隐形纱窗多少钱一平方:高濂及其《玉簪记》

作者：麻国钧
　　
　　高濂，又名士深，字深甫，又作深父，号瑞南，或作瑞南道士，别号湖上桃花渔。浙江钱塘(今杭州)人。父名应举，字云卿。吕天成《曲品》：“高瑞南才誉腾于仕籍。”据说他曾在京师任鸿舻寺官。《遵生八笺》屠隆序文说他：“少婴羸疾，有优生之嗟，交游湖海，咨访道术。”《四库全书总目》著录其《雅尚斋诗草》，评曰：“大旨主于得乎自然，以悦性情，故往往称心而出，无复煅炼之功。其时山人墨客多此派也。”
　　
　　罗继祖《枫窗脞语》:“吴县潘氏《滂喜斋藏书记》著录《宋本三因极一病症方》八卷，高氏旧藏，中有一印曰‘古杭瑞南高士深藏书’，是瑞南又名土深”。丁申《武林藏书录》云：“《天禄琳琅》收其所藏《太学新编》，排韵字类，纯庙冠以宸题，钤以御宝。载其藏书印曰‘古杭瑞南深甫藏书记’。又明版《汉书》有‘高氏家藏书面印’、‘瑞南’二印。”万历刻本高濂《遵生八笺》卷首自序下有印曰“瑞南道人”，又同书自序后落款：“万历十九年五月朔湖上桃花渔高濂深甫撰”。洪焕椿《浙江文献丛考》记《明钱塘高濂论藏书》一节云：“父名应举，字云卿，其藏书之所曰‘妙赏楼’”。
　　
　　高濂生卒年月不甚详。《浙江文献丛考》说他“卒年七十五”。高濂的著作，可考最早的当为《四时幽赏录》，今存有《武林掌故丛编》本。该书卷首有万历庚辰腊月高濂自序。万历庚辰是万历八年(1580)。次年(雅尚斋诗草)刻，该书今有“四库”本。《四时幽赏录》选择春、夏、秋、冬四季，西湖周围山山水水间最可游玩之所，条录一册。书中有(山满楼观柳)一节，高濂自为该楼额题曰“浮生燕垒”，并解释说：“色身幻影，是即风里扬花。”玩味书中所写，估计作者至少当在中年。又，(遵生八笺)万历刻本卷首有屠隆所作序文，高濂亲自为屠序隶古。屠隆乃当时名士，倩其作序，为广是书之传。屠隆的年龄不见得比高濂大，他们的年龄很可能相去不远。屠隆生于嘉靖壬寅(1542)，高濂的生年亦当在嘉靖中末，决不会降至隆庆，因为从隆庆元年到《四时幽赏录》及《雅尚斋诗草》成书的万历八、九年间，仅十三、四年，这两部书决不会出自一个十三、四岁的少年之手。又，《遵生八笺》是高濂著作中可以考知的最晚问世的一部，该书卷首有包括高濂自序在内的三篇论文，均作于万历十九年(1591)，则高濂必卒于此年之后。
　　
　　高濂一生喜好藏书，(遵生八笺)第六笺(燕闲清赏笺)尝云：“藏书以资博洽，为丈夫子平生第一要事。”又云：“藏书者，无问册帙美恶，惟欲搜奇索隐，得见古人一言一论之秘，以广心胸。未识未闻，至于梦寐嗜好，远近访求，自经书子史、百家九流、诗文传记、稗野杂著、二氏经典、靡不兼收。故常景耽书。每见新异之典，不论价之贵贱，以必得为期，其好亦专矣。故积书充栋，类聚分门，时乎开函摊几，俾长日更深沉潜玩索，恍对圣贤面谈千古，悦心快目，何乐可胜!”此段文字虽名为论藏书，其实可作为其自述观。尤喜收藏医书药书。黄尧圃《玄珠密语·跋》：“《外台秘方》，明高瑞南刻也。序云：‘余少志博习，得古今书最多，更喜集医家书’。”屠隆为《遵生八笺》所作序言，对高濂藏书情况亦曾有所透露，曰：“家世藏书，资其淹博。”则非止高濂，其先世也好藏书。
　　
　　清丁申《武林藏书录》记载其藏书云：“尝筑山满楼于跨虹桥，收藏古今书籍，其印记曰‘妙赏楼藏书’、曰‘高氏鉴定宋刻版书’、曰‘武林高深父妙赏楼藏书’。又有五岳真形印，每册皆用之。”叶昌炽《藏书纪事诗》卷三记高濂藏书云：
　　
　　竟读遵生第七笺，讲求双线与单边。岂知五岳真形印，更有遗文出稚川。
　　
　　稚川，在这里当指晋代的葛洪。高濂《遵生八笺》所涉及的养生延年，禳邪祛祸等事，和葛洪的《抱扑子》有继承关系。所谓“五岳真形印”，《遵生八笺》第八笺《起居安乐笺》印有此印的两种图形，并介绍说：“一出道藏，一出唐镜”，引《抱朴子》曰：“修道之士，栖隐山谷，须得五岳真形图以佩之，则山中魑魅虎虫，一切妖毒，皆莫能近。”高濂由此而引申曰：“世人能佩此图，渡江海人山谷，夜行郊野，偶宿凶房，一切邪魔，魑魅魍魉，水怪山精，悉皆隐遁，不敢加害。家居供奉，横恶不起，桢祥永集。”
   《遵生八笺》第六笺《燕闲清赏笺》中有一段文字专论藏书，论宋、元版书在版式、用墨、字体、用纸等种种区别。其中一段介绍明人书贾如何伪造宋版图书，十分详尽。曰：近日做假宋版，神妙莫测。将新刻模宋版书，特钞微黄厚实竹纸，或用川中茧纸，或者用糊褙方帘绵纸，或者孩儿白鹿纸，筒卷用槌细细槌过，名之曰刮，以墨浸去臭味印成。或将新刻版中缺一、二要处；或湿霉三、五张破碎重补；或改刻开卷一、二卷文年号；或贴过今人注刻名字，留空另刻小印，将宋人姓名扣填两头角处；或妆磨损，用砂石磨去一角；或作一、二缺痕，以燎火燎去纸尾，仍用草烟熏黄，俨状古人残伤旧迹；或置蛀米柜中，令虫蚀作透漏蛀孔；或以铁线烧红，随书本子委曲成眼。一、二转折，种种与新不同。用纸装衬，绫锦套壳，入手重实，光腻可观，初非今本仿佛，以惑售者。或札伙囤，令人先声指为故家某姓所遗。百计瞽人，莫可窥测，多混名家。收藏家当具真眼辨证。
　　
　　从上述所论，可以看出高濂真是颇具慧眼的古籍鉴赏家，所论皆为经验之谈。其论藏书、论版本、论造假如是，而其藏书之富、之精良可知矣。
  吕天成(曲品)说：“高瑞南才誉腾于仕籍。”这样一位才华出众的人，明清典籍中的记载却十分简略，我们对他的生平家世所知甚少。余阅《遵生八笺》万历十九年原刻本，发现在第十六卷“古杭高濂深甫氏编次”的署名之下，有印一方，用篆书，曰“武功郡王后”。又在全书卷首高濂自序后，用印四方，第四方亦篆书，云“宋宣仁高太后父北作坊副使封武功郡王遵甫公十五世孙”。考(宋史)卷二八九《列传》四十八，高遵甫乃高琼之孙、高继勋之子。高遵甫传附在高琼传之后。曰继勋：子遵甫，官至北作坊副使。嘉佑八年，遵甫女正位皇后。神宗即位，册封太后，累赠继勋太师、尚书令兼中书令，追封康王，谥穆武。熙宁九年，帝诏宰相王珪为神道碑，御篆碑首曰‘克勤敏功钟庆之碑’。遵甫亦赠太师、尚书令兼中书令，追封楚王。
　　
　　高太后是高遵甫之女，即宣仁太后，北宋英宗的皇后。《宋史》卷二四二《列传》第一《后妃上》：英宗宣仁圣烈高皇后，毫州蒙城人，曾祖琼，祖继勋，皆有勋王室，至节度使。母曹氏，慈圣光献后姊也，故后少居宫中，时英宗亦在帝所，与后同年，仁宗谓慈圣“异日必以为配”。既长，遂成昏濮邸。
　　
　　治平二年(1065)册封其为皇后。元丰八年(1085)神宗崩，哲宗即位，年仅十岁，高皇后以太皇太后名义听政。她任用司马光、文彦博等为相，废除王安石的新法。临政总共九年。金兵灭宋，高氏一族随驾南迁。叶德辉(书林清话)卷五《明人刻书之精晶》记载明代高承埏稽古堂所刻《刘宾客佳话录》、《剧谈录》、《南部新书》后，有按语云：
　　
　　吾县王山长岱(浮槎文集)五《高寓公先生传》云：“高公讳承埏，字泽外，号寓公，晚号鸿一居士。系出齐公子高后，以王父字为氏。至宋武烈王讳琼，发迹于汴。至忠节公世，则随跸南渡。元末，九世孙文忠公逊志，自萧县避地嘉兴，因系籍焉。
　　
　　从叶德辉所引文字可以知道，高氏一族南迁之后，到了元末，其中一支又从萧县迁往嘉兴，这一支的脉络可以在《嘉兴县志》、朱彝尊《前进士高公墓表》等著述，比较清楚地了解到。而属于高濂祖上的一支就难以说得清楚了。
　　
　　又，罗继祖《枫窗脞语》有云： “聊城杨氏《楹书隅录》著录《宋本周易本义》有‘高丙家藏，、‘武林高瑞南家藏书画印’两印。丙，疑是其先世，记以俟考。”
　　
　　综上所考，知高濂是北宋高遵甫十五世孙，北宋末年，高氏族随跸南下，遂定居江南。濂之先人有名高丙者，好藏书。高濂之藏书可能继承了他的祖传之书，遂为明清两代文人所称颂。
　　
　　按：“高濂生平家世”及“高濂的著述”两篇，是根据笔者1987年1月文《高濂生平家世及<玉簪记>新考》整理压缩而成。本书校样出来后，见到徐朔方先生《高濂行实系年》一文，虽多受启发，但仍未对原文作修定。
　　
　　二
　　
　　高濂的著述可分为词曲、杂著、戏曲三类。词曲一项，包括诗、词、曲三个方面。有《雅尚斋诗草》行于世，今存有“四库”本。据《四库全书总目》：“其诗先有初集，今未之见，此其二集也。”大约前集已经散佚不存。词作《芳芷栖词》，今有抄本存世。据徐扶明《高濂和他的<玉簪记>》一文说：“承吴新雷同志设法找到高濂的《芳芷栖词》抄本，据他来函告知，这是丁丙八千卷楼藏本书，上下两卷，署‘瑞南居士高濂深甫’，此书后有无名氏的跋语，谈到高濂的藏书和印记。前人记载高濂有《芳芷楼词》，此抄本却作《芳芷栖词》。”曲作则分别见于明清两代的曲集之中，如《吴骚合编》、《南词韵选》、《群音类选》、《南北宫词纪》、《太霞新奏》等集。各集所收，多有重复，去其复出者，可得二十套左右。曲的内容，多涉闺怨、离思、遐举等。《群音类选》清腔类所收［北新水令］《敬悟》一套，为慨叹世态炎凉之作。
　　
　　杂著《遵生八笺》一部，全书十九卷，四十余万字，分八个方面论述遵生之道，为：清修妙论笺、四时调摄笺、却病延年笺、饮馔服食笺、燕闲清赏笺、灵秘丹药笺、起居安乐笺、尘外遐举笺。八笺在医药卫生、气功保健、古玩鉴赏、文学艺术、花卉园艺等各方面都有详论，是一部带有综合性生活百科全书性质的著作，深受明清以来人们的注意。八笺中的许多部分被独立出来，以别名收入其它丛书之中。如《百川学海》收其《兰谱》，《居家必备》收入《解百毒方》、《按摩导引诀》、《四时摄生消息论》等，《水边林下》收录《仙灵卫生歌》，《重订欣赏编》收入《八段锦》、《砚谱》等，其余如《武林掌故丛编》、《美术丛书》等大型丛书也有收录。
　　
　　高濂的戏曲作品，据明清各家著录，共有两种：《节孝记》分上下两部，上部《赋归记》，为“节”，写陶潜归隐之事；下部《陈情记》，为“孝”，写李密夫妇事。合为“节孝”。明祁彪佳《远山堂曲品》曰：“陶元亮之《归去辞》，李令伯之《陈情表》，皆是千古至文，合之为《节孝》，想见作者之胸次。但于二公生平概矣，未现精神。且《赋归》十六折，而陶凡十五出；《陈情》十六折，而李凡十三出，不识场上劳逸之节。”所论极是，这样的剧本大约只可在案头读，奏之场上，就难于演出。其结构之荒唐与《玉簪记》之细密，恰成对比，更令人怀疑《玉簪记》的最早作者并非高濂。(参见后论该剧两个系统的部分)高濂的另一种剧作就是《玉簪记》了。
　　
　　三
　　
　　高濂《玉簪记》的本事，最早出于《名嫒玑囊》。清代张宗棣《词林纪事》卷十九录陈妙常［太平时］词一首：清静堂中不卷帘，景悠然。闲花野草漫连天，莫狂言。独坐洞房谁是伴?一炉烟。闲来窗下理琴弦，小神仙。词后引《古今女史》云：宋女贞观尼陈妙常，年二十余，姿色出群，诗文俊雅，工音律。张于湖授临江令，宿女贞观，见妙常，以词调之，妙常亦以词拒。词载《名媛玑囊》。后与于湖故人潘法成私通情洽。潘密告于湖，以计断为夫妇。即俗传《玉簪记》是也。
　　
　　张宗棣按语：此词见《初蓉集》。考于湖并无调女贞现尼词，岂自毁其少作，不欲流播耶?又按：《玉簪记》中有于湖调女贞观尼词，恐不足据。从《词林纪事》记述此事的字面上看，似乎这个故事最早出于《古今女史》，而陈妙常的词原载于《初蓉集》。但是，清李调元《剧话》卷下的记载透露了另外的消息：《玉簪》剧见《古今女史》：宋女贞观尼陈妙常年二十余，姿色超群，诗文傻雅，工音律。张于湖授临江令，宿观中，调之，妙常不纳。载《名媛玑囊》。后与于湖友潘法成私通情洽，密告于湖，以计断为夫妇。很明显，依李调元的记述，“妙常不纳”之前的文字出之于《名嫒玑囊》，而后面的文字可能是《古今女史》所增加的。此外，冯梦龙《情史类略》、焦循《剧说》、姚燮《今乐考证》、《宋人轶事汇编》、《渔矶漫钞》等也录有此段故事，文字大同小异。
  关于陈妙常的词作，清代许善长《碧声吟馆谈麈》卷三(陈妙常词)条云：《玉簪记》传奇《偷诗》一出中有“松舍青灯闪闪”云云，词句甚俚。不知陈妙常本能词，见于《宋闺媛词录》，云：“潘法成妻陈妙常酬张于湖［大平时］一阕：‘清静堂前不卷帘，景修然。闲花野草漫连天，莫相牵。独坐洞房谁是伴?一炉烟。闲来窗下理琴弦，小神仙。’确是女尼口吻。《偷诗》前尚有《琴挑》一出，或即因此词而附会也。”所录之词与前引仅有两三宇的差别。《玉簪记》第十出《手谈》、照录全词，惟“独坐洞房谁是伴?”一句由张于湖诵出。
　　
　　以上一段短小的故事，不断地被后世好事者注意，据以增编、改写为话本、剧本及说唱者，踵至不绝。关汉卿有《萱草堂玉簪记》杂剧，但是该剧难以确定是潘、陈的恋爱故事。现存最早的戏剧作品，当属《孤本元明杂剧》所收的《张于湖误宿女贞观》杂剧。该剧为北杂剧的体例，四折一个楔子，曲牌全部用北曲。这个剧本之末有款：“乙卯四月初七日校抄于小谷本，清常道人记。”乙卯是明万历乙卯，即万历四十七年(1615)。所谓于小谷本，据孙楷第《也是园古今杂剧考》三《版本》考：“于小谷藏本乃其父慎行遗书”。又云：
　　
　　琦美录慎行曲本，今可知者三十三种，其原本虽不能一一知为何本，然余意当以抄本为多。其抄本录自何处，令亦不能知。然余意其中当有录自明内府者，至少与内府本为近。何以征之?以琦美所录慎行曲本有教坊编演本征之。
　　
　　那么，《张于湖误宿女贞观》杂剧很有可能出于明代的内府，即宫廷演出本。此外，从该剧的曲牌用法来看，完全以北曲出之，不用南曲，则此剧的撰作年代当在明代前期，甚至在元明之间。
　　
　　该剧的情节大略如下:
　　
　　楔子：陈妙常本贯建康府，为升平桥下陈头巾的女儿，自幼十岁时，舍俗出家，在通江桥女贞观为道姑，如今已是十七年了。时值中秋，妙常吩咐看门的老人王安打扫凉棚，操琴赏月。  一折：张孝祥，号于湖居土，为新赐的进土。于湖除授长沙太守，考满来京，路经金陵，泊舟通江桥下，宿于女贞观。妙常的琴声引逗他来到凉棚之下，见到妙常仙风道骨，宛若嫦娥下凡一般，遂作〔临江仙〕词挑之。词曰：“误人蓬莱仙境，松风十里凄凉。众中仙子淡梳妆，瑶琴横膝上，一曲泛宫商。独步寂寥归去睡，月华冷淡高堂，觉来犹惜有余香。有心归洛浦，无计梦襄王。”妙常恼其无理，以〔杨柳枝〕词拒之，词曰：“襄王梦里云雨期，两心知。子羔无意恋琼姬，漫心痴。吾心恰似絮沾泥，不狂飞。任把杨枝作柳枝，枉挨尸。”于湖看罢，越发引得情起，遂再作一首曰：“碧玉冠簪金缕衣，雪如肌。从今休去说西施，怎如伊。杏脸桃腮不傅粉，貌相宜。好对眉儿共眼儿，觑人迟。”妙常以一词再次拒之，此词即前引《古今女史》所录者。于湖自讨了个没趣，末了对王安说：“门公，你与我上复妙常，教她记着‘清静堂前不卷帘’七个字。”
　　
　　二折：昨夜，妙常与张于湖词作往复，陈妙常初不以为然，但是到了今日清晨，她亲口对徒弟道清说：“后来想过来，恼的我半夜睡不着。今日意思恍惚，若有所失。看他词句才调，是一个聪明特达的人，但不知他容貌如何。”大有失之交臂之感。
　　女贞观观主潘法诚的侄儿潘必正，上京应试，但因偶染疾病，误了科场。于是游学四处，羞归故里。此时来投姑母依栖女观中温习经史，以期来科再试。潘法诚鼓励劝尉一番之后，向必正介绍了妙常，谓其能诗文，善操琴。必正、妙常各抚一曲，当日无话。
  次日，必正拜望妙常。必正先以〔杨柳枝〕词相赠，词曰： “傍观仙子过茅屋，惊人目。星冠珠履逍遥服，能装束。弄玉仪容琼姬态，倾人国。雅淡全无半点俗，荆山玉。”妙常以〔青玉案〕词答之曰：“茅屋藏身随所寓，冷淡清虚，正是修真处。默诵黄庭香一炷，四时节序不关心，自有逍遥趣。重门尽日无人过，只有营巢燕来去。放入双双梁上住，帘[HT5，7]巾[KG-*2][HT5，6”]莫[HT5]懊空悬贮。”必正回寓后，意有未尽，又以琴曲〔凤求凰〕挑之。妙常被引逗得春心无奈，作词以寓情怀，词寄〔西江月〕：“松舍清灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，未睡先愁不稳。一念静中思动，遭身欲火难禁。强将津液咽凡心，争奈凡心转甚。”写毕，命道清将词压在砚匣之下。观主派人唤妙常，妙常奉命而去。恰在此时，必正来访妙常，见到妙常所作新词，将其藏入袖中。
　　妙常回房后，必正再作〔西江月〕词挑之，因词中有“曾许彩鸾同跨”，妙常佯怒。必正以妙常所作词为柄，二人终成秦晋之好。
　　
　　三折：潘、陈朝离暮合，半载有余。其时，妙常已怀身孕。春帏将近，妙常劝他上京应试。必正以不放心为由，意欲再待三年应朝廷试。
　　一日，观主潘法诚请必正共进晚餐，必正因贪杯，当夜不曾与妙常会面。妙常遂作〔杨柳枝〕词以寓不快之意。不料此词被观主发现，加上妙常的体态日渐有变，观主看在眼里，疑在心上。观主审问妙常，令其说出真象。妙常在万般无奈的情况下，招认了她与潘必正的关系。观主大怒，命王安扒下妙常的鹤氅云巾，用绳子索了二人，牵往建康府发落。
　建康府尹正是当年作词挑逗陈妙常的张于湖。他问明情由，首先指责潘法诚治观不严，不当让侄子住在观中，”使怨女旷夫，眉来眼去。人非草木，触目动情，淫心一举，安能寂寞?”遂断二人为夫妇，当日完婚。又资助潘必正银两，使其携妙常进京取应。于是，杀猪宰羊，大办喜庆的筵席。
　　
　　这出戏已经大大地丰富了原故事的情节，而且把原故事中的重点从张于湖与陈妙常的关系，转移到潘必正与陈妙常爱情的起承转合上来，从而为后来的小说、戏曲奠定了基础，完成了在情节方面的转型。
　　
　　《张于湖误宿女贞观》杂剧之后，话本《张于湖宿女贞观》问世。后者简作《张于湖传》或《张于湖记》。在万历二十五年（1597）金陵万卷楼刊印的《国色天香》中收录了《张于湖传》，万历福建书贾余象斗编的《万锦情林》作《张于湖记》，明何大抡编、明末金陵刻本《重刻增补燕居笔记》以及伪托冯梦龙增编的《增补批点图像燕居笔记》也收录，作《张于湖宿女贞观》。这本小说的创作年代，据胡士莹《话本小说概论》第十三章第二节考证：“此话本文字朴质，叙事全同《古今女史》，不同杂剧，且为《宝文堂书目》著录。而《金瓶梅词话》欣欣子序，将本篇列在《锺情丽集》、《怀春雅集》等书之后，又其中诗词和答及判牍的风格，极似明人，当为明弘治嘉靖间的作品。”
　　
　　这个话本的情节与《女贞观》的情节极为近似，但是有了明显的再创与丰富。《女贞观》杂剧及《张于湖宿女贞观》话本中的潘必正在《古今女史》中名潘法成。而在《女贞观》杂剧中，观主叫潘法诚。《张于湖宿女贞观》话本中的观主又名潘法成。
　　
　　话本中新增的一个重要的情节尤当引起注意：妙常发现怀孕之后，六神无主，潘必正道：“但放心怀，待我明日人城赎一贴坠胎药吃了便是。”妙常道：“我晓得你做个脱身之计，去了不回，我命只在今夜。”潘必正也没了主意，无聊中到街上闲逛，偶遇故友张于湖。二人来到张府，必正说出此事，于湖道：“此事有何难哉?你捏作指腹为亲，为因兵火离隔，欲求完聚。告一纸状来，我自有道理。”观主知道此计后，也颇支持，遂依计而行。   杂剧《女贞观》尚无此一节，剧中的观主得知潘、陈的事情后，表现得十分冷酷，命妙常脱衣察看，又用绳子索了二人，告状到官府。而在话本中，观主是个通情达理的人，虽对妙常有所指责，但并没有为难妙常。重要的还在于，指腹为亲一事在这里原本子虚乌有，不过是聪明的张于湖所设一条妙计，用以成全潘、陈的好事。指腹为亲这条权宜之计到了《玉簪记》传奇中，却被作得凿凿有据。并使出传奇惯用的以某物为凭的关目，增出玉簪、扇坠二物贯穿全剧。    高濂的昆曲《玉簪记》之后，改作者不乏其人。明末的凌溕初有《乔合衫襟记》。此剧一作《衫襟记》。《传奇汇考标目》别本第一五一“即空观”名下著录曰：“《衫襟》，陈妙常事。”即空观是溕初的号。《古典戏曲存目汇考》云：“凌刻本《琵琶记》西吴三珠生跋云：‘同叔即空观主人度《乔合衫襟记》，更悉此道之详。’三珠生即凌延喜。又冯梦龙《太霞新奏》凌初成按语云：‘初成天资高朗，下笔便俊，词曲其一斑也。曾改《玉簪记》为《衫襟记》，一字不仍其旧。’按凌氏《南音三籁》中，收有《乔合衫襟记》五套，为《题词》、《得词》、《心许》、《佳期》、《趋会》。”可是，凌氏此剧未见有全本流传。《今乐考证》于清人高宗元名下著录有《增改玉簪》一本，注曰：“《增改玉簪》自序云：‘《玉簪记》元末人编也，其精华在《琴挑》、《问病》、《偷词》、《秋江》等出。然词虽秀逸，诨嫌短少。兹每出增发其科，又加《诊病》、《药诨》二出足其诙谐；且《秋江》后段越调［小桃红］等，曲词佳而声音急重，今改为［十二红］，听之稍似悠婉也”’该剧也未见传本。
　　
　　四
　　
　　《玉簪记》自问世以来，明清两代版本不少。这些版本分藏各处，甚至流落海外，得见非易。这里只能依据前人的著录，作以归纳。至于伶人在奏之场上时所作的种种修改，即梨园演出本就更无迹可寻了。
　　
　　文林阁本：明万历间南京文林阁唐锦池刻本，二卷，首行标：“重校玉譬记”。藏北京图书馆。继志斋本：明万历间南京继志斋陈大来刻本，二卷。首行标：“重校玉簪记”，版心题：“玉簪记”，卷首目录，目录之尾署：“己亥盂夏秣陵陈大来校录”。己亥为万历二十七年（1599）。秣陵，这里当指南京。藏北京图书馆。
　　
　　长春堂本：明万历间长春堂刻本，二卷。有封面，标：“还雅斋校正点版”、“新镌绣像玉簪记”、“长春堂藏版”。首行标：“重校玉簪记”，版心题：“全像注释玉簪记”。每卷前有目录，首行题作：“新镌女贞观重会玉簪记”。傅惜华旧藏。
　　
　　白绵纸印本：明万历间印本，二卷。傅惜华《明代传奇全目》：“首标作：《三会贞文庵玉簪记》。藏者未详。”
　　
　　世德堂本：明万历间南京世德堂唐氏刻本，二卷，日本长泽规矩也藏，标目未详。
　　
　　师俭堂刻本：明万历间南京师俭堂萧腾鸿刻本，二卷。首行标：《鼎镌玉簪记》，次分行署：“云间眉公陈继儒评”、“一斋用晦余文熙阅”、“书林庆云萧腾鸿梓”。版心题：“陈眉公批评玉簪记”。每卷前有目录，首题作：“陈眉公先生批评玉簪记”。记中插图上署：“刘素明镌，萧腾鸿、刘素明、蔡元勋、赵璧同画”。李卓吾批评本：明末刻本，傅惜华《明代传奇全目》：“前南洋中学藏。”广庆堂本：明万历间南京广庆堂唐振吾刻本，题：《玉簪记》，余皆不详。宁致堂本：明崇桢间苏州宁致堂刻本，二卷。傅惜华《明代传奇全目》：“日本宫内省图书寮藏。二卷。卷首行标作：‘一笠庵批评玉簪记’，又别题：‘徐文长先生批评玉簪记’。此本收入《传奇四十种》内。”按：所谓《传奇四十种》未详何书。
　　
　　汲古阁原刻初印本：明末常熟汲古阁毛晋印本，二卷。封面标作：“玉譬记定本”。
　　
　　绣刻演剧本：明末常熟毛晋刊行本，为万历间文林阁刻本的重刊本，题：《重校玉簪记》《六十种曲》本：明末常熟汲古阁毛晋刊本，二卷。该集一名《绣刻演剧十本》。该剧首页题：《绣刻玉簪记定本》。又，该集另有民国二十四年（1935）上海开明书店排印本、1955年文学古籍刊行社据开明纸型重印本、1958年中华书局据开明纸型再印本。
　　
　　清内府钞本：清康熙间内府钞本，仅存下卷，存北京图书馆。清乾隆间钞本：清乾隆十年（1745）钞写本，傅惜华《明代传奇全目》：“怀宁曹氏（心泉）旧藏，今归中国戏曲研究院。”现见藏于中国艺术研究院。
　　
　　修文堂本：清乾隆十二年(1747)修文堂辑刊《六合同春》所收本，此本即明代万历间萧腾鸿刻《陈眉公先生批评玉簪记》，藏北京图书馆。《古本戏曲丛刊》本：1954年古本戏曲丛刊编刊委员会编、在初集第87种。此本根据前述明继志斋本影印。
　　
　　黄裳校注本：黄裳校注本《玉簪记》，上海古典文学出版社1956年初版。该本以《古本戏曲丛刊》所收明继志斋本为底本，用《六十种曲》本为校本。有图，采自继志斋本插图。《六十种曲》本《玉簪记》和以上诸本相比，刻印时代较晚，且无评无注，又无插图。就以上各方面而论，它比某些版本略有逊色。但是，这个版本舛误较少，流传也比较广，是清代以来最易见的版本。
　　
　　不过，该本刊刻的年代虽然较晚，但是它所依据的本子却不一定晚，有可能是个比较古老的本子。
　　
　　在《六合同春》所收之《陈眉公先生批评玉簪记》第八出批中有云：“古本原无《思母》、《焚香》，迩来创获关目，甚好。但白俗，俗之令人喷饭耳，去之更好。”所谓“古本”所没有的(思母)又叫《妙常思母》，此出为《六十种曲》本所无。明代曲集《大明春》收录《玉簪记》共四出戏：《妙常思母》、《茶叙芳心》、《饯别潘生》、《秋江泣别》（原缺，有目无曲）。《大明春》，明程万里选编，万历间福建书林金魁刻本。该书全称《鼎锓徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》，别题《新调万曲长春》。原藏日本尊经阁文库。傅云子《白川集》述之。本书附录中，据《大明春》过录《妙常思母》。
　　
　　所谓之《焚香》，又名《陈妙常拜月忆人》。这出戏也是《六十种曲》本所没有的。明代曲集《尧天乐》收入该出戏。《尧天乐》为明代殷启圣编，万历间福建书林熊稔寰刻本，全名《新锓天下时尚南北新调尧天乐》。该集收《玉簪记》传奇者共三出戏：《潘莲女空门思母》、《潘必正姑阻佳期》、《陈妙常拜月忆人》。本书附录中，据《尧天乐》过录《陈妙常拜月忆人》。
　　
　　明清曲集收录《玉簪记》零出的，除前述两书之外还有如下几部：
　　
　　《乐府菁华》：明刘君锡辑，万历庚子(1600)书林三槐堂王会云刻本，书名全称：《新锲梨园摘锦乐府菁华》。共收录玉簪记》两出：《秋江哭别》、《必正妙常对操》(内题《潘陈对操》)。《词林一枝》：明黄文华选辑，万历间福建书林叶志元刻本。书名全称：《新刻京板青阳时调词林一枝》，原藏日本内阁文库。该书收录《玉簪记》三出：《陈妙常空门思母》、《潘必正姑阻佳期》《陈妙常月夜焚香》。
　　
　　《八能奏锦》：明黄文华编，万历间书林爱日堂蔡正河刻本。书名全称：《鼎镑昆池新调乐府八能奏锦》，原本藏日本内阁文库。该书收录《玉簪记》四出：《妙常思凡》、《执诗求合》、《姑阻佳期》、《秋江哭别》。《群音类选》：明胡文焕编，署“虎林胡氏文会堂校选”，万历间刻本。收录《玉簪记》多达二十四出：《潘公遣试》、《兀术南侵》、《陈母遇难》、《避难投庵》、《于湖借宿》、《陈母投亲》、《谈经听月》、《西湖会友》、《谈棋挑逗》、《村郎闹会》、《必正投亲》、《茶叙芳心》、《对操传情》、《旅邸相思》、《媒姑议亲》、《词媾私情》、《姑阻佳期》、《知情逼试》、《秋江送别》、《香阁相思》、《接书会安》、《必正荣归》、《灯月迎婚》。
　　
　　《徽池雅调》：明熊稔寰编，明万历间福建书林燕石居主人刻本。书名全称：《新锓天下时尚南北徽池雅调》。该集收录《玉簪记》的《姑娘知情逼试》。
　　
　　《时调青昆》：明黄儒卿选，明末书林四知馆刻本。书名全称：《新选南北乐府时调青昆》。仅收录《玉簪记》之《姑阻佳期》。《乐府红珊》：明秦淮墨客(纪振伦)选辑，万历壬寅(1602)年唐振吾刻本。该书全称：《新刊分类出像陶真选粹乐府红珊》。收录《玉簪记》三出：《陈妙常秋江送别》(内题：《潘必正秋江送别》)、《潘必正及第报捷》、《陈妙常词诟私情》(内题：《陈妙常词媾私情》)。《词林逸响》：明许宇编，天启三年(1623)萃锦堂刻本。收录《玉簪记》之《欢会》、《愁别》、《魂游》。其中《魂游》一出，见本书后之附录。按：《魂游》一出仅有〔六犯清音〕一曲，其曲文与《六十种曲》的《情见》中〔六犯清音〕曲文全同。但是，从《魂游》的出目来看，应该是以陈妙常梦牵魂绕为主要情节，而不应该像《情见》那样以潘必正的来书为主要情节。那么，很有可能在别本中本来有《魂游》一出，而在《六十种曲》本中，把它删减后与《情见》合并为一。《怡春锦》：明冲和居士编，崇祯间刻本。书名全称：《新镌出像点板怡春锦》，别题：《新镌出像点板缠头百炼》。该集分礼、乐、射、御、书、数六集，其中书集收《玉簪记》之《过约》(内作《阻约》)。
　　
　　《歌林拾翠》：明无名氏编，清奎壁斋、宝圣楼、郑元美等书林覆刻本。书名全题：《新镌乐府清音歌林拾翠》。该集收录《玉簪记》十出《于湖借宿》、《西湖会友》、《谈棋挑逗》、《必正投姑》、《对操传情》、《旅馆相思》、《词诟私情》、《姑阻佳期》、《知情逼试》、《秋江哭别》。以上曲集所收录的《玉簪记》零出，无论在曲牌上，还是在曲文上，大都与《六十种曲》本有一定的区别。这里不能过详地进行比勘，在下面《玉簪记》弋、昆两个系统的问题考证中，还将涉及到某些曲集所收录的零出。
　　
　　五    《六十种曲》本《玉簪记》第三十三出〔余文〕曲唱词有“慢把新词作话传”一句。陈继儒批评本《玉簪记》第八出《空门思母》批云：“古本原无《思母》、《焚香》，迩来创获关目，甚好……”既云“新词”，必有旧本，即所谓“古本”。     我认为，《玉簪记》这出戏在明代中末期，存在着弋阳腔、昆山腔两个系统。这两个系统实际上可能就是明人所谓的“古本”、“今本”，而且“古本”应为弋阳腔本，今本当是昆山腔本。     在明人所编的曲集中，最早收录《玉簪记》的是《八能奏锦》和《词林一枝》。这两部曲集在卷末皆有牌记。《八能奏锦》卷末牌记为“万历新岁爱日堂蔡正河梓行”，《词林一枝》牌记为“万历新岁盂冬月叶志元绣梓”。则二集皆刻于万历元年，而集中所收之剧目无疑都是嘉、隆年间所流行的本子。我们知道，昆山腔在四大声腔中成熟最晚。嘉靖间，魏良辅等人集南北曲之大成，对昆山腔加以改革，而后约在隆庆末年，粱辰鱼才率先以昆山腔谱成了《浣纱记》。万历以后，文人对昆山腔才“靡然从好”(顾起元《客座赘语》)。《八能奏锦》的全称是《鼎镌昆池新调乐府八能奏锦》，作为“剧曲”，昆山腔和徽池雅调都被称为“新调”。《词林一枝》全称《新刻京版青阳时调词林一枝)，从书名观之，该集所收当非昆曲，而是青阳腔的剧本，被称为“时调”，说明青阳腔的剧目在万历元年前后已经非常流行。《词林一枝》收有《玉簪记》三出：《陈妙常空门思母》、《潘必正姑阻佳期》、《陈妙常月夜焚香》。这个本子无疑是青阳腔的剧本，而且早在万历元年就已盛演歌场。高濂的著述大都成书于万历八年到万历二十四年之间《参见高濂生平家世考》，《玉簪记》大约也在此前后脱稿。此后，约于万历二十一年至二十四年成书的《群音类选》将《玉簪记》列入“官腔类”，这个本子应当是高濂的昆曲《玉簪记》。于是可以说，高濂的《玉簪记》晚于青阳腔本《玉簪记》。     《词林一枝》所收的《玉簪记》是青阳腔的本子，而青阳腔是弋阳腔的变种。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”。是弋阳腔流传到池州后，与当地语言、民间小曲结合的产物，时在嘉靖朝。那么，弋阳腔或青阳腔本《玉簪记》当在万历元年之前，即嘉靖、隆庆间就已传演。则弋阳腔或青阳腔本《玉簪记》早于高濂的昆山腔本。     有趣的是，万历元年的《词林一枝》以及后来的而同为万历间年成书的《徽池雅调》等曲集保存有青阳腔的《玉簪记》，四百余年之后的各地高腔剧种也有《玉簪记》。以川剧高腔本《玉簪记》来说，与《词林一枝》所收《玉簪记》一样，也有妙常焚香拜月的情节。这出戏在《词林一枝》名《陈妙常月夜焚香》，而在川剧本中标曰：《妙常拜月》。为了说明问题，我们把二者的开头部分过录于下：《词林一枝·玉簪记·陈妙常月夜焚香》：〔金珑璁〕(旦)人去天涯远，迢迢音信难传。愁侣织，泪痕添。〔解连环〕(旦)(略去不录)奴家自别潘郎，常怀忧闷。不觉腊尽春回，又早阳和天气。似此柳绿桃红，莺啼燕语，教奴触景思人，难捱如年长夜，我想今日正当殿试之期，若论潘郎才学，必然高中，但未知命运如何。倘天怜念侥幸成名，妾身到有个盼着他的日子。如落孙山之外，那时节情缘又成梦里。幸喜霪雨初晴，风清月朗，今夜是好一派晚景也呵!你看那样云冉冉，玉兔涓涓。〔下山虎〕禅云破瞑，霪雨初睛，故人居何处?云山隔万层。那日观主逼他赴京求取功名，眼睁睁分连理，剖破同心。自他去后，不紧要终朝害病，其实难捱。这病儿何曾惯经?顿觉离愁种种生。嗟哉!奴薄命。正是：妾身不及天边鸟，飞向君边诉苦情。飞越关河来见君。奴家自觉这几时容颜比前大不同了。岂是经秋瘦?不为伤春，几度思量几泪零。川剧高腔本《玉簪记，妙常拜月》(陈妙常上)
　　
　　〔引子〕人去天涯远，迢迢音信难传，愁使泪痕添。(诗)仙郎献策入都门，雁杳鱼沉病自深。但愿禹门三汲浪，锦衣归故起疴沉。(白)奴陈妙常， 自从潘郎去后，转瞬数月，日夜系心，积忧成病。对此凄凉时序，怎生叫奴消磨?(唱)〔小桃红〕祥云破鬓，霪雨初睛。潘郎，夫呀!人居何处?云山万层。孤鸿怕听窗外声。想那日观主母老娘，吩咐潘郎赴选上京。眼睁睁拆开连理，剖破同心。自君去后不要紧，终朝只被病缠身。这病儿为了相思离别恨，薄命人何心去伤春。妾身不及天边雁，飞向君前诉苦情。几度腰围损，春愁寄君身，思量难入寝。
　　
　　不见于《六十种曲》的这出《陈妙常月夜焚香》与川剧高腔《妙常拜月》明显地存在着相似之点，从而透露出二者很有可能是同一系统的本子，即都是弋阳腔系统的本子。        人们大都认为《玉簪记》是先有昆腔本，而其它诸腔本是改昆腔本而歌之。这种意见可能是个误会。这种误会源于朱彝尊《静志居诗话》，该书在论述粱辰鱼时有云：“传奇家别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能。”后人误解了这段话，以为只有弋阳腔改调昆山腔，而昆腔不能改其它诸腔而歌之。这种看法有悖于艺术的一般规律。事实上，就连《浣纱记》到后来也被改调而歌了。反之也是这样，后世流行的一些昆曲折子戏，其中就有其祖本并非昆腔的例证。比如《白兔记》之《出猎》、《回猎》、《跃鲤记》之《芦林》，《目连救母》之《思凡》，《四声猿》之《骂曹》等，它们都是先有了其它诸腔的本子，后来才被昆山腔改调歌之的。余阅《词林一枝》，见书名页上有“刻词林第一枝”六字，分作两行，每行三字。在此两行字中间，留有一矩形方格，格内刻三行小字：“千家摘锦，坊刻颇多，选者俱用古套，悉未见其妙耳。予特去故增新，得京传时兴新曲数折，载于篇首，知音律者幸鉴之。书林叶志元梓。”此上有横框，中横书小字一排：“海内时尚滚调”。         这里我们应该注意的有两点：(1)列在该书篇首的，是“时尚滚调”；(2)它们是“京传时尚新曲”。被该书列于篇首的有九个剧本的零出，这九个剧本是：《狮吼记》、《藏珠记》、《胭脂记》、《红拂记》、《灌园记》、《三桂记》、《罗帕记》、《玉簪记》、《奇逢记)。其中《藏珠记》、《胭脂记》、《罗帕记》三种，直到明末祁彪佳《远山堂曲品》仍在“杂调”中著录。《狮吼记》、《红拂记》、《灌园记》、《三桂记》、《玉簪记》五种，本来也是弋阳腔或其它声腔的本子，后来被昆山腔改调歌之了。《远山堂曲品》提到曾有三位作家写过《红拂记》，其中“冷然居士”即张风翼，屏山即张太和。张风翼字伯起，也是一位音乐家，善昆曲，与梁辰鱼为友。徐复祚《曲论》说：“伯起善度曲，自晨至夕，口呜呜不已。吴中旧曲师太仓魏良辅，伯起出而一变之，至今宗焉。”则张作《红拂记》为昆曲无疑。张太和之《红拂记》，《远山堂曲品》列入“能品”，亦当为昆山腔本。惟“近斋外翰”之《红拂记》不明，汤显祖曾斥之曰：“鄙俚而不典”。该本会不会是弋阳或其它声腔的本子?又，《曲海总目提要》于《金镜记》条云：“明初旧本，全据徐德言本事而作，其后张凤翼为《红拂记》。”则张风翼据以改编的《金镜记》决非昆曲本，因为明初的昆曲尚未进入戏曲音乐的范畴。可见，改调歌之的现象曾存在于各声腔剧种之间，那么《玉簪记》被昆曲改调而歌，就不足为怪了。
        六　　
　　保守地说，以万历元年算起到今天，《玉簪记》也已传唱了四百二十余年了。它胜演歌场，久久不衰，其原因何在?说到底，无非是因为剧本所揭示的虽然有限，但很可贵的是追求个性解放的反封建性，以及剧中所营造出来的爱情喜剧氛围，尤其是经过历代无数表演艺术家不断锤炼出来的精湛的舞台艺术美。正是这种美，不但为中国人民所喜爱，也征服了世界上许许多多的观众。从前面的考证文字中，我们知道，《玉簪记》的初出年代应该在明代嘉靖、隆庆间，不大会降至万历朝。而这个时期正是明代戏曲剧坛的重大转型期。一方面，从创作、演出的低迷向繁盛转化。另一方面，整个戏剧思想、戏剧观念也从教化论向性情论转化。所以，可以说《玉簪记》是应运而生的时代的产物。它以此一滴水，化入这个文化大潮之中，推波助澜，作用无疑是积极的。
　　
　　明代前期，由于皇帝和一批大臣的限令和鼓吹，戏曲成了封建思想、伦理观念的教化工具，一些作品陈腐臭烂，一蟹不如一蟹；有些作品虽然可读，但往往也充满了封建说教。朝廷在政治上的极权专治，表现在戏剧上就是禁令频频。这二者应该说是造成戏剧低潮的主要原因。嘉靖以后，朝廷在政治上的统治相对削弱。带有资本主义性质的生产关系也初露端倪。在思想理论界，李贽扛起了带有近代色彩的民主思想的大旗。他的思想，极大地影响着当时的戏剧理论批评和戏剧创作。由此可见，《玉簪记》的问世，决非偶然。    就整体而言，《玉簪记》是一部反对宋、明理学，鄙视“存天理，灭人欲”的封建礼教，歌颂情爱的作品。但是，这种反叛并不彻底。正是这种不彻底性，使作品针线疏阔不密，甚至有所失实。“指腹为婚”是封建包办婚姻的一种比较典型的婚姻方式。指腹为婚在潘、陈爱情故事的流传过程中几经变化，通过对这个重要情节变化的分析，我们可以透视不同作品在反封建思想上所达到的深度。《古今女史》中陈妙常、潘法成(即后来的潘必正)二人是“私通情洽”，杂剧《张于湖误宿女贞观》，维持了这个情节，当观主扯上潘、陈告到建康府尹张于湖堂上时，于湖首先指责观主“主家不正”，治观不严，这才给怨女旷夫留下了嘲风咏月的机会，然后顺水推舟，判潘、陈为夫妇。不过，在《古今女史》中，当潘、陈事露之后，另有“潘密告于湖，以计断为夫妇”一句。这句话在杂剧中没有展开，到了《国色天香》所收的小说《张于湖传》，扩展为指腹为亲。这里的指腹为亲不过是张于湖为潘必正所设的一条瞒天过海之计，是凭空捏造的。但是到了传奇《玉簪记》中，就变成真的了。这样一来，尽管潘、陈在女贞观相遇之前从未谋面，他们的婚姻是以情爱的基础的自由的结合，但是由于有了指腹为亲在前，就使得潘、陈的自由结合在一定程度上具有了封建礼教的合法性，从而损害了剧作反封建的思想深度。在这一点上，我们有理由说，《玉簪记》传奇比杂剧《女贞观》倒退了。杂剧《女贞观》从其体例上看，完全是北杂剧的规制，很有可能是元代末期或者元明之间的作品，该剧在思想意识上所表现出来的活泼、少拘束特色，也透露出元人杂剧的风格。《玉簪记》毕竟是明代经过多年思想紧束之后所诞生的作品，它既不能比肩于它所着力模仿的《西厢记》，也与后来问世的《牡丹亭》不能同日而语。    由于该剧把张于湖的权宜妙计转变为指腹为婚的实有之事，因而造成了针线上的疏阔。吴梅《瞿安读曲记》指责曰：“潘、陈自幼结姻，陈投女贞观，虽未通名籍，顾既遇潘生，审知河南籍贯，岂有不探夫家之理，乃竟用青衿佻达之语，淫词相构，殊失雅道。”陈妙常之人住女贞观数载，竟未曾与观主––播必正的姑母互询籍贯?如果妙常得知观主是河南人，又是潘姓，指腹为婚一事隐匿一时，岂能隐匿数载?即便隐而不宣，至少妙常在心中有此疑问：观主与潘府尹家有无瓜葛?即便无此疑问，必正来观之后，二人耳鬓斯磨，仍未究籍里，不探夫家，也让人大惑不解。更有甚者，必正上京应试时，二人竟拿出两家指腹定婚的物证，作为定情毋忘之物相赠。以理推之，当潘、陈长大成人、父母把亲家的定亲之物交到他们手上时，一定要讲明情由。那么，当两人在秋江分别互赠信物时，如何还不明白?玉簪、扇坠在剧中共出现三次：
　　《命试》一出已有明确交待，潘府尹有云：“我自开封府与同僚陈老先生十分契合，指腹结姻。他女我男，曾以玉簪、鸳坠为聘。”《追别》一出必正、妙常把本来是对方所赠的鸳坠、玉簪又赠归对方，而各人都称说这是自己家传之物，岂不谎言欺人吗?最后《合庆》时，陈老夫人竟又以鸳坠为认女的依据，简直荒唐！在作者，是要以玉簪、鸳坠贯穿全剧，前后各出现一次，而在中间《追别》时再出一次，以挂上联下，照应前后。而且，似乎也颇具讽刺意味，那指腹结姻的定婚之物，在这里成了青年男女自由恋爱的定情信物。但是恰恰在上述种种方面暴露出作品前后矛盾的弊病。须知，这些令人不解、疑惑的根源，都在于指腹结姻。     但是，瑕不掩瑜，《玉簪记》仍然不失为一部反对封建礼教、歌颂自由情爱的檄文。该剧的精华几乎全部集中在《下第》到《追别》的十二出戏中。这十二出戏，曲折地描写出潘、陈二人从初会，到萌生爱情，幽合成欢，直到被逼两分，秋江追别的全过程。陈妙常已经是经过指腹结姻的人了，即便是嫁人也应该嫁给那个既定的丈夫，而不能自己任意地选择。但在剧中，她因避乱而暂避女贞观，与落第的潘必正相爱，一发而不可收。陈妙常又是一个入观为尼多年的道姑。宗教的清规戒律也不允许她做出像她在剧中所做的一系列越轨的行为。但正如剧中所展现的，这一切都发生了。如果说，《西厢记》，崔、张的恋情因为发生在普救寺而赋予了全剧一种讽刺意味的话，那么单就这一点而言，《玉簪记》就更加耐人寻味。连尼姑都在追求“份中恩爱，月下姻缘”，其他女子的自由情爱就更加理所当然了。这正是该剧所具有的进步思想意义。对陈妙常来说，冲破封建礼教和宗教的清规戒律，去大胆地追求那一份中的恩爱，并非易事，需要她拿出极大的勇气。但是另一方面，正因为她是一个女冠，也就不必像崔莺莺、杜丽娘那样恪守那么多的封建闺训。又因为妙常在女贞观中已是为尼多年的尼姑，已经熬到了“小师父”的份上，行动上反较一般女儿家来得自由，也比别的尼姑有更多与异性接触的机会。张于湖来到女贞观，她不请自到，“穿萝径，进鹤轩。我把秋波偷转屏后边。何处客临轩，敛衽且相见”。潘必正来了，她闻声而至，主动发问：“这一位相公何来?”不几日，她又亲备香茗，请必正到她房中晶茶。(一个问题往往包含着正反两个方面，得之于此，亦失之于此。失在哪里，请见后述。)于是，陈妙常与潘必正爱情的启承转合，就不同于一般才子佳人那样，一定要有像红娘那样的人物从中穿针引线；剧本为他们所设定的戏剧情境也同时具有了一种独特性。当它奏之场上的时候，这种独特性和特定的人物关系就必然产生一种不同以往的戏剧效果。
　　
　　《玉簪记》在人物塑造方面取得了可喜的成就，刻画出陈妙常、潘必正、张于湖、王公子等栩栩如生的人物形象。尤其是对陈妙常的心理刻画，是比较成功的。妙常对必正的追求，因其身份和所处环境所限，使之冷然相对；但是青春的萌动，又使其在心理产生了极大的认同。这种矛盾的心理在剧中被准确地描绘出来。《寄弄》中，针对潘生一句“争奈终朝孤冷，难消遣些儿”，妙常以〔朝元歌〕为对：“长清短清，那管人离恨。云心水心，有甚闲愁闷。一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴门，钟儿磬儿枕上听。柏子坐中焚，梅花帐绝尘。果然是冰清玉润。长长短短，有谁评论，怕谁评论!”何等的冰清玉洁。而在必正走后，一曲〔前腔〕，却道出了她的心声：“你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问。我也心理聪明，脸儿假狠，口儿里装作硬。待要应承，这羞惭、怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，凄凄冷冷；照他孤另，照奴孤另。”两相对照，一冷一热，这正是妙常矛盾心理的真实写照。描绘得何等细腻!曲文白描，但却细腻动人。   在人物性格的塑造方面，也存在不尽人意之处。在先于该剧的杂剧中，妙常不过是建康府升平桥下陈头巾的女儿。“头巾”不过是绰号，连名都没有交代，可见陈家是个极为普通的家庭。到了《玉簪记》中，为了成就指腹结姻，便把妙常的身份提高与潘家少爷相仿佛的位置，妙常成了“宦家之女”。既然是宦家之女，从小就必然受到比较严格的闺训。这样一来，她的言语一定富于修养，她的举止自当落落大方，但同时她也必然熟知男女授受不亲的封建修为。固然，她已入观多年，也已得到“小师父”的名分，但是自幼所受的教养也不能弃之殆尽。所以，她的主动面见于湖与必正，又“把秋波偷转”等行为，就显得不尽情理了。于是，孤立地看传中某些出目，戏好，人物性格也鲜明突出，一旦置之全剧则有罅漏存焉。或许，这正是戏曲折于戏之所以产生的本质原因吧。   该剧在多方面受到《西厢记》的影响，甚至在极力地模仿《西厢记》，这表现在人物设计、情节的展开、关目的安排等多方面。首先，两剧都发生在宗教禁地，一在佛寺，一在道观。在人物设计和情节安排上，前者有崔老夫人之赖婚，后有观主潘法诚的姑阻佳期；前者有孙飞虎的兵围普救，后者有王公子的追逐猎艳；前者有白马将军解普救寺的倒悬之危，后者有张于湖的调节成就。在关目上，前者有《借厢》，后者有《下第》；前者有《琴心》，后者有《寄弄》；前者有《长亭》，后者有《追别》，等等。但是，《玉簪记》的作者却能够在看似相类的关目中，别出机杼，营造出不同凡响的戏剧情境，塑造出栩栩如生的人物形象。
　　
　　《迫别》在后世的戏剧舞台上，习称为《秋江》。而在明清曲集中，别称《秋江哭别》、《秋江泣别》、《秋江送别》或《陈妙常秋江送别》等。今天，对一般观众而言，知《秋江》者众，晓其出于《玉簪记》者少。经过历代艺术家的不断精心锤炼，《秋江》的确成为一出炉火纯青的折子戏，它的确充分发挥了中国戏曲舞台艺术的写意美，它早已泛浮槎向日月边，把古老东方的戏剧舞台美传遍世界许多国家，博得了广泛的赞誉。这些成就的取得，首先归功于文学剧本《玉譬记》的创作，它提供给了后代戏剧艺术家以极大的创作空间。    该剧独出心裁，把潘、陈的分别安排在秋日的江边。那瑟瑟的秋风，吹皱了一江秋水，“江声凄惨”合奏出潘、陈“离愁万千”的悲凉之曲，“听江声泪染心寒”，这样的景物，渲染了主人公的离情别绪。    该剧又别具匠心，处理出江上追舟的情节。看它情生于景，景中寓情，在抒发情感时，近则不离江水，不离舟篷；远则两岸山、天边月。“伤心怕向篷窗见也，堆积相思两岸山”。怕见篷窗，因为篷窗后坐的是离去的情人。相思之苦是一种感觉，感觉是无法称量的，而山的高大是可见的，故有此比。“才照得双鸾镜，又早买别离船。哭得我两岸枫林都做了相思泪斑，打叠凄凉今夜眠。”这两句唱词从时序上说是过去时，现在时；现在时，将来时。双鸾镜、别离船，对文而出，相得益彰，以双照鸾镜之喜来映托买船别离之悲。悲到何种地步?请看那两岸一点点、一片片的红枫，原来都是离人的眼泪染红的，据说过度悲伤时，眼中流出的不是泪，是血。    这出戏的另一个高明之处在于艄公这一人物的设置，以及艄公与妙常一段戏的安排。艄公惯走江湖，深谙各种人以及他们的心理，他又是个风趣的人。听得妙常要去追赶前面会试的相公，看了妙常焦急的神态，心里早巳明白，所以故意推辞：“风大去不得。”妙常上得船去，他又悠扬地唱起了吴歌。一个老练、风趣、快活的艄公形象历历在目。此外，这两个人物，一个风趣活泼，一个羞涩焦急，在买船行船的过程中，就容易做出许多戏。虽然剧本中展现得不多，但是却为表演艺术家开拓了广阔的再创作的天地。于是，不但出现了以桨代舟的虚拟手段，还创作出舟行水上的种种舞蹈表演，终于使之成为久演不衰的好戏。     艄公风趣、快活的性格，在妙常凄苦的离情别绪中，在妙常急急追赶潘必正的焦燥心绪中，平添了别一种色彩，它冲淡了这出戏的悲凉气氛，而增强了它的喜剧因素。这正是该剧作为一出喜剧所追求的效果。   《幽情》是全剧重头戏之一。前第十二出，潘、陈二人的情根已然栽下。但是，由于笔墨不在于此，故未及明言。本出潘必正一上场就说得明明白白：“偶见仙姑，修容光彩，艳丽夺人。此心羁衅，不忍轻去。”而在陈妙常则特备香茗，“请相公清话片时”。我们遥想《手谈》一出，张、陈对弈是张于湖主动寻上门来，而《幽情》一出却是潘必正应邀而至。手谈、品茗都是清雅之事，但是前者是挑逗，机心频频；后者则是互叙芳心，两心融融。两相对照，妙常心之所倾已昭然若揭。于是，情根一说，就已凿实。    在爱慕美色，被妙常的艳丽所征服这点上，潘、张二人其实无别。不同的是，张于湖是新上任的官员，春风得意，行为不免轻浮；潘必正则是落第的举子，羞愧难当，举止自然谨慎。你看他上得场来，不说道姑美，而夸说妙常的住所好，甚至说：“敢是仙姑建造的?”真是莫名其妙!
　　
　　《尚书大传·大战篇》所谓：“爱人者，兼其屋上之乌。”这里却把“爱人”一层隐去，而故作曲笔，只言屋好，实则赞叹人美。此乃潘、张性格之又一别也。妙常岂不明白?便也应合着，说其所住之处“芳院静”、“绝点尘”。但却接唱“湘帘花影”、“紫薇红晕”与“蝉声叶底”，也以曲笔道出自己的尘意芳心。潘必正听得此言，以为灵犀已通，也学着张君瑞的样儿，疯魔起来，放出“独守长门枕自温，那消息有谁勘问!”之类的言语。妙常毕竟不是依门卖俏之辈，便以软中带硬、似硬还软的口气道：“免劳魂，巫山路远，空费梦中心。”在潘必正一方，自然得寸进尺，梦想一蹴而就。果真如此，岂不一览无余?作者在这里，也学着《西厢》“挪辗”之法，放出手段，按着人物的性格，依照事情发展的逻辑，一路写来。潘必正听得妙常此言，像泄了气的皮球一样，叹道；“无限相思隔暮云。”就在这时，作者立即使人上来，唤下潘郎，以一笔隔开。这便终止了此刻尴尬，为下面的《寄弄》等一系列情节的展开作好准备。《寄弄》是《幽情》的延续与发展。在《幽情》中，潘必正一出手就被软钉子碰回。所以在本出一开始，就以悲凉的秋景来衬托潘生的心境。换言之，此时的秋风落木，蟋蟀悲呜，实际上是潘郎内心情感的外化。但是，潘生毕竟是有志的才子。看他“闲步芳尘数落红”，愁则愁矣，不伤雅趣；又自比大词赋家宋玉，说什么“伤秋宋玉赋西风”，则潘生的品量可见矣。   而妙常又是别一番风貌，虽然幽怀难谴，但却显得含蓄而深沉。“粉墙”、“帘卷”二句，虽似写景：实则言情。在月光下，重重花影映在粉墙之上，却也婀娜多姿。在妙常，不无顾影自怜之感。秋风掠过水殿，掀卷起湘帘，摇动满池的残荷。帘卷、荷动，因风所致，她似在以此自比。从前面的情节我们已经知道，妙常的凡根本来不曾磨尽，又如何能够经得住左一个右一个风流才子的一挑再逗呢?风吹帘卷，首先是因为有帘；风过荷摇，也必以荷有为先。妙常的芳心真的被撩起，但环境所拘，身份所限，性格所致，她的表现就一定是含蓄的。于是，只能在夜深人静时，对着一轮明月，聊弹一曲《潇湘水云》，以寓拳拳之意。《潇湘水云》这首古琴曲，发端于因潇湘之云所蔽，不得遥望九嶷。在这里，妙常此曲的寓意也正在于此，即凡情俗念已经迷障了她的道心，所以才发出“人在蓬莱第几宫”的疑问。潘必正听得此曲，已洞悉妙常的心态。这才放出斗胆，操出一首《雉朝飞》，直达无妻之怨。妙常一方面说：“君方盛年，何故弹此无妻之曲?”一方面又答之以《广寒游》，以表白自已的冰清玉洁。把那已被撩逗起的春心，掩藏在“正是仙姑所弹”的《广寒游》之后。紧接着，又以〔朝元歌〕曲作进一步的表白。    在妙常固然是“此地无银”，但是此时的她又决不能听任潘必正过于直露的挑逗。所以当潘生以〔前腔〕曲大放狂言时，她立刻“怒科”，数落他“春心飘荡”，要拉他去见观主。此曲之下，万历原刻本有批曰：“挑逗芳心，在此数语。妙！妙!”须知，妙常的心底是欢喜他挑逗的，而面上的一切言行，全是妙常的“假意儿”。在下面的情节中，作者依照潘、陈的性格逻辑，摇曳其笔，描摹出许多姿态。妙常佯作嗔怒，口出叱语之后，“作背立科”。这个舞台提示，可说是妙不可言。一个背立动作，身段即美，也把少女的矫羞之态活现出来。从而为演员的表演给以恰到好处的提示。再者，如若妙常不背，她又如何接受潘生一跪?三者，潘生跪地，妙常果然不忍，于是转身将潘生扶起。须知，“旦扶起科”是一个饶有兴味的舞台调度，它真切地表现了妙常对潘郎的蜜意深情。不是吗?你看她目送着潘生离去背影，叮嘱道：“花阴深处，仔细行走。”潘生转身以借灯为搭讪，妙常却以“惠关门科”作答。至此，潘生才真正明白了，脱口道：“陈姑十分有情。”
　　
　　这一出戏，后世昆曲习称《琴挑》，是有名的唱工戏。全出共唱了八段曲，所使用的曲牌却只有两支：〔懒画眉〕和〔朝元歌〕。每牌四曲。前四曲演唱顺序为：生、旦、生、旦；后四曲的演唱次序是：旦、生、生、旦。这就形成了在音曲上的一唱一和，一往一复。音曲不过是心曲的外化，音曲上的一唱一和，外化着潘、陈心曲的一唱一和。在观众的视听上，也造成一种男女两心融融之感。由此可见作者在曲牌安排上的良苦用心。
　　
　　明代王骥德要求剧作家“须以自己之肾肠，代他人之口吻。”我不知道剧作者究竟以怎样的一副肾肠，能够这样设身处地，把握了人物的性格特征。看他郎是郎语，尼是尼言，一颦一笑，一举一动，无不恰如其分。真正是铺写有致，引人入胜。难怪这出戏在几百年间，盛演于歌场而不衰。
　　
　　该剧是一出喜剧，它的喜剧特色不仅表现在有情的成了眷属，更主要的表现在全剧的结构和某些出目中的喜剧性场面的穿插。在全剧的结构安排上，作者十分注意冷场、热场，愁场、欢场的合理搭配，使得潘、陈爱情的发展虽然有所波折，但是波折是在整体顺畅之中的波折。在潘、陈爱情发展的主线之外，又安排了于湖、妙常一线以及王公子追逐不放，胡搅蛮缠一线。两条副线上的一些关目大都成为很富特色的喜剧情节。在具体出目之中，即便是一些看似冷或愁的场子，也能别出机杼，插入喜剧性的情节。除前述之《追别》之外，又比如至清至淡的《耽思》，生病、探病，应该是极其无聊的，但是该剧安排了一位课算禳解的方先生在那大侃八字，请神禳灾，在侃与禳中，又混编出“红鸾天喜星”和什么“催命大王”之类，以暗示陈妙常。经过这样一大段的油嘴滑舌般的课命禳解，把一个冷冷清清的探病场子变成了一个解颐开颜的喜剧场子。至于《求配》中王公子与小使们、王公子与凝春庵的王师姑甚至王公子与未出场的母老虎般的内人等一段又一段的喜剧情节，都足以令人捧腹大笑。类似的情节安排在剧中尚有很多，不一一列举。又有随时抓哏的情况，犹如信手拈来的一般。比如《谈经》一出，观主讲经毕，下去了，妙常道：“列位师兄，听了半日，身体疲倦。我们松棚下闲玩一番，多少是好。”众人说：“使得使得。”妙常又道：“你看一轮明月，斜挂松梢。万籁无声，花阴满砌，可爱人也。”一个净扮的道姑立刻接茬：“真个可爱。只少四个丈夫，同赏新篁池阁。”这本是戏曲的素有传统，《玉簪记》很好地继承了它。无疑，这一系列的喜剧关目、喜剧段落，既冲淡了潘、陈爱情中不大不小的愁苦因素，也共同营造出全剧的喜剧氛围。     就整体而言，《玉簪记》不失为一出脍炙人口的好剧。