陈诚回忆录:略论河南武陟的戏剧文化：对京剧演化形成说的些许修正

来源：百度文库编辑：九乡新闻网时间：2024/04/20 03:51:06

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略论河南武陟的戏剧文化：对京剧演化形成说的些许修正

上一篇 / 下一篇 2010-10-05 22:26:04 / 精华(1) / 置顶(1) / 个人分类：论著

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【作者按】2004年，我报名投考上海音乐学院西方音乐史方向的硕士研究生。按招生简章要求，我须在面试时提交一篇“能反映自身研究能力的”学术论文。这项要求迫使我结束了六七年来（中师三年、大学四年）一直持续的“痴琴不恋书”的无忧岁月。写点什么呢？我寻思了许久，最后决定写一点让上音的考官们问不倒我的东西：我最熟悉的故土文化。我生长于河南省武陟县。于是有了如下一篇小文（现在来看更像是一篇“综述”，虽然也进行了必要的田野考察，但更多还是参看了县志的相关记载）。还依稀记得在场的黄允箴教授和黄白教授曾对拙文予以肯定。

如今事隔多年，无意中又翻到这篇东西，昔日的情怀顿时涌现。于是决定不揣简陋，抖掉那覆盖了它七年的历史尘埃，权作对旧日时光的一点纪念……

一、鲜为人知的戏剧大县

位于黄河之滨的河南省武陟县，是中华民族的摇篮之腹地，境内星罗棋布的新石器遗址昭示着该县渊源流长的历史。3500年前的夏朝称之为“覃怀”，秦设“怀县”，始皇23年改称“武德县”，汉高帝2年设“河内郡”，隋开皇16年改为“武陟县”，沿用至今。在光辉灿烂的武陟文化中，戏曲艺术尤其显得丰富多采。境内有新石器乐器石磬与石缶的出土，其清越的鸣响可以激起人们对于遥远时空迷茫的回望和无穷的幻想，那时的歌舞正是武陟戏曲的起源；《中国戏曲通史》有载：“商朝歌舞已成为国家祭典仪式的重要组成部分”，而据武陟宁郭出土的大量商代青铜器铭文考证，武陟正是商代祭祀活动的重要场所；歌舞为戏曲的发展打下基础，《续武陟县志》中有载：“演戏虽非古礼，然亦古乐之遗也”，由此可见歌舞（古乐）与戏曲之间的血缘关系。武陟戏曲成形于汉、金之间，1975年出土于宁郭的一组黑舞俑（汉代）和1981年出土于小董村（据信为“天仙配”中董永的故乡）的晋仿汉百戏砖共同证明：至迟在晋代，武陟就有了百戏，而1981年出土于李万乡平陵村的金代石刻杂戏图则表明，武陟在金代已有杂剧。这些线索与《中国戏曲通史》中“中国戏曲经过汉唐直到宋金即12世纪末才算形成”的记载完全吻合。

1. 丰富多采的剧种

从明朝中期到解放前后，全县共有剧种14个：既有土生土长的怀梆和怀花鼓戏（亦称武陟花鼓，不同于湖南、湖北和安徽一带的花鼓戏）；又有引进的安庆戏和流入的豫剧、曲剧、四夹弦、二夹弦、四平调、道情调、越调；此外还在旱船、京剧、秧歌以及民间小调的基础上自创了跷剧（踩着高跷在舞台上演出）、缸调（黄戏的一个调式）和轻快活泼的解放调。武陟人民既有兼容并蓄的宽容态度，又有超乎寻常的同化能力，丰富多采的剧种在武陟这个大熔炉里相互影响、相互吸收，最终使这个百里小县的戏曲艺术真正呈现出了百花齐放、诸家争鸣的繁荣局面。

2. 星罗棋布的戏楼（含舞台）

从明朝洪武年间武陟县城建立城隍、关帝二庙戏楼开始至清末民初，全县共建立古戏楼62座，解放前后又建立舞台和剧场44座，共计106座。在明清二代，民间唱戏多与祭神有关，而祭神与庙会相连，每逢庙会必有大戏，四里八乡商贾云集，赶会看戏，人流如潮。“会”和“戏”已成为乡镇繁荣之象征，因而各村纷纷以建立戏楼为荣，有的一村便有几座戏楼，如老城就有元帝庙、关帝庙、城隍庙、粟王庙、县署和法云寺六座戏楼；木城有元君殿、山西会馆、红官庙、龙王庙、三官庙、大王庙六座戏楼；大司马村有元帝、三官、火神三庙戏楼；傅村（据信为“天仙配”中董永打工的傅员外家）有火神、关帝二庙戏楼；大封村有三官、火神二庙戏楼；南贾村有玉皇、大王二庙戏楼；渠下村有关帝、火神二庙戏楼；就连沁阳这个百户小村也有孙真、祖师二庙戏楼；更为奇特的是东草亭村的二仙庙双戏楼......不少戏楼规模宏大、造型古朴、设施齐全，如小董村的北岳庙戏楼，一溜9间，正中3间为舞楼，东西各3间为演员起居、化妆所在；台下有“女墙”将男女光观众隔开，散戏是有护场人员手提灯笼形成人道，口中大呼“女士先行”，因而秩序井然。有的戏楼工程浩大、做工精良，如建于清嘉庆16年的万花庄青龙宫戏楼，台高3米，面阔10米，进深7.5米，台口高8米，上有筒瓦盖顶，下有试翼飞檐，雕花斗拱，梁头雕刻昂首青龙，两边雕刻卷云纹饰，中间匾额大书“青龙宫”三字，庄严古朴、气势非凡，现仍保存完好；又如建于明朝的北王村关帝庙戏楼，相传李自成率军北伐途经此地，该村为李部做犒军演出，观后，李部军师牛金星万千感慨，曾即兴为该戏楼题写了一副号称“千古一观”的匾额，可惜此戏楼已不复存在。林立的古戏楼勾起人遥远的记忆，记忆中仍有喧嚣的回荡。

3. 阵容庞大的演出队伍

明清和近代，武陟的演出机构主要由江湖班和耍笑班两部分组成。主要的剧种为黄戏（京剧）、豫剧和怀梆，先后有戏班和剧团140多个，旱船、秧歌、民间小调的演出队伍不计其数。在这些遍布城乡的演出大军中，既有名冠遐尔的安庆同乐班、马罗二黄班、庆纽戏班、官办的头、二、三班（头班戏为京剧，后二班为怀梆）、陈占奎黄戏班（庆华戏班）；又有土生土长的任老俭、李松山、管连生等怀梆戏班。在大量的演出实践中，武陟涌现出了不少戏曲名家、名剧，有著名京剧演员王庆华、方连成、吉庆喜、刘德文、刘明谦、梁平、何玉英、张福喜、武陟第一坤角许慧珍、马世杰等，有著名怀梆演员李永泰、宋达成、杨小会、乔庆云、杜庆宝、荆道来、张宝顺、崔福零、李法贵等，有著名豫剧演员祁小童、萧丽卿、张氏二姐妹等。他们行当俱全、技艺精湛，给人们流下了深刻的印象。他们的唱段影响了几代人，有的至今仍在传唱。他们的轶闻趣事也流传甚广，在此不赘。

4. 包罗万象的演出剧目

在武陟县14个剧种中，以黄戏（京剧）、怀梆和豫剧的剧目最为丰富，加之其它剧种剧目，据不完全统计，竟达1100本！百里小县，千本剧目，令笔者触目惊心，几乎囊括了中国传统剧目。其中既有关于三国、水浒、岳家、杨家、薛家、呼家、包公、施公、彭公等传统剧，又有如《春秋配》、《九件衣》、《风雪配》、《秦雪梅吊孝》、《龙抓花》等地方戏，并不乏一定的自编剧，如《春秋配》等。值得一提的是，既有如此浩繁的剧目，必有十分齐全的行当，是以表现方方面面的剧情，同时也必有兴趣涉及方方面面的观众。一句话：既有阳春白雪，又有下里巴人。这是一个武陟人民大都具有一定艺术欣赏水平的概念，是一个什么都能欣赏、什么都能接受的概念，武陟人民营造了一个全国少见的、文化底蕴十分丰厚的艺术氛围，在那个时代，尤其是清末民初，显得难能可贵。

5. 入迷成瘾的观众

戏瘾、戏迷、捧角，在一般人看来，是只有在大城市的大戏院里，身居官宦或富商大贾的老太爷、大老板以及他们的公子、小姐才可能做的事，而在清末民初温饱尚难解决的武陟民众中，有戏瘾者何止千万？一般村民，在节假日可天天看戏，平常也是“三天赶庙会，五天看大戏”，看戏成了人们日常生活的重要组成部分。

看戏入迷成瘾，必须是演员精湛的演技深深地打动了观众使然，这是先决条件。很多戏迷甚至达到了“忘我”的地步。如著名怀梆艺人李永泰（因天生面白如玉，人送艺名“银成”），6岁入班，攻习旦角，他五官端正、嗓音清越、扮相俊美，在县署衙门戏楼上主演《反西唐》中饰樊黎花时轰动了整个县治，台下观众如潮水涌动，结果致使县署围墙坍塌，县衙因此无法办公，县令无奈只好下令将演出地点牵至城隍庙戏楼，连演10天，台下每日人山人海，不少观众连看10天。俗谚有云：“脱裤当衣裳，要看银成《反西唐》；宁肯三天不吃饭，要看银成唱一段”。

京剧须生张福喜曾演《老曹夫走雪》，时值六月，天热难当，很多观众将上衣脱下，当演到“走雪”一折时，由于张氏唱做十分逼真，冷得浑身发抖，他边抖边唱，紧裹衣裳以避寒气，结果使台下观众忘记了六月酷暑，纷纷穿衣裹紧以御寒。

怀梆小生锰宪章在演《赶秦三》中饰秦三，当被秦洪赶出家门时，他声泪俱下，唱腔凄惨，致使台下一片哭声。

又如京剧旦角杨小会，在《杀子报》中扮演许氏，当演到杀子一场时，他拿着刀、眯着眼，把一个又怜、又怕、又狠的女人的复杂情感表现得淋漓尽致。西王庄一伙人竟然连看21天，这些情景比起电视中所谓的“戏迷”有过之而无不及。

戏瘾的旷日持久促成了看戏习惯的养成，直到今日，每逢清明节，人们上坟扫墓、烧纸钱的时候口中还会念念有词：“爷爷、奶奶.....今天是清明节了，给您送些金银纸钱，供您赶会看戏......”戏剧影响力之根深蒂固由此可见一斑。

6. 欣欣向荣的戏曲经济

戏曲的空前繁荣自然带动了如餐饮、玩具、日杂百货行业，这里主要介绍戏装和道具行业。武陟作为重要的戏曲基地，明清时代在老城和木城，做戏装的作坊有6家，经销戏装、乐器的商店不计其数。他们或从苏杭等地购进绸缎原料生产销售，或进成品直接销售。商品销往周边县市和周边省份，武陟成了戏装的重要集散地。如“绣花庄”老板郭运兴生产的戏装，质优价廉，因而业如其名，异常兴盛，加之他处世圆滑、交际甚广，故在戏曲界有很高的威望。常常有人托他写戏，只要他出面，再难请的戏班都会随叫随到，而且价格低于别处。

二、官办的安庆同乐班和安庆戏

1. 安庆同乐班的由来

武陟县地处黄、沁二河的河套地区，南临黄河，北临沁河，明清时隶属于河南布政使司河北道怀庆府所辖，河北道署衙设在武陟。河北道所辖三府，即彰德（安阳）、卫辉（新乡）、怀庆（沁阳）三府。

清乾隆52年，康基田出任河北道台，此人笃好文学、热心戏曲。与风调雨顺、物阜民丰的康乾盛世大气候相异，武陟那时天旱岁歉、黄沁安澜。为求神祈雨，康基田广招艺徒（唱戏常与祭神、庙会有关，前文已经提及），派名优马丑纽前往安徽拜师求艺，徽调艺人高某携王庆华、方连成等一批艺人应邀来到武陟，与众多武陟艺徒共同组成了“安庆同乐班”，边教边演，群众俗称“安庆戏班”。

对于人称高老板的高某，只闻其称、未见其名（但据笔者考证，极有可能是三庆班前任班主高朗亭），具体生平不详；对于戏班名称“安庆”一词的由来，说法有二：其一说安徽与怀庆府联合创办的戏班简称，其二说是来源于安庆地区的安庆调，安庆戏沿用了旧称或起源于发源地。此二种说法各有道理，然而，相比之下后者更为可靠，因为武陟虽属怀庆府所辖，但不是怀庆府所在地。也不是首县，同时这是河北道组成的戏班，若是联名，当与河北道相联，故前者有附会之嫌。

2. 武陟安庆戏的特点

安庆戏的主要强调吹腔和高拨子，也称安庆梆子，属徽剧梆腔体，来武陟后，大批本地演员混入，演出实践中很自然地接受了武陟方言土语、怀梆、民间小调及其他剧种的影响，并吸收了西皮、昆腔的一些特点，变成了“土二黄”。其名由来，一说是伴奏乐器两根笛子两个簧，故称“二簧（黄）”，一说是因起源于湖北黄冈、黄陂二县而得名。其伴奏乐器初为双笛，后增加了胡琴，擅长表现沉郁凄凉的情感。因在封建社会中，唱戏被认为是“非古礼”、下九流的行业，加之演员多为文盲，更无人为其立传，故对于安庆戏的音乐本身所知甚少，其唱腔几乎绝迹，只有为数极少的长寿艺人还能哼上几句，据说是略具安庆戏的味道，因此难以具论。

而安庆戏的表演却十分值得称道。它以逼真惊险著称。同乐班的演员个个武功卓绝，因而当地有“好教师打不过烂戏子”的说法。用的是真刀真枪，杀人要见血（带彩），尸首要分离。如演《孙悟空活捉金钱豹》一戏中，王草包扮演金钱豹，一挑门帘，钢叉嗖得从手中飞出，紧贴孙悟空头皮飞过，直插台口柱子上，台下观众吓得浑身哆嗦；再如在博爱清华上演《困河东》一剧，王草包扮演欧阳枋，当演到要杀赵匡胤时，因已年过七旬，牙齿尽落，只得将牙龈咬得出血，钢刀抠得铮铮作响，一副凶神恶煞的模样，以致于房东老太太因嫌他太奸太狠太可恨而不给他饭吃（当时演员被分到各农户吃饭）。又如宣统六年在荥阳演出，因演员个个出手不凡，又用真刀真枪，致使荥阳县令误认为他们是土匪假扮，一声令下将人扣住，直到河北道台石庚亲笔去函方才释误。

安庆戏的演出剧目也丰富多彩，有《一捧雪》、《二进宫》、《三娘教子》、《四郎探母》、《五堂会审》、《六月雪》、《七星庙》、《八腊庙》、《九江口》、《拾玉镯》、《战宛城》、《反西唐》等上百本剧目，写在三个笏板、三个手折上，每到一处，先演《封相戏》，然后让地主点戏，能连演一个月不重样。

3. 同乐班的后期发展

清乾隆55年，乾隆帝80大寿，高某率同乐班（部分演员除外）北上为乾隆帝贺寿演出，留下王庆华、方连成等人继续在武陟活动。高某走后，领班由苗富贵接任，主要演员有：苗富贵（旦）、卫大豆（须生）、三小（青衣）、王庆华、王草包（花脸）、方连成、王保福（小生）、祝德功（琴师）等。其演出范围除在武陟城乡和河北道所辖三府外，也常到山西、陕西潼关、黄河以南的郑州、荥阳、许昌、洛阳、汝州一带，因有“河北道”字样赫然显于戏箱和旗帜上，故所到之处畅行无阻。民国四年，河北道迁往卫辉，道台石庚将戏箱留给了武陟县，安庆同乐班由后来的“头班戏班”（黄戏班）继承，他们常将“安庆同乐班”的牌子挂上所到之处的戏楼上，以不忘先祖。

三、武陟京剧的形成

“武陟京剧”的称谓并非沿自古代，而是与饮誉四海的“北京京剧”相对而言的近称。它的形成经历了“武陟安庆戏”和“黄戏”两个发展阶段。在“京剧”一词问世之前，当地百姓均冠以“黄戏”之称。

武陟安庆戏又称“土二黄”、“怀戏”或“怀调”，是安庆戏来武陟后被当地方言和剧种同化的产物，其总的特点是在安庆戏的基础上吸收了怀梆（武陟土生土长的古老剧种）、西皮、昆腔和民间小调的因素，伴奏乐器由双笛加入了胡琴。但行当尚未齐全，表现内容比较狭隘，以苍凉沉郁的风格最为常见，表现力受到限制。至于具体内容，前文已经涉及，故在此不赘。只将黄戏的发展作如下介绍或探讨：

民国初建的1915年，河北道迁往卫辉，道台石庚将戏箱留给了武陟县，同乐班由“头班戏班”继承，改为由武陟县官办，领班由原同乐班主演吉庆喜担任。除此之外重要的戏班还有：马罗二黄班、庆纽戏班、冯丈黄戏班、陈占奎黄戏班、同乐会黄戏班等等。那时的黄戏已成为一种时尚，有“凡酬神戏非黄戏不领，调和大事，非黄戏客不临之俗”（见于1935年6月17日河南民报）。黄戏的崛起引起了怀梆（土生土长的古老剧种）的注意，二者在竞争的同时也都在偷学对方的长处，但逢大型社事活动，常常两戏对台：黄戏自恃为政府所办，怀梆则自视土生土长的当地主人，尽管双方在对戏过程中都鼓足了干劲，当仁不让，结果仍然是互有胜负。黄戏的影响也迅速辐射到周边地区，一时掀起了“二黄热”，彰德、卫辉二府以及怀庆府除武陟以外的广大地区也纷纷组建戏班，并派人观摩学戏。

然而，仅是剧种之间的交流对于戏曲的成长来说显然不够，除此之外，戏班之间的交流、流派之间的交流也是非常重要的。交流的结果必然引起改革，黄戏也不例外，如京剧《打鱼杀家》中，马连良唱原板，庆妞戏班的贾殿英则改为快三眼，安庆戏班的唱腔带拖音，而贾殿英则果敢地予以革除。

黄戏唱腔的调门由原来的吹腔、高拨子、西皮等逐渐增加了四平调、二黄、反西皮、反二黄、西皮散、摇板、回龙和花腔小调等。乐队增添了京胡，当时的唱腔主要板式有：导板、慢板、原板、快三眼、二六、流水、快板、散板、摇板等，雷同于现在的京剧；生旦净末丑行当俱全，能够表现非常复杂的内容；其表演也由原来单一追求真刀真枪、真情真景转为同时追求更高的艺术性。与安庆戏尴尬的情形相似，黄戏现存的音乐资料也属凤毛麟角，少得可怜。

长期的艺术实践造就了大批黄戏（京剧）名家，如同乐班的王庆喜、方连成、王草包；头班戏的吉庆喜、以下六喜（艺名含“喜”的六人）、杨天德、宋大成、卫立华、卫立同、许慧珍、刘玉玲、何立清等；庆妞戏班的刘德文攻青衣、花旦，绰号“银牡丹”；刘德魁攻武丑，绰号“钻天虎”；刘德修攻红净，绰号“活关公”；庆华戏班的刘景春、邢保连、宋学诗等。

黄戏（武陟京剧）经过了百余年的发展，已深深扎根于民众心中，它和土生土长的怀梆一样，成了武陟人民的两个宠儿，武陟人民对之倍加呵护，一时达到了妇孺皆知的地步，田汉村姑皆能吟唱，路人车夫常不绝口。

四、武陟京剧与北京京剧

1. 关于徽班进京

清乾隆55年，乾隆皇帝80大寿，高某率同乐班北上（个别演员除外）为乾隆帝贺寿演出。“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”四大徽班进京的历史广为流传，而对于高某率徒北上一事，虽少见于经传，但笔者以为绝非偶然，其理由集中于高某自身的地位上：其一，作为相当一级政府——河北道请来的艺人，理非泛泛之辈；其二，武陟距离北京千里之遥，加之彼时交通不便，若非应邀，绝无进京之可能；若是应邀，则高某在安徽京剧界必有一定的知名度和影响力，这显然言之成理。当然，此处的推理并非无足轻重，这关乎日后北京京剧的发展：高某进京后与其他徽班艺人一起，在演出实践中融合了昆曲、京腔和梆子的一些特点，最终形成了京剧。客观地说，武陟的安庆戏成了徽腔过度到京剧的“桥”或“船”之类的承上启下的作用，京剧的组成部分有“南腔北调中州韵”的说法，或许于此不无关系。

2. 关于“中州韵”

笔者以为京剧中的“中州韵”首指应为“武陟韵”，其据有五：一是安庆同乐班在进京之前首先进入地处中州的武陟县，并很快被中州人民所接受；二是同乐班的组成，相当一部分是武陟人，而这些人中很多原来就是怀梆或民间小调的的演员或爱好者；三是安庆戏作为“舶来品”，主观上也在努力学习当地的方言民俗以完善和充实自己，从而获得更其强的竞争力、适应当地民众的口味；四是徐慕云与黄家衡合著的《京剧字韵》一书中关于“中州韵就是尖团音”的记载与武陟一带的方音特点也相吻合；五是传统京剧的许多道白字韵与土生土长在武陟大地的“怀梆”之间有依稀可辨的相似之处，而怀梆的形成要早于京剧百余年；还有一些京剧传统剧目如《春秋配》等最初就是由武陟人创作并从那里流传开来的。对于京剧中的“中州韵”，笔者日后将另文再表。

3. 频繁的交流

正如前文所言。武陟戏曲源远流长、剧种丰富，演出频繁，几百年来，不计其数的异地剧团来此地交流演出。武陟人民既有兼收并蓄的宽容态度，又有超乎寻常的同化能力，这为武陟戏曲的发展增添了无穷的动力，在从外界汲取养分的同时，武陟京剧也在影响着其他流派的发展。

1952年，全国著名京剧表演艺术家钟鸣岐参加过武陟人民京剧团，上演过《张绣撵曹》一出戏后，因不服气头班戏班主吉庆喜“太假、太假、太假”的批评，而与之当场配戏。哪知两刃相接的一刹那，只闻“喀嚓”一声，钟的“兵刃”断作两截，顿觉手酸臂麻、头懵眼花、身似散架。老人教导他说：“演戏虽假，但要假戏真做，演出真情真景，让观众看不出破绽才好，你唱得不错，可惜做得太假了，不能给人以身临其境之感。”钟自觉茅塞顿开，连忙向老人拱拱手，谦虚地说道：“老先生，看来天外有天，我要拜你为师了。”

又如1979年，北京京剧院三团来武陟演出，散戏后，个别青年演员大惑不解，愤愤不平：“我们驰名中外的大剧团来此演出，整唱戏居然没有一个叫好的！这武陟人是咋地了？”哪知这时俩乡巴佬模样的观众接茬道：“你们刚才演的戏就像懒汉锄地，头遍没完就锄二遍”，说话的是民间艺人吴仁植和杨文同，见那演员不解，便补充道：“《三岔口》是垫戏，你们演失手把头盔打掉，拉幕又打头唱，就这意思。”那演员顿时哑口无言，杨又接着说：“你们演正本戏《辕门斩子》，佘太君去杨延景元帅府给杨宗宝求情，杨宗宝向奶奶拱拱手，他明明被绑，手又如何会到前边来？再说，杨宗宝押送粮草不带马鞭，难道他步行？”吴接着说：“杨宗宝被问斩，心惊肉跳，由于穆桂英讲情，立军令状他才获释，此时还唱原板，这符合他当时的心情么？”这些失误和破绽经两位乡巴佬提醒后，那几位演员感慨道：“看来武陟真有能人，你俩就是京剧通！”

4. 武陟京剧与北京京剧的关系

安庆戏在武陟大地上潜移默化最终形成武陟京剧是一个历时漫长但属必然的过程。笔者认为武陟京剧与北京京剧犹如京剧发展的两条支脉，又如兄弟二人，武陟为兄，北京为弟；武陟发展虽略早于北京，却远远不如北京条件的得天独厚，那里乃是天子脚下，藏龙卧虎，人文荟萃。兄逊于弟也在情理之中。但正如任何一门学问一样，离不开相互的交流和借鉴，正如身居异地的兄弟二人鸿雁相通、走亲串户的情形相似，技艺上的交流，风格上的融合。最终各自都发展为戏剧之精粹。

方家莫笑此喻荒唐，因为，武陟京剧是压根儿就有的，不是北京人教的。

五、引发的思考

武陟京剧象其它剧种一样面临着严峻的形势：从1937年抗日战争爆发到三年解放战争，连续10几年的战乱使京剧变得支离破碎，大批戏班解体演员死伤无数，至建国初期已完全失去了昔日的辉煌。其间虽有不少艺人几欲光复，但也只是限于节日耍笑。也曾建立过不少剧团，如48年二铺营京剧团、49年东马曲京剧团、任徐店京剧团、52年西草亭京剧团、56年西营京剧团、58年小官庄京剧团、62年王庄京剧团（三年灾害惨声未绝）、77年厂京剧团等，但都未能形成昔日的规模，更谈不上发展和创新了。加之受到豫剧、文化大革命和流行音乐的强大冲击，武陟京剧已经是日薄西山、江河日下。就连武陟人民京剧团也只能被迫解体或改唱豫剧。同京剧一样，以怀梆为首的其它剧种也难逃厄运。在这段令人惋惜的日子里，广大人民仍对京剧那昔日的辉煌眷恋不已，自己唱不成就请人唱，到武陟演出的主要剧团和演员有：平原省京剧团，主演王少云；许昌市京剧团，主演文明坤；河南省京剧团（先后8次），主演吴运芳、立民华；北京京剧院三团（先后两次），主演分别为梅葆玖、梅葆月和李万春；陕西京剧团；上海京剧团，主演严兴明；天津市京剧团，主演董文化、尚明珠等等。他们不远千里来到武陟，甚至是在农村的露天剧场里演，如北京京剧院三团来武陟孙庄村演出，号称全国四大猴王、八大关公的李万春亲自登台献艺，虽已年近八旬，手脚不便，但台下观众仍为之深深感染，掌声雷动。梅葆玖和梅葆月也都登台表演。值得注意的是，三大直辖市京剧团来武陟的时间均是在改革开放之后的商品经济形势下，他们在武陟甚至是在农村的露天剧场表演肯定不会比在其他大都市里演出的收入更高，想必他们知道武陟小县与国粹京剧之间的深层渊源，故而才不远千里，不计得失地前去献演。

在改革开放的商品经济形势下，能否振兴京剧乃至整个戏曲艺术，如何振兴，将是值得人们好好思索的问题。

陈诚回忆录:略论河南武陟的戏剧文化：对京剧演化形成说的些许修正

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