，如吉安·特利西诺在《讨论》中划分为：清晰、雄浑、美和速度。这些罗列没有得到普遍的承认。而十八世纪由艾迪逊所做的范畴分类，最终得到普遍承认，但这一罗列也是有限的，只区分为三种审美范畴，即“雄浑”、“特异”和“美”。在狭义上将美理解为一种审美范畴。这里特异有时被称之为新奇性，而雄浑则被称之为崇高。在此基础上，又有人在不断地充实，如又增加了摹仿感、和谐感、荒唐感与美德感等。而伯克又只保留了“美”与“崇高”，把艾迪逊的三元分类又合并为二元分类。此外，十八世纪的艺术家们则又注意到了其他一些范畴。如威廉·贺加斯提出了合适、差异、统一、简单、复杂、多样；狄德罗提出了“俊俏的”、“美的”、“雄浑的”、“妩媚的”、“崇高的”这样一些范畴；德国的乔安·格奥尔格·舒尔兹则区分了“优雅的”、“崇高的”、“华丽的”、“热情的”等。
  其三，到了十九世纪的前半期，更为冗长的范畴罗列则又出现了。弗里德里希·泰奥德·费舍首创地区分了悲剧性的、美的、崇高的、感伤的、奇迹般的、丑角的、怪诞的、妩媚的、优美的、华丽的。但是，他的主要著作出版时，却只有崇高和滑稽两个范畴。两位法国美学家拉罗和索罗的划分在这时具有典型性。拉罗划分了九种范畴：即美的、壮丽的、优美的、崇高的、悲剧性的、戏剧性的、滑稽的、喜剧性的、幽默的。索罗又加上典雅的、感伤的、迷狂的、雅致的、诗意的、奇特的、闹剧性的、英雄式的、高尚的、诗史的。
  其四，在十九世纪和二十世纪，悲剧和喜剧都已明确地提出，但塔氏认为，它们在实际上却不是审美的范畴。正如马克斯·谢勒认为的悲剧性并不是审美的范畴，而是伦理的范畴，这种生活的环境是一类无法摆脱的悲剧性境况，而幽默则是一种道德的态度。立普斯也认为，喜剧所提供的快感并非审美的愉悦。但塔氏又认为，另一方面，悲剧与喜剧的环境又是艺术的自然素材，至少对于文学性的艺术来说是这样。他认为，悲剧和喜剧之所以在美学之中占据着一席之地，这是由于悲剧和喜剧的戏剧形式的早期演变，也是由于这些范畴是亚里士多德《诗学》这样非常有影响的著作的论题。
  在对美的范畴作了历史的描述和分析以后，塔塔凯维兹接着指出：“审美范畴是美的类型而不是美的种类。” 这就是说，关于美的范畴的研究，仅仅是在一定的原则和一定的立足点下，对基本的美的不同类型的区分，也既是对美的一种类型研究，而不是对所有的美的种类的囊括。而且就实际情况而言，要将美进行种类的划分，使其固定在一定的序列中，这几乎是不可能的。因为这主要牵涉到人类思想、心灵的复杂性，很显然，要用几组简要的范畴来把握复杂多变的人类心灵，虽然这一努力一直在进行着，但它却永远不会完成。但这也并不意味着我们就不能进行这一探讨，我们毕竟还能依据一定的条件，对美学范畴进行系统的把握。塔塔凯维兹则主要研究了适用性、装饰性、隽美、优美、秀美、崇高、双重的美、秩序与风格、古典的美、浪漫美等美的类型。
  塔塔凯维兹关于西方美学范畴的研究的基本内容，大抵如上所述。塔塔凯维兹认为，美的范畴的划分实际上就是美的事物的划分，而各种各样的美的理论的产生则是与范畴的划分相对应的。这样，他考察美的范畴、概念史，实际上也就研究了美学思想史。我们从他的论述中可以看出，他不单纯着眼于抽象的美的概念，而是始终结合审美经验、艺术等的发展来考察研究美学问题。如他把艺术及与艺术有关的各类范畴如风格、形式等都作为美学范畴的主要构成来加以详细论述。再如他在考察浪漫美的范畴的时候，尤其系统介绍了古今各个时期产生的与此相应的理论，特别对现当代西方艺术的美的观念进行了必要的阐发。同时，他对西方艺术、审美文化进行了系统的阐述。他的美学范畴研究的方法和思路，给我们系统研究西方美学范畴提供了极大的借鉴和启示。
 
  二、西方美学范畴系统的基本构成层次
 
  我国西方美学史的研究，多倾向于对不同时期的主流美学家及其思想的研究，这是最常见也是最易见成效的一种方法。而由范畴或问题入手，对具体的美学概念、术语或美学问题进行研究，分析其所蕴涵的文化意义，进而抽绎出相应的理论，相对而言是非常繁琐而充满困难的。但是，作为一种基础研究，这种研究在美学史研究中必不可少。但试图把美的种类全部列出来，且具备完整的体系，并能囊括美的各个方面的这种努力，现在看来几乎是不可能的。这一问题的复杂性，一方面是由美本身的特性决定的，另一方面也牵涉到研究方法的问题。因此，我们在试图对西方美学范畴系统的构成层次进行研究时，首先要考虑的是基本观点和方法的问题。按照塔塔凯维兹的看法，审美范畴是美的类型而不是美的种类，因此，我们所能做到的，仅仅是对在西方美学史上具有重大影响的、由美学家们重点论述过的一些主要美学范畴的梳理和研究。在此立足点上，我们就能够有针对性地对一些基本美学范畴以及相关的哲学、艺术范畴进行分类和研究。
  美学范畴的发展、演变反映出审美意识和审美观念的发展、演变，特定时期的审美范畴则集中反映了一个时期的审美意识和观念，而这些范畴本身的内涵的变化，也相应地显示出人们的审美意识和观念发展的内在轨迹。我们通过对这些范畴内涵本身的发展变化的考察，可以发掘出与人们的审美活动相联系的审美理想，以及由此决定的人们的审美活动方式。马克思在《<政治经济学批判>导言》中指出：“简单范畴是这样一些关系的表现，在这些关系中，不发展的具体可以已经实现，而那些通过较具体的范畴在精神上表现出来的较多方面的联系和关系还没有产生；而比较发展的具体则把这个范畴当作一种从属关系保存下来，……因此，从这一方面来看，可以说，比较简单的范畴可以表现一个比较不发展的整体处于支配地位的关系，……在整体向着一个比较具体的范畴表现出来的方面发展之前，在历史上已经存在。在这个限度内，从最简单上升到复杂这个抽象思维的进程符合现实的历史过程。” 马克思在这里分析的是具体的经济学范畴，但同样适用于美学范畴的研究。因此，我们通过对美学范畴的考察，可以系统地把握审美意识和审美观念演变的基本特征。对它的研究，可使我们把握审美意识发展的关键问题，也能在审美观念的变化中揭示出美学思想发展演变的内在逻辑来。但同时我们也应认识到，审美范畴是抽象化、概括化了的审美意识，它在展示美学思想的全貌和美学思想的丰富性方面毕竟还有着不足和局限。20世纪以来，随着哲学、美学研究的语言学转向，以维特根斯坦为代表的语言分析学派，对传统的一些哲学、美学的基本范畴提出了质疑，尤其是在后期转向日常语言分析以后，对有关美的术语、范畴中所负载的意义彻底进行了消解，完全否定了我们惯常使用的这些传统术语和概念的所负载的固定的内在意义，最终走向美学取消主义。从这一方法论的彻底变革中，恰好给我们提出了一个问题，即我们所习惯使用的这些术语的真实意义究竟是什么？这些惯常使用的语言中所负载的内在的意义究竟何在？是否存在着这些内在的意义？这一转向和反叛实际上就提出了我们以往的美学研究中所使用的范畴、术语是否具有真正的意义的问题，也就是对范畴的意义，即意义之所以存在的意义的进一步追问。这种追问恰恰又迫使我们不得不以开放和敞开的状态面对意义，不得不对范畴的原初状态进行追问，即对范畴本身所包含的事物的实际进行的不断阐释和理解。而这种追问的不断进行，也就是在意义的不断阐释过程中，我们将会回到一个根本的问题上去，这就是对人的心灵的追问。
  因此，通过范畴史的研究和把握来考察审美意识和审美观念的发展变化，我们一定要和审美意识的整体发展联系起来，不但要考察范畴本身的历史，同时，更为重要的是，要结合具体的历史、文化背景，对其所负载的深层的、原初的意识和观念进行深入的发掘，所以，我们通过对范畴的基本形态的内涵的演变的考察，根本的意义就在于找出这些范畴中所蕴涵的文化意义，进而抽绎出这些特定意义下的人的心灵，以及特定的心灵面对世界的特定方式。所以，按照传统的研究思路，我们对西方美学范畴的基本构成层次的研究，也就是从逻辑和历史的结合两个方面来进行分类研究，因为这在很大程度上是一项描述性的工作；但在对这些具体的问题进行分类研究时，我们将会追溯到这些不同的范畴的意义深层中去。
  西方美学范畴系统的逻辑层次的研究，是从各范畴和术语之间的内在逻辑关系出发，对它们的内涵进行分析，找出它们之间的相关性和差异性，进而对范畴进行分类的研究。不可否认，任何一个范畴或术语在概括、阐述一定的理论的时候，总是包含着人类对自身及世界的一种心灵体悟。所以，不管是哲学还是美学范畴，在其理论意义之外，都包含着对世界和人生的自由思考，对生命的现世存在的深刻思索和体悟。因此，在这个意义上看，美学范畴不仅仅是孤立的范畴体系，如果要深刻、全面地把握美学范畴，显然不能脱离它和整个文化背景和人的心灵的关系而单独进行。因此，我们也试图从哲学、美学和艺术方面对西方美学范畴的层次做一分类和分析。
  1、哲学范畴层。
  由于西方美学是西方哲学的一个组成部分和分支，美学历来是哲学的一个附属部门，西方著名的美学家也都是哲学家，美学著作也基本上都是哲学著作。所以，研究西方美学史，必须要结合西方哲学史。研究西方美学范畴的发生、发展也最终必须归结到哲学的本原性层面，离开了这一层面的范畴，根本就无法正确理解、阐明西方美学的任何范畴。朱光潜先生说：“美学实际上是一种认识论，所以它历来是哲学的一个附属部门。从柏拉图、亚里士多德、托马斯·亚昆那一直到康德和黑格尔，西方著名的美学家都是些哲学家。” 蒋孔阳、朱立元先生主编的《西方美学通史》也指出：“西方哲学从发端起，就孕育、包容着美学思想和观念，古希腊各派哲学家以至柏拉图、亚里士多德等大家的美学思想都是从其哲学思想中派生、推演出来的，都是其哲学思想不可分割的组成部分。缺少了其美学思想，其哲学思想就残缺不全，无法理解；同样，离开了其哲学背景，其美学思想也就变得突兀孤立，难以阐释。” 毋庸置疑，哲学思想研究对美学研究具有重要意义。因此，美学范畴的研究和考察也完全不能脱离哲学范畴而进行。
  对范畴进行系统化研究，发端于古希腊哲学。柏拉图在《智者》中提出“最普遍的种”的概念，在本体论上就是“理念”（idea, eidos），其含义与范畴相同。其后亚里士多德从语言、逻辑和形而上学的综合分析中，把柏拉图的“最普遍的种”这一概念精确地表述为“范畴”。在亚里士多德看来，范畴就是事物的一般属性，因此，范畴就是假设一对象的存在，他把存在分为十类，即十个基本范畴：实体、量、质、关系、地点、时间、姿势、状态、活动和遭受。康德则把亚里士多德的关于事物、对象存在的本体论范畴，上升为关于思维的认识论范畴，并依据形式逻辑上通用的判断分类法作为他的范畴系统的基础，把判断分为量、质、关系、情状，并列出了十二范畴表。黑格尔把亚里士多德以来的范畴论推向新阶段，他在批判了康德的先验论和形而上学的基础上，建立了自己的辨证范畴体系。他认为，概念、范畴既然是事物的本质，那么，当人们认识事物时就可以进而认识作为事物的普遍本质的范畴。事实上，在黑格尔的体系中，范畴就是他的“绝对理念”的表现形态，人对范畴的认识就是绝对理念的自我认识。这样，他以绝对理念为统摄，建立起了他的范畴大厦。但随着西方现代哲学的转向，哲学流派纷纭繁杂，现代西方哲学的基本主题就是对西方的形而上学传统的怀疑和反叛，这样，不同于以往，试图在理性范围内用某一两个基本范畴来概括、建立整个哲学体系的思考的传统就告终了；哲学关注的范围的深广性，方法的多元化，都导致了哲学探讨较之以前更为复杂和扑朔迷离。因此，我们试图从现代哲学中归纳出一个完整划一的范畴体系和系列的努力基本上是没有可能的了。但这并不是说我们无法把握现代西方哲学的范畴问题，在现代西方哲学中，不但对传统的一些问题进行了新的反思，而且也提出了一些新的概念和范畴，极大地丰富和拓展了哲学研究的领域，使得高居于庙堂之上的西方形而上学传统哲学更切近于有关人的诸多问题，使生存和存在等问题成为哲学首要关注的问题。
  基于哲学范畴本身的复杂性，这些范畴是十分丰富而繁杂的，我们很难一一列举，况且这一问题也不是我们这里所能解决的问题，我们的主要目的在于给美学研究提供理论背景和依据。因此，我们只能撮其大要，对一些最为基本的本原性范畴进行探讨。这里我们按照哲学上通常的分类，把西方哲学范畴分为本体论、认识论、存在论范畴来进行简要的概括和总结 。
  （1）本体论范畴。“所谓本体论（ontology）是指（西方）哲学中关于‘是’或‘存在’（being）的学说，即是‘是’论或‘存在论’，它是用概念的逻辑推论建立起来的、追求普遍性和必然性的纯粹原理。” 亚里士多德认为，在早期希腊哲学家看来，“一样东西，万物都是由它构成的，都是首先从它产生、最后又化为它的，那就是万物的元素、万物的本原了。” 亚里士多德把自己的“第一哲学”规定为研究“有（或‘存在’）之为有”（being as being）的学问，它专门“考察作为‘有’的‘有’及‘有’作为‘有’而具有的各种属性。” 亚里士多德的第一哲学就是本体论，即研究存在之为存在的学说。事实上，希腊哲学发展的全过程都贯穿着对“是”或“存在”问题的探讨，在一定意义上可以说古希腊哲学的中心就是“是”论或“存在”论，也即本体论。由此而产生引发出来的范畴主要有：存在和非存在、变和不变、一与多、质和量、一般和个别、实体和属性、质料和形式、运动和静止、时间和空间、潜能和现实、必然性和偶然性、名与实等。进入中世纪后，神学本体论占主导地位，主要是唯名论和唯实论的争论。
  （2）认识论范畴。文艺复兴以来，人性得以高扬。17世纪，随着自然科学的发展，人的理性也得到了进一步的解放，哲学也逐渐从关注作为世界的存在而转向关注人本身，哲学的重心也就转向了认识论。与此相关的主要范畴形态有：①观念论范畴。16、17世纪的观念论范畴，是近代西方认识论范畴的初始阶段，核心的范畴是“观念”，围绕着观念的实质、来源和真实性等问题，展开了经验与理智、归纳和演绎、实体和性质等一系列范畴的对立，主要包括：感觉和实验、对象和映象、外部经验和内部经验、思想和思想者、确定性和实在性、先天和后天、经验和理智、归纳和演绎、实体和性质等。②概念论范畴。以18世纪末到19世纪的德国哲学为代表，把理性、概念奉为最高原则，由此展开了对现象和本质、有限和无限、知性和理性、同一和差别、主体和客体、理论和实践、个体和族类、必然和自由等范畴的探讨。③物质论范畴。以18世纪法国唯物主义为代表的物质范畴体系，包括统一性和多样性、能动性和感受性、原因和结果、自然和人、物质和精神等。
  （3）存在论范畴。20世纪以来，各种哲学思潮和流派风起云涌、复杂多变，国内很多学者对此有不同的归纳个概括，依据朱立元先生的观点，20世纪以来的西方哲学思潮可以归结为两大主流，即科学主义和人本主义两脉 。表面看来，这两大不同的哲学思潮是对传统哲学的反叛，似乎在放弃了传统哲学的诸多问题，但就深层意义上看，它们并没有放弃一些哲学的基本问题，而是对一些问题的不同角度的追问和进一步的深化。也就是说，不同的哲学流派都从自己的立场出发，着重对一些基本的范畴和问题进行了再一次的论述和阐释。从根本上来看，不管是科学主义还是人本主义，他们都是基于对现代西方文化和文明中存在的某种危机的揭露和批判的基础上展开他们的理论观点的。也就是从人的存在和生存出发，探讨基本的哲学问题。所以，我们简要地把它们都归结为存在论范畴。也就是我们在特定意义上使用存在论这一概念的。从其理论倾向上看，这两大思潮大体上表现为非理性主义对理性主义的冲突。这种冲突始于19世纪开始的人本主义和理性主义之间的裂痕，此时作为德国古典哲学高峰的黑格尔的理性主义占统治地位，但同时叔本华、尼采的唯意志论亦已诞生，他们高扬生命意志、贬抑科学理性，这样，传统的人本主义内部就出现了分歧：人的本质究竟是理性的还是非理性的？现代人本主义从此就转向了非理性主义，而坚持科学理性主义的实证主义思潮等则逐渐脱离人本主义而走向科学主义。这两种倾向的对立体现在许多方面，诸如对“科学”的理解、对“认识论”的理解、对“理性”和“非理性”地位的理解等，这样也就出现了不同的哲学理论主张以及在自己的理论体系内部对一些问题的不同程度的重视。如克罗齐、柏格森对基于直觉的生命的推崇，弗洛伊德、荣格对无意识领域的开拓，卡西尔对“隐喻思维”的重视，胡塞尔对逻辑理性的“悬置”，海德格尔的“存在”、“此在”等概念的提出，并强调用“思”与“诗”把语言从“逻辑”和“语法”中拯救出来，伽达默尔“合法的偏见”的提出，德里达要“涂去”概念的逻辑表达方式，等等。在这些众多的美学流派中，存在主义哲学可以说是一股强劲的潮流，存在主义的巨擘海德格尔沿着康德等前辈开辟的道路，以“存在”、“此在”等一些范畴为基本理论切入点，具体阐述了人和世界的基本问题。如果从范畴研究的角度看，以存在主义为代表的西方20世纪哲学流派，都有自己所重视的基本问题和概念、范畴。
  此外，我们还需要指出的是，在哲学与美学的交叉部分，存在着一些既是哲学又是美学的范畴，我们把它称之为哲学与美学过渡性范畴层。这一层面的范畴兼具哲学与美学的性质，它们既是哲学中惯常研究的问题，同样也是美学中经常涉及到的范畴，在某种意义上可以说是哲学范畴向美学范畴的过渡层，主要包括“感性与理性”、“理念”、“模仿”、“流溢”、“净化”、“迷狂”、“尺度、匀称、比例”、“技艺与艺术”、“整体”、“合适得体”等等。
  2、美学范畴层。
  一般来说，美学范畴主要是指对人类的审美活动及审美意识和审美观念的集中总结和反映，它具有一定的普遍性和概括性，而且被大多数美学家所使用，是对人类审美活动的最一般的规定。
  在西方美学史上，对美学范畴进行系统化研究和分析是从康德和黑格尔开始的。康德在发展了亚里士多德的形式逻辑，将其提高到认识论的高度，划分了量、质、关系和情状四组基本的范畴，并运用这四组范畴来考察审美判断力，主要对美和崇高进行了分析。黑格尔则在其宏大的历史感和严密的逻辑性下，提出了五个美学基本范畴，即美、崇高、丑、悲剧和喜剧，并且分别列出他认为与这些范畴相对应的艺术来，如美对应于古典型艺术，崇高对应于象征型艺术，丑对应于浪漫型艺术，悲剧和喜剧与美、崇高和丑不同，他们既不完全对应于古典型艺术，也不完全对应于浪漫型艺术，但它们又属于古典型和浪漫型艺术。这样，黑格尔首先确立了美的基本范畴，即美、崇高、丑、悲剧和喜剧；进而又归纳出了相应的艺术史的基本类型，即古典型艺术、象征型艺术和浪漫型艺术；最后又分析了具体的艺术样式，即建筑、雕刻和绘画、音乐、诗。他的美学范畴体系也就完成了。此后，在西方现代美学研究中，有很多美学家对范畴的地位、作用及系统化问题持否定态度，认为对它们的研究无助于美学研究。尽管如此，但还是有人进行美学范畴的分类和系统化的尝试。我们首先对西方美学范畴体系的研究作一简要的回顾 ，进而我们可以看出西方美学范畴研究的基本问题，以确定我们的研究的基本思路。
  德国心理学家和美学家马克斯·德索（1867～1947）在《美学与艺术理论》中试图根据审美感情的质的差异，来建立一个美学范畴系统，并列了一个图式：
 
  崇高的————美的————优美的
 
  悲 的————丑的————滑稽的
 
  图意是说，范畴之间相互对立的内容则置于对立的位置，各范畴邻近的可以相互运动。其中“美的”是理想的美，即主观和客观的和谐统一；“崇高的”和“悲的”来自客观对主观的优越（大的对象）；“优美的”和“滑稽的”来自主观对客观的优越；“丑”则是不和谐。德索虽然描述了美学范畴之间的相互联系，但他对美学范畴的解释过于主观。
  夏尔·拉洛(1877—1953)是法国著名的哲学、美学家，他在1926年出版的《美学概念》—书中，以“和谐”为元范畴来建立美学范畴体系。“和谐”作为美学最普遍的范畴，可以由“实现了的”、“寻求着的”和“失去了的”三种形态存在，实现了的和谐包括美、宏伟、秀美三个美学范畴，寻求着的和谐包括崇高、悲剧性、戏剧性三个美学范畴，失去了的和谐包括机智、喜剧性、幽默三个美学范畴，拉洛还把这三种形态与理性、活动分感性这三种认识能力作了对比，拉洛的美学范畴有很大的随意性。法国另一位著名美学家苏里奥对美学范畴的系统化问题非常重视，他在1960年出版的《美学范畴》一书中，对美学范畴系统化进行了有趣的尝试，并建立了一个明确的范畴系统。苏里奥把美学范畴分为基本的美学范畴和美学范畴的变体，他的研究的最大的贡献是将艺术的有关概念和范畴引进了美学范畴的研究中。
  自50年代以来，苏联美学界非常重视美学范畴的研究，如鲍列夫的《美学范畴》（1959）和《美学基本范畴》（1960）、齐斯的《艺术和美——传统范畴和现代问题》（1975）、舍斯塔科夫的《美学范畴论》（1983）等等，这里我们重点介绍一下舍斯塔科夫的美学范畴理论。舍斯塔科夫以“审美”作为美学的原始范畴，归纳出了一系列美学范畴及概念，他列了一张范畴表，如下所示：
 
  和谐
  美 优美
  理想
  崇高
  英雄精神
  审美 悲剧性 净化
  喜剧性 嘲讽
  怪诞
  丑 可怖
  非和谐
  ┊ ┊ ┊
  原始范畴 一般美学范畴 审美变体
 
  在这里，舍斯塔科夫把“审美”作为美学的原始范畴，他认为审美既属于客观现实的现象，也同样属于艺术作品，是最宽泛的范畴，一般美学范畴都是审美范畴的折射和表现，它包括美、悲剧性、戏剧性、崇高和丑；他同时指出，美学范畴的变体是指与美学范畴相联系的一系列概念，此外，他还把艺术领域的范畴也纳入到他的美学范畴之中，属于艺术范畴的有形象、艺术、形式和内容、传统和创新、风格、寓意、象征等。可以看出，舍斯塔科夫的美学范畴系统是对前人研究的一个全面总结，较全面地概括出了前人在这方面所做的努力。
  对于这一范畴研究的历史以及主要范畴、概念的理论发展，波兰美学家塔塔凯维兹在他的著作《西方美学概念史》中进行了详细的归纳和总结。塔塔凯维兹对美的范畴的研究是从人类的基本认识活动出发的，他首先考察了基本范畴，进而又分析了美的范畴，然后对诸如美、艺术、创造、形式等概念和范畴逐一进行了研究。他的研究主要包括：①基本范畴。即人类认识事物的基本范畴，塔氏对人类把握和认识世界的基本范畴做出了详尽的划分，主要是为了说明美学范畴在整个人类认识范畴中的地位。②美学范畴。为了对美学思想发展史上的一些基本概念和范畴有一个全面的了解和把握，塔塔凯维兹从类别、术语、概念、规定四个方面对以往美学范畴研究的问题进行了归纳和总结。③美的范畴。关于美的范畴的研究，塔氏认为，美的范畴研究，也就是“美的类型”研究，这是一项比较困难而难以做到的工作，他指出：“将审美范畴全面地罗列出来并以此涵盖整个美学领域，这是19世纪美学家以及20世纪一部分美学家的夙愿。而当今的研究，其野心却是较有节制的，它只是力求考察那些在欧洲思想史上曾经有机会得到过申述的范畴。” 所以，循着这一思路，他对西方美学史上产生巨大影响的一些主要的美学范畴进行了研究和梳理。他的基本描述如下：首先，他认为，自古代始，人们便已罗列出了一些美的范畴。在古希腊，就有“相对性美”（或几何形式的美）、“协调美”（或音乐的美）及“内在的美”（或主观条件的美）等。而罗马则出现了“崇高”的范畴，这主要是指修辞和文章的风格。中世纪又区分出更多的美的范畴，如妩媚与优美、高雅、雄浑、丰满、温柔等。其次，文艺复兴时期，也有人进行了美的范畴的罗列，如吉安·特利西诺在《讨论》中划分为：清晰、雄浑、美和速度。这些罗列没有得到普遍的承认。而18世纪由艾迪逊所做的范畴分类，最终得到普遍承认，但这一罗列也是有限的，只区分为三种审美范畴，即“雄浑”、“特异”和“美”。在狭义上将美理解为一种审美范畴。这里特异有时被称之为新奇性，而雄浑则被称之为崇高。在此基础上，又有人在不断地充实，如又增加了摹仿感、和谐感、荒唐感与美德感等。而博克又只保留了“美”与“崇高”，把艾迪逊的三元分类又合并为二元分类。此外，18世纪的艺术家们则又注意到了其它一些范畴。如威廉·贺加斯提出了合适、差异、统一、简单、复杂、多样；狄德罗提出了“俊俏的”、“美的”、“雄浑的”、“妩媚的”、“崇高的”这样一些范畴；德国的乔安·格奥尔格·舒尔兹则区分了“优雅的”、“崇高的”、“华丽的”、“热情的”等。其三，到了19世纪的前半期，更为冗长的范畴罗列则又出现了。弗里德里希·泰奥德·费舍首创地区分了悲剧性的、美的、崇高的、感伤的、奇迹般的、丑角的、怪诞的、妩媚的、优美的、华丽的。但是，他的主要著作出版时，却只有崇高和滑稽两个范畴。两位法国美学家拉罗和索罗的划分在这时具有典型性。拉罗划分了九种范畴：即美的、壮丽的、优美的、崇高的、悲剧性的、戏剧性的、滑稽的、喜剧性的、幽默的。索罗又加上典雅的、感伤的、迷狂的、雅致的、诗意的、奇特的、闹剧性的、英雄式的、高尚的、诗史的。其四，在19世纪和20世纪，悲剧和喜剧都已明确地提出，但塔氏认为，它们在实际上却不是审美的范畴。正如马克斯·谢勒认为的悲剧性并不是审美的范畴，而是伦理的范畴，这种生活的环境是一类无法摆脱的悲剧性境况，而幽默则是一种道德的态度。立普斯也认为，喜剧所提供的快感并非审美的愉悦。但塔氏又认为，另一方面，悲剧与喜剧的环境又是艺术的自然素材，至少对于文学性的艺术来说是这样。他认为，悲剧和喜剧之所以在美学之中占据着一席之地，这是由于悲剧和喜剧的戏剧形式的早期演变，也是由于这些范畴是亚里士多德《诗学》这样非常有影响的著作的论题。在对美的范畴作了历史的描述和分析以后，塔塔凯维兹接着指出：“审美范畴是美的类型而不是美的种类。” 这就是说，关于美的范畴的研究，仅仅是在一定的原则和一定的立足点下，对基本的美的不同类型的区分，也既是对美的一种类型研究，而不是对所有的美的种类的囊括。而且就实际情况而言，要将美进行种类的划分，使其固定在一定的序列中，这几乎是不可能的。因为这主要牵涉到人类思想、心灵的复杂性，很显然，要用几组简要的范畴来把握复杂多变的人类心灵，虽然这一努力一直在进行着，但它却永远不会完成。但这也并不意味着我们就不能进行这一探讨，我们毕竟还能依据一定的条件，对美学范畴进行系统的把握。塔塔凯维兹则主要研究了适用性、装饰性、隽美、优美、秀美、崇高、双重的美、秩序与风格、古典的美、浪漫美等美的类型。塔塔凯维兹关于西方美学范畴的研究的基本内容，大抵如上所述。这样，他考察美的范畴、概念史，实际上也就研究了美学思想史。我们从他的论述中可以看出，他不单纯着眼于抽象的美的概念，而是始终结合审美经验、艺术等的发展来考察研究美学问题。他的美学范畴研究的方法和思路，给我们系统研究西方美学范畴提供了极大的借鉴和启示。
  以上我们对美学范畴研究的历史作了介绍和回顾，通过介绍实际上我们已经明确了美学范畴研究的基本问题。在这里我们不再对美学提出更多的问题以及范畴和概念，也不准备试图去建立一种全新的美学范畴体系，因为这一方面是已是不可能的，另一方面作为我们这一研究课题而言也是完全没有必要的。对于美学研究而言，如果我们脱离开审美活动而在概念构筑的围城中冥想，恐怕只会使得美学在空洞的理论中愈走愈远。但真实的问题是，我们尝试着要建立美学范畴体系，那么只能基于我们对美学基本问题的理解和立场，也就是只能立足于我们对美学的追问以及追问的方式。由于我们的追问方式和致思的问题的不同，这样我们赖以探讨的基本概念和问题可能会大相径庭，也就相应地出现完全不同的美学范畴体系。所以与其不着边际地建立新概念、新体系，不如通过对历史的概念和范畴的考察，把现有的一些基本范畴的内涵彻底地加以明确化，并以此作为我们研究的切入点和出发点，进而能对西方美学发展的脉络做出精当的描述。
  基于此，我们对美学范畴的具体探讨，主要以西方美学研究中已形成的和经美学大家们重点阐述过的基本范畴为主，主要包括美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞等基本范畴，在对它们的研究中，我们不仅要考察它们本身的内涵及演变，同时也要寻找和推绎出相关的范畴和问题。
  3、艺术范畴层。
  对美学问题的研究和探讨，如果离开了对艺术的考察，那么就会面临着被空洞的理论所淹没的危险。在美学和艺术的研究中，这一点似乎是毋庸置疑的，但是我们也不无遗憾地看到，我们的美学研究也表现出与艺术的严重脱节，所以，在美学研究中强调艺术问题，不仅仅是美学范畴本身的内在的构成的需要，而且也是我们当前美学研究中需要重视的问题。朱光潜先生就明确指出：“从历史发展来看，西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识到实践这条规律，他就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题，也就是说，美学必然主要地成为文艺理论或‘艺术哲学’。艺术美是美的最高度集中的表现，从方法论的角度看，文艺也应该是美学的主要对象。” 美学研究伊始，艺术问题就成为人们所关注的对象，在历史上，几乎每一位有成就的美学家都对艺术问题作过深入探讨和深刻分析，如黑格尔直接把美学界定为艺术哲学的研究，存在主义大师海德格尔的美学思想也主要是通过对艺术的分析体现出来的，如他对艺术作品的起源的分析，包括他的许多哲学思考也是借助于艺术之感悟而生发的，如他对著名诗人荷尔德林的许多诗的读解和分析，都充分体现出了诗和思的交汇贯通。毋庸置疑，脱离艺术实践而谈论美学问题，显然会导致理论的严重的偏离和错位。
  同样，对有关艺术范畴的研究和对美的范畴的研究一样，我们所面对的是难以数计的概念和术语，以及对这些术语、概念、范畴的纷繁复杂的认识。所以我们在研究中也应采取以点带面的方法，从一些根本性的问题入手，进而把握西方美学发展的整体风貌。因此，关于艺术层面的范畴，我们就要围绕“艺术”这一核心范畴或者是元范畴，首先要厘清的是对艺术概念的内涵的认识。就这一问题，几乎所有的美学家和艺术理论家都提出了自己独到的见解和认识，他们的理论和见解都是统摄在他们的哲学见解之上的，如柏拉图的艺术对理念的模仿说，康德的自由游戏说，黑格尔的理念的显现说，海德格尔的艺术对存在的“去蔽”，后现代理论中在对艺术概念的消解中对艺术的意义的阐释，等等，很显然，对于他们的艺术观的把握，反过来有助于我们认识他们的哲学思想，这又使得我们将哲学和美学、艺术统一了起来。故而，对艺术这一元范畴的梳理和把握，本身就是一个非常复杂的问题，是艺术范畴层中研究的最关键的基本问题。
  在对“艺术”范畴进行把握的基础上，进而可以对一些次级相关范畴进行研究。同样，由于我们所采取的视角和研究的出发点的不同，我们所得出的范畴可能会不同。这样，在对这些范畴进行把握时，我们首先要确定研究的基本思路和原则，之后才能将不同的问题统摄在自己的研究范围之内。如从艺术活动的过程来看，可以分为创造、作品、接受等；从艺术作品的部类来看，可以分为建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、文学、影视等；从艺术风格的发展来看，可以分为原始艺术、古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等；很明显，研究的切入点和基本原则决定了我们对不同问题的探讨和重视。因此，这种分类和概括也是永无止境的。但是，如同美学问题一样，我们如果试图一劳永逸地将艺术范畴彻底地罗列和梳理出来，也是很难达到的。我们在这里只能扼要地提出一些方法和思路，以期在今后的研究中不断拓展和深入。
 
  第二节 西方美学范畴研究的意义
 
  国内对西方美学史的发展、流变的研究，是从20世纪初梁启超、王国维、蔡元培等人首次介绍、研究开始的。在他们的研究中，王国维虽接触西方美学较梁启超晚，但他却对西方美学进行了深入研究和介绍，成为中国近代美学的重要奠基人之一。王国维主要对西方哲学、美学进行研究和介绍，他主要研读康德、叔本华 、尼采等近代西方哲学大家的著述，通过王国维的研究和介绍，西方美学中的一系列概念如“美学”、“美育”等以及叔本华、康德、席勒、尼采等人的美学思想、文艺观点，开始为国人所接受。王国维的美学研究，不但具有开创性，为其后中国美学的研究奠定了基础，同时作为一个深受中国传统文化影响的中国学者，他在研究中，力图把西方美学理论本土化，试图在对西方美学作系统研究的同时，重新对中国美学思想作出新的解释，使中西美学思想融会贯通。可以说，王国维的这种努力，为以后中国美学研究确立了一个基本的模式。循着他的这一思路，中国美学研究在学习西方理论的基础上，历经朱光潜、宗白华、蒋孔阳、朱立元等不同时代的几代美学家的努力，20世纪的西方美学史研究已取得了重大突破。以朱光潜先生写于60年代的《西方美学史》为代表，标志着对西方美学所做的系统、全面介绍的开始，并以50—60年代的美学大讨论为表征，说明中国当代美学在系统学习西方美学的过程中，已逐步形成了有中国特色的美学思想和美学体系。至20世纪末，由蒋孔阳、朱立元先生主编的七卷本《西方美学通史》的问世，则标志着我国西方美学的研究已达到了一个高的水平，并进入了一个新的发展阶段。这部著作以其宏大的体系、丰富的史料、缜密的结构，系统地对西方自公元前6世纪到20世纪末的美学思想作了梳理。《通史》以“三个阶段、两条主线”为总纲，全面介绍了各大流派、各个美学家的主要美学思想和观点，详细分析了西方美学发展、流变的内在规律，对西方美学的整体发展作了全面描述。该著堪称是迄今为止国内外第一部全面系统的西方美学通史，以《通史》为代表的我国20世纪西方美学研究已取得了重大的突破和显著的成就。
 
  一、20世纪西方美学史研究的基本状况
 
  我国对西方美学史的介绍和研究，是和近代“西学东渐”的大文化背景相联系的。我国近代在启蒙和救亡的社会背景下，开始了对西方文化的引进、学习和研究，对西方美学史的引进和介绍也就随之展开。在西方美学史的介绍和研究，自20世纪初到30年代形成了一股较大的热潮，但此后多有沉寂；至60年代初，朱光潜先生的《西方美学史》（两卷本）的问世，标志着对西方美学史进行系统研究的开始；到了80年代以后，以蒋孔阳、朱立元先生主编的《西方美学通史》（七卷本）为代表，我国西方美学史研究则又进入了一个新的阶段。按照时间顺序和各时期研究的不同特点，以下我们把我国20世纪西方美学史研究的基本状况分为三个阶段，并对各时期的主要成就和特点简要加以介绍。
  1、引进和介绍时期（20世纪初——1949年）
  我国对西方美学史的研究，是从20世纪初梁启超、王国维、蔡元培、颜永京等人首次介绍、研究开始的。王国维主要研读和吸收了康德、叔本华、尼采等近代西方美学大家的思想，并创造性地引入到中国传统美学的研究中去。而梁启超、蔡元培等人对西方美学的学习和研读，主要是和改造社会、国民素质联系在一起的，这样，他们对西方美学的接受和学习就各有侧重。王国维1902年对日人桑木严翼《哲学概论》等著作的翻译中、蔡元培1903年对科培尔著《哲学要领》的翻译中，都介绍了“美学”这一学科。
  在他们的研究中，王国维虽接触西方美学较梁启超晚，但他却对西方美学进行了广泛、深入的研究和介绍，成为中国近代美学的重要奠基人之一。他主要研读康德、叔本华 、尼采等近代西方哲学大家的著述，如他所说：“余之研究哲学始于辛壬之间（1901～1902年），癸卯（1903年）春始读汗德（即康德）之《纯理批评》（即《纯粹理性批判》），苦其不解，读几半而辍。嗣读叔本华之书，而大好之。自癸卯之夏以至甲辰（1904年）之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者，则在叔本华之知识论，汗德之说得因之以上窥。然其人生哲学观，其观察之精锐和议论之犀利，未尝不心悦神释也……今岁（1907年）之春，复返而读汗德之书，嗣今以后，将以数年之力研究汗德。” 通过王国维的研究和介绍，西方美学中的一系列概念如“美学”、“美育”等以及康德、席勒、叔本华、尼采等人的美学思想、文艺观点，开始为国人所接受。他关于西方哲学和美学的论著主要有：译著《哲学概论》，论著《汗德像赞》、《叔本华像赞》、《叔本华之哲学及教育学说》、《书叔本华遗传说后》、《叔本华与尼采》、《论哲学家及美术家之天职》等，他对西方美学思想加以接受、吸收，体现于《<红楼梦>评论》、《人间词话》等美学著述中。
  王国维的对西方美学的研究，不但具有开创性，为其后中国美学学习西方奠定了基础，同时作为一个深受中国传统文化影响的中国学者，在研究中，他力图把西方美学理论本土化，试图在对西方美学作系统接受和研究的同时，重新对中国传统美学思想做出新的解释，使中西美学思想融会贯通。可以说，王国维的这种努力，为他之后中国美学的研究确立了一个基本的模式。
  20年代以后，有不少学者着重介绍西方美学，或根据西方美学理论提出自己美学构想，如刘仁航、吕澄、陈望道、范寿康、李石岑等学者。30年代以后，朱光潜、宗白华等学者撰写了一系列论文，他们都结合中西美学思想与艺术实践，对审美经验与美的其它现象做出了精彩的论述。40年代的一个新现象是马克思主义美学思想经过多年的实践与瞿秋白、周扬、冯雪峰、鲁迅等学者的多年的介绍，已有进一步中国化的倾向。
  2、系统整理和研究时期（1949年——1980年）
  循着近代大家开创的思路，中国美学研究者对西方美学的介绍、接受和学习便逐步展开了。自建国后到70年代末，由于受主流意识形态的影响，我国对西方美学史的研究带有鲜明的时代特征。在意识形态上受极“左”路线的统治，以西方流派为基础的美学思想遭到了彻底的批判。但由于美学距政治相对较远，所以对西方美学史的系统整理和研究也没有彻底中断，这主要以朱光潜先生写于60年代初的《西方美学史》（两卷本）为表征。这两卷本的问世，填补了我国西方美学史研究专著的空白，是国内第一部系统的西方美学史著作。另外还有一些西方美学史研究的著述，如汝信等人的《西方美学史论丛》等，但都不是很系统。
  朱光潜先生的《西方美学史》，试图用唯物和唯心两条路线的斗争来概括复杂的西方美学史的发展，而且明确地站在历史唯物主义的立场上，对其反面有所批判和否定，在当时主流意识形态的影响下，这是不可避免的。然而我们透过这一层表面的概括，不难发现该著的深刻意义和价值。首先，该著虽然强调以历史唯物主义为全书的指导思想，但还是体现了方法上的多元统一。这就是在对西方美学思想的主要发展线索和美学家及其美学思想做出介绍、评析的同时，也重视对西方美学发展史上的主要问题的研究。《西方美学史》不但介绍了不同时期的主流美学思想和美学家，而且对西方美学史上的重要概念、范畴和主要问题进行了比较和分析，同时还专门讨论了西方美学史上的四个关键性的问题。其次，该著还明确体现了著者的美学主张。指出美学研究必须要结合文艺理论、哲学和自然科学的发展实际。这一思想和主张始终贯穿于该著中。
  无论是主导思想和体系的构成，还是材料的整理和使用，朱光潜先生的《西方美学史》都堪称是这一时期西方美学史研究的代表之作，而且它对其后的西方美学史的研究也产生了巨大的影响。
  3、多元接受和吸收时期（1980年——20世纪末）
  自80年代初至20世纪末，从大的社会文化背景来看，我们又掀起了接受、学习西方文化的高潮，在这一思潮的影响下，西方美学史的研究、介绍、接受和吸收都达到了空前的水平，无论是在规模和数量上，还是在深度和广度上，都超过了前两个时期。这主要体现在：
  首先，全面系统的西方美学通史出版。主要以蒋孔阳、朱立元先生主编的《西方美学通史》（七卷本）为代表。该著的问世，标志着我国西方美学史的研究已达到了一个高的水平，并进入了一个新的发展阶段。这部著作以其宏大的体系、丰富的史料、缜密的结构，系统地对西方自公元前6世纪到20世纪末的美学思想作了梳理。《通史》以“三个阶段、两条主线”为总纲，全面介绍了各大流派、各个美学家的主要美学思想和观点，详细分析了西方美学发展、流变的内在规律，对西方美学的整体发展作了全面描述。该著堪称是迄今为止国内外第一部全面系统的西方美学通史。此外，还有很多系统介绍、研究西方美学史的著述，如李醒尘的《西方美学史教程》、杨恩寰的《西方美学思想史》，等等。
  其次，对不同时期的美学思想的断代研究，以及对西方主要美学家的美学思想的研究，都取得了显着的成就。如对古希腊美学思想、德国古典美学、现当代美学等不同时期的断代史的研究，主要成果有阎国忠的《古希腊罗马美学》、蒋孔阳先生的《德国古典美学》、朱立元先生主编的《现代西方美学史》等。至于对主要美学家的美学思想的研究的著述，更是不胜其数。
  其三，对大量的西方美学原著的翻译和介绍，尤其是在西方当代影响较大的美学著作占了极大的比重。如由李泽厚先生主编的“美学译文丛书”，就译介了大量的西方当代美学原著。另外，还有《美学译文》、《美学译丛》等刊物，也翻译了不少西方美学论著。此外，还有大量的编选的资料汇编问世。可以看出，西方美学史研究在原始资料的收集和整理上都较前有更大的发展。
  总的来看，20世纪我国西方美学史的研究，从初期的初步引进、接受到研究的系统化，直至20世纪末期的多元展开，可以说，我国20世纪西方美学史的研究，无论是对基本材料的整理，还是在方法论上，都已取得了重大的突破和显著的成就。
 
  二、20世纪中国西方美学研究的主要特点
 
  综观20世纪中国的西方美学研究，主要有以下几个方面的特点：
  1、立足哲学发展背景，系统阐释美学思想。
  西方美学自诞生起，就和哲学紧密地联系在一起。从柏拉图对“美本身”的追问始，至康德把审美判断力作为认识和实践的桥梁，黑格尔建立庞大的美学体系，到现代、后现代思潮对人类生存的关注，西方美学研究自始至终就没有脱离开哲学而特立独行，美学一直是哲学思想的组成部分。所以，基于这样一个特点，我们在把握西方美学思想时，总是和哲学思想的发展结合在一起；对有关美学家的美学思想进行介绍时，总是从其哲学思想出发，这样，有时美学思想成了哲学思想的附庸。《西方美学通史》就是立足于哲学背景，来系统概括西方美学发展的基本脉络和线索，同时也结合哲学思想，来分析每位美学家的思想。基于哲学发展的背景，《西方美学通史》把西方美学发展的整体脉络概括为“三个阶段，两条主线”，“三个阶段”是指认识论、本体论和语言学转向三个发展阶段，“两条主线”是指在特定意义上使用经验主义和理性主义来概括西方美学的两大主潮。 这就是立足于哲学思想的整体发展来对美学思想的总结和描述。作者也指出：“把西方美学史分为本体论、认识论、语言学三个阶段的基本原则是跟着哲学史走。……这既符合西方美学发展的实际，又符合西方视美学为哲学的一部分或分支学科的主导观念。” 其他如对每位美学家的美学思想的研究，都是在其哲学思想的框架中展开的。在西方思想体系中，美学是哲学思想的一个构成部分，这也是西方美学思想的显著特征，这一特征使得西方美学研究极具思辨性，最后导致了研究中理论的细密化和分析化倾向，使得美学完全变成了和哲学化二为一的抽象的学术。因此，我们在把握和接受西方美学思想时，显然不能脱离这一背景。
  2、立足本土文化，对西方美学的审视。
  我们对西方美学的研究，是立足于中国文化背景下的跨文化研究，我们的研究毕竟带有我们自身文化影响的烙印，同时我们研究的目的也在于如何建立起一套有中国文化特色的美学体系。所以，在这样一种研究背景下，我们对西方美学的探讨，势必带有浓厚的中国文化的色彩。无论是在研究方法上，还是接受、理解西方理论时，都上是从本土文化出发对西方美学思想的审视，这是跨文化研究中一个不可避免的问题。但在中国西方美学研究中相对比较突出，主要因为在20世纪我们全面引进西方美学理论，它在理论体系上和中国传统美学思想有很大的差异，所以，在研究中，我们力图想消除这种差异，以便创造性地发展中国传统的审美理论，以建立当代中国的美学理论体系。这样，我们对西方美学的考察，不是真正融入到西方文化思想的背景中去研究，而是试图同中国传统美学思想联系起来。
  3、对主要美学家及主要美学思潮的专门研究。
  中国西方美学研究在对西方美学发展的整体脉络全面把握的同时，也对每一历史发展时期的有代表性的美学家的美学思想和主要美学思潮进行专门深入的研究。在对具体的美学家及美学思想进行研究的时候，除由研究者本人的研究特长、兴趣和研究方向所决定外，主要受特定时代的文化思潮的影响。如王国维介绍、研究康德、叔本华、尼采的美学思想，主要是和他本人的人生观和性格有关，尤其是他后期受叔本华影响极大，这主要是叔本华哲学、美学所宣扬的悲观厌世思想和他的人生观、内在心理有相通之处。他在《叔本华像赞》里说：“公虽云亡，公书则存。愿言千复，奉以终身。” 由此可见他对叔本华哲学之神往。而建国以来，由于受主流意识形态的影响，我国西方美学研究政治倾向性就更明显了，朱光潜先生的《西方美学史》则试图想迎合这种主流思潮，结果对西方很有影响的一些美学家及美学思潮都未做介绍。至80、90年代以来，我们更是如饥似渴地接受西方美学，对西方当代的美学大家都有所研究，而且对以前没有涉猎的一些美学思潮，都作了深入的开拓。可以说，这一时期我国西方美学研究成果卓著。这主要是中国在现代化的过程中，迫切需要向西方学习，从而使得美学研究多元化。通过各个时期的不同研究，我国对西方美学史上的主要美学家、及主流美学思潮都有了纵深的了解。
  4、对20世纪西方美学的重点把握。
  20世纪西方美学是一个多元发展时期，流派纷呈，思潮迭出，美学研究大大超越了传统的界限，从各个方面对美学问题作了不同的探讨。朱立元先生在《现代西方美学史》中，将这一时期的西方美学概括为科学主义和人本主义两大主潮，并且强调了人本主义对20世纪西方美学发展的意义。 无论是从直接的译介，还是从专门的研究来看，我国当代美学研究对这一时期的西方美学涉猎是比较多的。西方影响比较大的心理分析美学、现象学美学、存在主义美学、分析美学、结构主义美学、接受美学、解释学美学等，包括后现代美学思潮，我国当代美学研究都作了深入分析和研究。同以往比较，我们对这一时期的西方美学的发展很敏感，并且也能够及时把握其内在的发展变化。这主要是由于80年代以来，中国和西方的文化交流的加剧所导致的。同时，也与大部分中国学者所认同的一样，中国社会要走向现代化，实现社会的现代转型，学习西方思想是必由之路。因此，美学研究也是全面接受西方新理论，以对我国社会发展有所裨益。
 
  三、20世纪西方美学史研究的不足
 
  我国20世纪西方美学史研究在全面介绍和接受西方美学理论的过程中，已取得重大进展。我们对西方美学发展的基本线索及主要美学思想都已有了深入的研究和把握。但是我们可以看出，在研究中我们还存在着很大的不足和偏颇之处。从20世纪中国西方美学史研究的思路和基本方法来看，明显存在着一些不足，这些问题都直接影响了我们对西方美学史研究的进一步展开，笔者认为，这些不足之处主要表现在以下方面：
  1、重宏观勾勒但鲜涉及微观的美学基本范畴和问题。
  20世纪我国西方美学史的研究首先表现出的不足，是立足于哲学史发展的背景，对一些在西方影响较大的主流思想按时代、国别所作的编年体式的宏观勾勒，这样，以哲学史为背景，以时间线索为纵坐标，以美学家及思想为横坐标，一部宏大的美学史便勾勒出来了。很显然，这种勾勒易于对西方美学史的整体把握，使我们对西方美学史的整体流变有一个明晰的认识。但是，我们在西方美学史研究中，却片面强调这一思路和方法，就导致了对一些基本概念和范畴的忽视。
  首先，我们不反对立足于哲学背景对西方美学思想和理论做出系统的考察，但是，如果仅仅从哲学背景出发来研究西方美学，我们会忽视很多基本的美学范畴和问题。如果我们仅孤立地探讨一般的哲学思想，用哲学思想的研究来代替美学研究，显然这就背离了美学研究的基本出发点，游离于美学研究之外了。但我们的很多西方美学史著作，看起来更像哲学史著作，哲学和美学的分界究竟在什么地方，很多美学史的撰写者似乎没有清楚、明晰地解决这一问题。因而，我们只看到了哲学思想的发展，而美学思想似乎仅是哲学的一个附庸了。其次，按时代、国别的编年体式的勾勒，这在美学史是必须采取的基本方法。但问题在于，如果我们忽视了美学的基本问题，而仅仅是事实的罗列和再现，这样美学史就成了毫无生命的材料的堆砌。我们在对西方美学理论做出宏观把握时，对各个时期的主要的一些美学流派及美学家的思想介绍很多，但宏观研究的一个显著的不足就是对一些基本的术语、概念和范畴等美学的基本问题存在着模糊认识，甚至在很大程度上存在着严重的误读。
  以范畴、概念、术语为中心的美学史研究方法，在美学史研究中也是一种重要的方法，而且，这一方法在西方美学研究中是有较大的影响的。代表性的著作如苏联学者洛谢夫和舍斯塔科夫合着的《美学范畴史》（1965年）、波兰学者塔塔凯维兹着的《六种观念的历史》（1980年）。范畴研究方法从美学发展史上的主要概念和范畴入手，重视它们在美学发展史上的作用和意义，以范畴、概念和术语本身发展所形成的体系来考察美学思想的发展流程。范畴研究有利于把握美学思想发展中的基本问题，从而可在这些思想的发展中揭示出美学思想发展的内在逻辑。而这一问题，在20世纪我国西方美学史的研究中基本上没有展开，所以导致了美学史研究只重宏观描述，而在研究中对很多基本术语、范畴、概念的使用存在着极大的主观性和片面性。例如我们在美学、艺术学研究中对“本体论”的误读，就是对西方哲学、美学中的“本体论”的基本含义的忽视而导致的。对这个问题，朱立元先生曾撰文作过详细的考述。 这样，由于对一些基本概念、术语、范畴的模糊认识，就导致了宏观描述中对一些问题和观点在理解和阐释上的错误。
  2、以美学家研究为主而忽视了美学史发展的内在逻辑。
  在美学史的研究中，以美学家为中心的历史叙述方法在美学史研究的早期得到广泛的应用，这种方法主要着眼于历史上各个时期著名的一些美学思想家，并对他们的思想做出概括。但如果我们仅仅着眼于美学家及其思想，那么，很容易将美学史的研究变成美学家的研究，使美学史失去了其基本的问题和内在的逻辑而变成了美学家的传记和思想的总和。20世纪我国西方美学史的研究同样存在着这一问题。在我们的很多研究中，只是孤立地介绍不同时代、不同国别、不同流派的美学家及其美学思想，很少对他们的思想之间的内在逻辑及发展的渊源关系做出透彻的分析。
  但是，美学在形成和发展中，不但有其自身内在的历史和逻辑发展线索，同时也和社会文化、意识和观念之间有着紧密的联系，它应该包括审美意识、美学思想和美学学科三个层次。西方美学的发展就充分说明了这一问题。美学发展史表明，人从自然分离出来以后，他具有了自我意识，相应地就和自然建立了一种认知关系，在这种不断发展的认知活动中，审美意识也就产生了，它们主要表现在早期人类的活动和产品上，如我们今天称之为原始艺术的东西。之后人们便有意识地对这些活动和产品进行理性的思考，相应地美的概念，有关美的思想也就逐步形成了。而美学学科的产生，在西方才是近代的事。因此，从逻辑上来看，这三个层面始终交织在一起，共同促进着美学的发展。但我们在对西方美学的研究中，对审美意识的考察，几乎没有展开。不了解这一问题，我们就无法发现西方美学发展的内在精神，无法寻求西方美学发展的内在逻辑。西方美学产生和形成的文化基础是什么？西方美学思想中有没有一以贯之的内在线索？西方美学大家的思想渊源究竟是什么？等等。这些有关西方美学发展的内在逻辑的问题，恰恰被我们的西方美学史研究所忽略了。所以，在我们的20世纪西方美学史的研究中，造成了只见树木、不见森林的状况。
  3、以片面介绍为主而缺乏文化间的真正交流和对话。
  我们前面已经提到，我们20世纪的西方美学史的研究虽然是立足于本土文化进行的，但是，这一特点的主要问题在于：由于我们的研究带有很浓厚的功利性特征，我们研究西方美学的一个主要出发点，就是为了建构自己的美学体系。所以，很多研究者把西方的一些理论改头换面，为自己的美学体系建构而服务，显然在这种研究中会误读甚至失去真正有价值的东西。这样，我们将西方美学思想作为一个理论背景，甚至作为一个工具，来考察中国美学思想，或来建构中国当代美学体系，却出现了很多理论上的矛盾和不协调。这种研究方法具体体现为，在单纯对有关西方理论介绍之后，找出中国古典理论中与之相似的理论，并由此生发出自己的一套美学体系来。
  显然，在这种介绍中，我们的研究者急于介绍一些新思想、新理论，而很少考虑到对这些理论问题做出基本的阐释和理解。也就是说真正立足于西方文化背景，对一些基本美学问题和美学思想进行详细研究，探究其隐含的文化的和心理的内涵，阐释其产生、发展、演变的社会背景，使我们对这些基本问题有一个全面的认识和了解。事实上，这种全面的理解和阐释有助于我们从更深层次把握西方美学发展的内在规律，也有助于我们真正展开跨文化的研究，并对中国古典美学研究的进一步展开，真正达到文化间的交流与对话。可是，我们目前的大多数介绍仅仅是一种简单的理论转述，甚至是一些翻译，或者是一种为我所用的误读，而根本谈不上跨文化的交流和研究。这种缺乏跨文化研究的西方文化、美学研究，就使得我们的研究始终游离于世界学术研究之外，很难使我们的研究立足于世界学术范围之中。至今我们的美学研究尚未产生在国际上有较大的影响理论，尚未得到世界学术界的认可，恐怕主要原因就在于此。
  4、重史料的收集整理而不善于进行独到的思想批判。
  我们20世纪西方美学史研究过分重视史料的收集与整理，缺乏独到的理论批判和分析，就使得我们的研究变成了纯粹的编年史，而不是思想史。思想史的意义不仅在于从已死的传统中找出那些内在的逻辑，并对未来的方向做出新的解释，更为重要的是，要立足于自己的思考，从中体悟出整个人类生存的意义。所以，亚里士多德认为史诗比历史更真实，他的意思即是说史诗能够把对人生、世界以及存在的意义深刻地揭示出来。但是，很明显我们的西方美学史的研究，仅仅遵循中国传统的学问方式，只是片面地重视了理论考述的一面并将其发挥到了极致，相反很少或根本就不考虑对一些思想的评析和批判。这样，我们的西方美学史研究仅仅是材料的堆砌，给人的印象是历朝历代的美学家及其美学思想的编年史，而没有内在的梳理和分析，没有研究者本人富有真知灼见的评析和批判，从思想史的整体发展来看，这种研究的意义显然是不大的。而更为遗憾的是，让西方学者得出了中国当代美学仅仅是西方美学在中国而不是中国美学的片面论断。
 
  四、西方美学范畴研究对中国当代美学研究的意义
 
  我国当代西方美学研究在全面接受西方美学理论的过程中，已取得重大进展。我们对西方美学发展的基本线索及主要美学思想都已有了深入的研究和把握。但是我们可以看出，在研究中我们还存在着很大的不足和偏颇之处。从20世纪中国西方美学研究的思路和基本方法来看，明显表现出了对一些在西方影响较大的主流思想的哲学化把握和为我所用的功利化倾向。这样一种思路和方法，就导致了对一些基本问题的忽视。我们仅从哲学背景出发来研究美学思想，对于西方美学思想的整体把握是准确的，我们完全可以立足于哲学背景对西方美学思想和理论做出系统的考察。但是，如果仅仅从哲学出发来研究西方美学，显然我们会忽视很多问题。如果我们仅孤立地探讨一般的哲学思想，用哲学思想的研究来代替美学研究，显然这就背离了美学研究的基本出发点，游离于美学研究之外了。同时由于我们的西方美学研究带有很浓厚的功利性，我们研究西方美学，很大程度上是为了建构我们自己的美学体系，很多研究者把西方的一些理论改头换面，为自己的美学体系建构而服务，显然在这种研究中会误读甚至失去真正有价值的东西。这样，我们将西方美学思想作为一个理论背景，甚至作为一个工具，来考察中国美学思想，或来建构中国当代美学体系时，却出现了很多理论上的矛盾和不协调的地方。
  我们在对西方美学理论做出宏观把握时，对主要的一些美学家及其思想介绍很多，对某一个时期的美学思想也十分重视。但一个显著的问题就是对一些基本的术语、概念和范畴存在的模糊认识，甚至在很大程度上存在着严重的误读。以范畴为中心的美学史研究方法，在美学史研究中也是一种重要的方法，而且，这一方法在西方美学研究中是有较大的影响的。代表性的著作如苏联学者洛谢夫和舍斯塔科夫合著的《美学范畴史》（1965年）、波兰学者塔塔凯维兹著的《六种观念的历史》（1980年）。范畴研究方法从美学发展史上的主要概念和范畴入手，重视它们在美学发展史上的作用和意义，以范畴、概念和术语本身发展所形成的体系来考察美学思想的发展流程。范畴研究有利于把握美学美学思想发展中的基本问题，从而可在这些思想的发展中揭示出美学思想发展的内在逻辑。
  我国当代美学研究在接受西方美学理论时，急于介绍一些新思想、新理论，而很少考虑到对这些理论术语概念做出基本的阐释。也就是说真正立足于西方文化背景，对一些基本美学范畴和术语、概念进行详细研究，探究其隐含的文化的和心理的内涵，阐释其产生、发展、演变的社会背景，使我们对这些基本概念和范畴有一个全面的认识和了解，能真正把握这些概念、术语的深层含义。这样，有助于我们从更深层次把握西方美学发展的内在规律，也有助于我们在跨文化研究中，对中国古典美学范畴研究的进一步展开。因此，西方美学范畴研究在目前我国的美学研究中仍不失为一种很重要的方法。其意义主要有以下几个方面：
  1、有助于把握西方美学思想发展的内在逻辑。
  虽然审美意识和审美观念很早就存在于人们的意识之中，但真正对这些零乱的意识和观念有意识地加以整理和概括，使其真正体系化，却是从范畴的提出和研究开始的。人类从一开始有意识地认识自身、反思自身始，就已经形成了一些特殊的把握、体悟世界和心灵的方式，如人类早期的神话、史诗等，这其中就隐含着人类认识、体悟存在的基本方式，在这种方式的基础上，形成了早期的基本范畴和哲学。而随着人类认识活动的体系化和细密化，范畴也逐渐地定型，一些范畴则顽强地存留了下来，而有些范畴则被逐渐淘汰，这些逐渐定型了的范畴，则成了我们认识、描述世界的基本出发点。美学范畴则是人类在审美活动中形成的对人的存在及世界的一种体悟和认识，它们可以说是人类对自身的审美活动进行界说和描述的基本出发点。任何思想都要借助于一定的话语体系来完成对自身的描述，在特定的话语体系中，必须要有一套基本的概念和术语，对这些概念和术语的使用和阐释，实际上就是对思想的一种阐释。
  所以，我们通过对美学中的一些基本的范畴的内涵的揭示，通过考述其内涵的不断演变和发展，通过揭示在不同时期人们对这些范畴的再阐释，就可以明确窥见人类审美意识的流变过程。例如：西方对艺术概念的阐释，就可以发现西方艺术观、审美观的基本特点。西方早期的艺术概念只指的是技艺，如建筑术、雕刻术、论辩术等具有基本的规则的技能，诗因为无规则而不能称之为艺术。艺术的范围比较宽泛，不仅包括美的艺术而且也包括工艺，艺术也就分为美的艺术和机械性的艺术。至近代特别是文艺复兴时期，更强调美的艺术，将美的艺术力图从工艺和科学中分离出来，与此同时，美也得到了较高的认识。这一转变，实际上缩小了艺术的范围，同时也不断地引起了艺术概念的论争。从康德、黑格尔到海德格尔，对艺术的规定各有不同，同时现代艺术的崛起，也一扫传统的对艺术概念的规定，艺术变得更为扑朔迷离，自维特根斯坦后，维兹、肯尼克则主张放弃对艺术的规定。艺术在今天似乎又面临着一个新的回归，回归到它初始的传统。从对艺术概念本身的规定中，我们可以看出不同时期的人们的审美趋向和思想文化构成的基本方面。
  2、有助于理清西方美学思想中的基本概念和基本问题。
  在西方美学史研究中，如果我们仅仅着眼于美学家及其思想，那么，很容易将美学史的研究变成美学家的研究，美学史失去了其基本的问题和内在的逻辑而变成了美学家的总和。对基本范畴的研究，也就是通过对基本概念和基本问题的研究，而把美学思想贯穿一气。西方美学思想的细密化和系统化就在于它有一整套相对规范的概念和术语体系，这些概念和术语是在西方文化的特定背景中生成的，同时，它们也构筑起了西方美学的理论大厦。
  所以，研究西方美学史，如果撇开这些基本范畴，或对这些基本范畴没有一个明晰的认识，都可能会导致研究中理解的偏差或误解。因此，范畴研究的基本特点在于，通过对基本概念和问题的把握，明确这些概念在不同时期的不同含义，以及不同的美学家对它们的新的规定，就能够抓住美学思想发展中的一些关键性的问题和环节，能深刻认识美学思想的文化、心理、意识构成的内涵。如对摹仿的认识，柏拉图和亚里士多德的论述就代表了不同的两个方面的观点。柏拉图在《理想国》中认为，摹仿就是对外在世界的一种被动的、忠实的抄录，而亚里士多德在《诗学》中则认为，摹仿并不是忠实的抄录而是向现实的自由迈进，艺术家可以以自己的方式表现现实。其后，对这一概念有很多见解，但还是没有脱离柏拉图和亚里士多德的窠臼，直至康德提出“自由的愉悦”说，实际上还是亚里士多德理论的进一步阐释。而我们在长期的研究中，却从柏拉图的界定出发，只看到摹仿的再现的含义，就试图把摹仿说作为一种基本模式来概括整个西方艺术发展的基本特征，进而在中西美学比较研究中，以再现和表现来简单概括中西两种艺术思想，这显然是失之偏颇了。根本的问题是，我们对西方美学思想发展中的一些基本的范畴缺乏深入的研究和探析。
  3、有助于中西美学思想的比较研究。
  20世纪中国美学深受西方美学的影响，中国当代美学话语基本上从属于西方美学的话语体系，因而要真正形成独特的中国意义上的现代美学体系，不单要全盘接受西方美学理论，更为重要的是，如何在接受西方理论的基础上，充分吸收中国传统美学的基本思想，以形成真正现代意义上的美学。这样，在中西文化背景下的跨文化研究，在美学研究中就显得十分必要了。但问题在于，西方美学和中国美学本来就是两种不同的话语体系下的产物，如果简单地用西方美学的理论体系来考察中国美学，就会出现一种文化上的偏差，这种内在的矛盾很难解决。我们很难用西方美学中的严密、系统的体系来分析中国传统美学思想。所以，从基本的理论范畴、概念的对比分析中入手，就比单纯地用体系、思想来反证更切合实际。中国古典美学中的基本概念、术语非常丰富，对这些概念、术语的不断阐释，以表明自己的艺术、审美主张和倾向，这是中国古典美学的基本话语形式。在中西美学思想比较研究中，我们正好可以借助于这些概念、术语，同西方理论中的一些基本范畴进行比较，寻找二者的契合点。进而分析、比较东西方对同一问题的阐释方法和结论，从而找出其隐含的文化、心理的意义。可以说，范畴研究是中西美学思想比较研究的一个较好的切入点。如对艺术创造这一范畴的理解，中国古典美学始终强调“至法无法”，“文章本天成，妙手偶得之”，强调自然而反对人工雕饰，但这并不是彻底抛弃法则，而是在学习前人法则的基础上的一种“参悟”或超越。同样的思想在康德那里也存在，康德在《判断力批判》中论述艺术问题时提出了艺术的自由创造法则，康德认为艺术是天才的创造，通过天才自然给艺术立法，但艺术又必须遵循一定的法则，而只有天才才能创造出既遵从法则而又具有独创性的作品。康德的自由创造和中国的至法无法是十分相似的，都强调将自然的东西转化为一种精神或艺术。 在其他很多问题上，我们都可以找到中西美学的相似和相异的地方。
  因此，从这些意义上来看，西方美学范畴的研究，对于中国当代美学研究而言，显然不能认为是一个老问题，而是具有一定的现实意义的。
 
  第三节 崇高在西方美学范畴中的地位
 
  从美学史发展的整体过程来看，任何一个新的美学范畴的产生，都在理论上和实践上产生了双重的推动作用。作为理论探讨来说，美学范畴的产生则深化了美学理论的研究，而从艺术创作的实践来看，一方面它反映了艺术创作中的基本追求，另一方面，由于理论思考总具有超前性，所以，一个新的范畴却代表着一种新的审美导向，表明了一个时期一种新的艺术和审美的发展趋向。作为崇高范畴，它在整个审美范畴中是出现很早的范畴，它的产生，在西方美学发展史上起到了巨大的影响，在美学范畴中有着很重要的地位。
  崇高作为美学范畴，在整个审美活动中是出现很早的范畴。它的产生，在西方美学发展史上起到了巨大的影响，在美学范畴的发展中具有很重要的地位。崇高的出现和地位的确立，不仅标志着美学研究的范围的大大拓展，而且也说明人类对审美问题有了更深入的认识。更为重要的是，随着崇高的诞生，西方美学史上的一系列范畴，如丑、荒诞、滑稽等相继产生。西方著名美学史家鲍桑葵就指出：“浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美理解为规律性和和谐，或多样性的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围以内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为美学研究的一个公认的分支。” 李斯托威尔在《近代美学史评述》中也认为，崇高无疑是美学中最重要的一个范畴。宗白华先生也指出：“美学研究到壮美（崇高），境界乃大，眼界始宽。研究到悲剧美，思路始广，体验乃深。” 他们的论述都不同程度地看到了崇高范畴在整个美学史上的意义所在。具体而言，其意义主要体现在以下几个方面。
  首先，崇高的产生标志着新的美学范畴的产生。崇高虽然最早是作为文章的风格提出来的，但是，在朗吉弩斯的论述中，却包含着完全不同于前的美学见解和思想。朗吉弩斯强调崇高的风格源自伟大的心灵，取决于伟大心灵中庄严的思想和豪迈的激情，由此而产生了对人的内心的观照和对自然中壮丽、雄伟的事物的肯定，作者将这种内在的精神灌注于文章、艺术之中，就形成崇高的风格。他的这一基本思路，就决定了崇高的基本理论内涵，自此崇高作为一个美学范畴也就产生了。朗吉弩斯的崇高理论在17、18世纪再度被人重视，成为新古典主义的基本理论主张，而且直接影响到了浪漫主义文艺思潮，最终成为近代美学的一个基本的范畴，作为一个美学范畴理论构成最终完成了。在这一时期，康德的崇高论不但充实完善了崇高的理论构成，而且为崇高范畴在整个美学理论体系中确立了一个显赫的位置。
  其次，崇高范畴的产生拓展了美学研究的范围，代表了美学发展的新趋向。崇高作为美学范畴的真正确立和全面论述是在近代，这是西方美学发展史上一个十分重要的环节。从时间上看，它上承中世纪，下接20世纪现代美学，期间经文艺复兴及各种近代哲学思潮的勃兴。随着文艺复兴运动的兴起，对人的尊严、人的价值的关注，无论是哲学还是美学都在理论上日趋完善。美学学科也在这时正式从哲学中剥离出来，走上自我发展的道路。与此相应地，崇高等范畴也开始和美分庭抗礼。随着对崇高的肯定，其它范畴也毫无顾忌地走入美学殿堂。博克、康德都把美和崇高作为美学研究范畴构成的两个重要的方面，黑格尔则列出了包括崇高在内的美学范畴体系，美学研究的范围已大大地拓展了。我们看到，这显然都是从对崇高的研究开始的。
  第三，崇高范畴的出现标志着美学研究由外向内、由和谐向冲突的转换。从朗吉弩斯把崇高的风格界定为“伟大心灵的回声”，强调伟大的思想、豪迈的激情对艺术创作的意义开始，就已经隐含着对人的心灵世界的探索。在近代理性原则指导下，人的自我意识得到了极大的张扬，从中世纪走出来后，人类高扬理性、自由的大旗，人自身的价值得以充分肯定，人们崇尚理性、崇尚自我，表现在美学上，就是对以理性、自我意识为内涵的崇高美的肯定。康德认为，人面对自然界的恐怖情景产生了软弱和渺小的情绪，但同时又激发起了人战胜自然、征服自然的另一层心理优势，这样，可怕的对象又反过来变得吸引人了。他说：“当它（自然界）牵扯到我们的最高原则，对这些最高原则维护或放弃的时候，我们将要屈服在它的下面。所以，自然界在这里称做崇高，只是因为它提升想象力达到表现那些场合，在那些场合里心情能够使自己感觉到它的使命的自身的崇高性超越自然。” 所以，自然界在这里引起我们的崇高，不是我们对自然的恐怖，而是它在这里唤起了我们内心的力量，即理性战胜自然的力量。崇高显然已不同于美（优美）带给人的愉悦感，而是一种痛感，这种痛感和美的愉悦不同，它产生于内心的冲突。
  所以，不同于古典时期对外在形式的和谐、优美的强调，近代崇高美学更注重从内心的探索入手，寻找人类心灵深处隐藏的另一种情感，这就是痛感。痛感是一种不愉快，但它同样也是一种审美感受，它源于心灵深处的不协和、虚无和恐惧，在理性和非理性的冲突中，人战胜了内心的恐惧和虚无，感受到了自身的意义和价值，自我得以实现，由此也产生了一种崇高的内心体验，崇高是一种对立和超越。因此，崇高范畴的产生，标志着人类审美活动的新领域的开启和新的转向。
  第四，崇高范畴在整个范畴体系中的承接作用。康德从一开始就把崇高作为和理性相关的概念，着重探讨了崇高的情感和道德情操的象征性内涵，由此，在审美判断力中把美向崇高的过渡作为由认识向道德过渡的体现，在他看来崇高的意义是重大的。我们说，康德的这种界定是有他的内在含义的。崇高范畴作为和美相并而生的范畴，首先它是基于理性概念而产生的，不管是朗吉弩斯所说的“伟大的心灵”的回声的崇高，还是近代在人的觉醒后对理性的崇尚和膜拜下产生的崇高，包括中世纪神学美学的神性崇拜下的神学的崇高，都是对形而上的彼岸世界的一种肯定。正是在这一点上，它和悲剧精神联系在一起了，只不过是悲剧则集中体现了对命运的顺从，而产生的是一种怜悯的感情，而崇高则体现了对命运的超越和战胜，但它们的基本内涵都是在同一层面上展开的，也就是都是基于理性原则的统摄之下。朱光潜先生说：“悲剧感是崇高感的一种形式。但这两者又并不是同时并存的：悲剧感总是崇高感，但崇高感并不一定是悲剧感。” 其次，崇高的无限性和无形式、内在冲突的特征，强调想象力的作用，这一点又使得它和丑和荒诞联系了起来。所以，在古典艺术经由浪漫艺术向现代艺术转变的过程中，无疑崇高范畴则体现和代表了这种转变。因此，我们说崇高范畴在整个范畴体系中起到了承接和过渡的作用。
  第五，崇高范畴的确立与近代创造性艺术观的形成。在西方艺术理论发展史上，模仿说一直是艺术发展的主导性理论，不管是以自然为对象的模仿，还是以理念、神性为主的模仿，它们都忽略了艺术创造中主体心灵的意义。但自近代以来，以模仿说为主的艺术理论受到了严重的挑战，这种挑战和反叛是从康德哲学和美学开始的，康德的艺术论，主张艺术家的心灵的自由和创造，他把美的艺术和天才的艺术联系在一起，认为只有天才才能创造出伟大的艺术作品来，而天才的根本特点是独创性，他认为，天才就是“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。” 康德肯定了美的艺术和天才有着直接的关系。康德的这一艺术理论和美学主张，把自由和创造作为艺术的两个基本构成因素，这就非常重视主体创造在艺术中的作用和地位，这对传统的以模仿说为主导的艺术观产生了巨大的冲击。我们从后面对康德的崇高理论的论述中可以看出，康德有关艺术创造理论的提出，恰恰是和他的崇高论联系在一起的。在崇高中，他强调了这种超越性和无限性，认为崇高就是心灵对有限和无限的超越，在这种超越中，想象力和理性联系在一起，崇高不单纯是由于形式而引起人的愉快，而更多的是赋予了理性的内容，而理性的自由无限性就决定了崇高的内涵的内在深广性。正是在此意义上，康德将崇高和天才以及艺术创造联系了起来，而天才的艺术的独创性正好表明了艺术内涵的无限深广性。所以，我们可以看出，崇高对心灵的自由无限性的开拓，也就体现为艺术中天才的自由创造性的运用的程度。在西方近代以来，这种强调主体心灵的自由创造的艺术观成为主导，随后而至的现代和后现代艺术更重视和强调心灵对世界的交流和感悟，是这种创造性艺术观的直接结果。因此，崇高的产生在这一变革中起到了决定性的作用。