长春到拉法山自驾游:芭蕾舞剧《白毛女》诞生始末

　芭蕾舞剧《白毛女》诞生始末
  来源：上海采风 类别:时尚生活

打开国家文化部“中华民族20世纪舞蹈经典作品”名册，芭蕾舞剧《白毛女》赫然在目。1965年，这部完全由中国艺术家打造的芭蕾舞剧正式上演。据不完全统计，此剧自创排至今，已演出2000场。特别是1972年拍成电影公映后，受众更是遍布海内外。它曾东渡扶桑，为中日邦交掀起“芭蕾外交”的旋风；它又出访西欧北美，将文化友谊洒遍世界，影响之大、之广为其他舞剧所不能及。

　　值此这部大型芭蕾舞剧创演45周年之际，伴随着此剧的诞生，及在悠悠岁月中创下辉煌的当年主创者们，共同回忆那难以忘怀的创作历程，不由感慨万千。我们可以看到，一部经典作品的问世，虽是一个时代的产物，但又有多少人奉献出自己的智慧，多少人为之日夜辛劳，多少人精心地培育，才有今天的累累硕果。岁月如歌，让我们永远地记住他(她)们。

　　经典作品源于排练课的小品

　　胡蓉蓉

　　1929年2月生于上海，从小在白俄索考夫斯基夫妇的芭蕾舞学校学习芭蕾、踢踏舞等。曾参演《天鹅舞》、《睡美人》、《胡桃夹子》等十多部舞剧。参加拍摄过故事影片《压岁钱》、《四美图》等，成为当时著名的童星。1947年进入震旦文理学院读书。1950年—1960年，任上海戏剧学院形体老师，同时先后在上海儿童艺术剧院、行知艺术学校等校任舞蹈教师。1960年—1979年，任上海市舞蹈学校副校长。1979年—1984年，任上海芭蕾舞团团长。1984年至今，任上海市舞蹈学校名誉校长。先后担任过上海市舞蹈家协会主席、上海市文联副主席、中国舞蹈家协会常务理事、中国芭蕾学会副会长等职务。其代表作：1964年编导的芭蕾舞剧《白毛女》，1982年改编创作的芭蕾舞剧《雷雨》，对芭蕾的革新进行了大胆的尝试，在中国芭蕾舞界享有很高声誉。

　　1945年，根据晋察冀边区白毛仙姑的民间传说，延安鲁迅艺术学院集体创作出歌剧《白毛女》，这是一部深受群众欢迎的优秀作品。故事描述了一个贫农的女儿——喜儿，在旧社会因遭受恶霸地主黄世仁的残酷迫害，逃进了荒无人烟的深山，变成了“白毛女”。后来八路军来到了她的家乡，喜儿重见天日获得新生。上世纪
50年代初，著名舞蹈家胡蓉蓉在上海观看了这部歌剧和由它改编的电影《白毛女》，其感动人心的故事，朴实而绚丽多彩的音乐，优美动听的歌曲，在她的脑海里留下了深刻的印象。

　　1960年，上海市舞蹈学校成立。胡蓉蓉从上海戏剧学院被调到舞蹈学校任副校长，分管教学。当时舞蹈学校的教学大纲、教材，直至实习排练的节目全都参照当时苏联芭蕾学校的模式。如何使芭蕾走上民族化的道路，如何使中国也有属于自己的芭蕾舞，特别是学生在实践排练中也有中国自己的节目，这是她经常思考的问题。

　　1962年，胡蓉蓉向学校党支部提出排一段《白毛女》的独舞充实到排练课中去做尝试。她的想法很快得到李慕琳校长等领导的支持。于是，胡蓉蓉与助手傅艾棣老师开始进行探索和实践。考虑到当时芭蕾舞科的学生才四五年级，要排舞剧和塑造人物是非常困难的，于是选择了电影《白毛女》中奶奶庙的那个片段进行尝试。在电影中，喜儿与黄世仁、穆仁智在奶奶庙中只是擦肩而过，胡蓉蓉则把它改编成喜儿与黄世仁、穆仁智在奶奶庙中相遇并进行了一场斗争。小品排成后，请当时还在中福会儿童艺术剧院当院长的严金萱老师作曲，几经修改后再由编导根据音乐来创编舞蹈动作及戏剧处理。

　　这段虽是排练小品，但有人物有情节，大家反映很好。胡蓉蓉告诉说，“于是我们有了创作小型芭蕾舞剧《白毛女》的想法”。小型芭蕾舞剧《白毛女》长度只有半小时，采用倒叙手法，共二场四景。从白毛女顶着风雨上山，到奶奶庙里与黄世仁、穆仁智相遇，参了军的王大春来到山洞找到喜儿与其相认，迎着太阳走出山洞。剧情固然简单，但在1964年“上海之春”中演出获得好评。

　　接着，胡蓉蓉与傅艾棣开始进行中型芭蕾舞剧《白毛女》的创作，全剧七个场次，长度一个小时。芭蕾是一门外来艺术，用肢体语言来表达，如今要用它来反映中国人民的革命斗争和现实生活，有一定难度。因此在创作中，从内容和人物出发，首先打破西洋芭蕾原来的程式，在舞蹈编排方面，除了运用芭蕾中的语汇和技巧外，努力学习中国戏曲中的手、眼、身、法、步的表现手法，有选择地将它结合到芭蕾中去，同时又吸收中国民族民间舞蹈的表现手法，创造具有中国气派和民族特色的新舞蹈语汇。

　　1964年11月，在小、中型芭蕾舞剧《白毛女》的基点上，上海舞校领导决定将其扩展为大型芭蕾舞剧《白毛女》。编导方面增加了林泱泱和程代辉两位老师，并邀请戏剧大师黄佐临担任艺术指导。

　　胡蓉蓉回忆这段往事时说，黄佐临确实是个“大指导”，佐临先生对舞剧内容提出了新的创意，其一，把原歌剧中杨白劳喝盐卤自尽改为黄世仁上门逼债，杨白劳和喜儿在与黄世仁、穆仁智的抗争中，杨白劳被打死。这样更突出了贫下中农的反抗精神；在艺术处理方面，也更符合用肢体语言来表达的优势。其二，建议增加一场“荒山野林”的戏，喜儿逃亡荒山野林中，受尽艰辛，喜儿由黑发变成了灰发，又由灰白变成了白发的形象，可由四个女演员来扮演，充分发挥芭蕾舞剧中女独舞的特点，同时调动舞台上布景、灯光、化妆等手段，把喜儿变化成长过程，完全体现在舞台上。佐临先生还将这场戏取名为“春风吹又生”，这种浪漫主义的手法得到了大家一致的称赞。由此大型芭蕾舞剧《白毛女》全剧分为：序幕，黄世仁家大门口；第一场，杨白劳家；第二场，黄世仁家；第三场，芦苇塘边；第四场，深山野林；第五场，村头；第六场，奶奶庙；第七场，山洞；第八场，广场。演出时间为一个半小时。

　　中国芭蕾如何继承古典芭蕾精华，结合中国传统文化元素，形象地塑造人物，舞校在这方面进行了有益的实践探索。如杨白劳这个人物的塑造，西洋芭蕾中的老人扮演者一般都由哑剧演员来扮演，基本上没有什么表演手段。可在芭蕾舞剧《白毛女》中，戏曲中的表演成为刻画杨白劳的主要手段。这是胡蓉蓉她们专程拜访京剧大师周信芳，学习了他的代表作《徐策跑城》后的结果。周信芳告诉说，表演要从心里出来，与舞蹈结合，技巧要和情感结合。于是编导根据剧中的内容和人物特点，用民族舞步结合传统戏曲的表演手法来刻画杨白劳。杨白劳迈着顿挫而有力的步伐出场冒风雪而行，最后举着扁担屹立于风雪中。而处理杨白劳倒地，则运用戏曲中“挺尸”的技巧。这些创编大大丰富了塑造老人形象的艺术效果。同样邀请“江南第一名丑”刘斌昆作指导，对黄世仁和穆仁智两个反面人物，从外形动作和脸部表情，特别用眼神的表演来刻画，这些探索都得到专家们的肯定。

　　大胆地“三结合”再造新声

　　严金萱

　　1924年5月生于贵州贵阳市。1937年参加救亡歌咏活动。1938年加入中国共产党。1939年赴延安，先后进抗日军政大学、鲁迅艺术学院、华北联合大学学习；在冲锋剧社、中央管弦乐团等任作曲、独唱、歌剧演员、小提琴手和研究员等职。曾在大型歌剧《兰花花》中饰演兰花花，受到毛泽东等中央领导的接见和鼓励。1952年中央音乐学院毕业后，先后担任中国福利会儿童艺术剧院、上海越剧院和上海市舞蹈学校的领导工作。离休后被聘为上海艺术教育委员会等18个单位的顾问。曾为芭蕾舞剧《白毛女》、歌剧《双双和姥姥》等36部歌剧、舞剧、电影、电视剧作曲配乐。还创作了500多首歌曲，她的著作《歌声里的故事》及以此改编的16集电视连续剧，被学校作为音乐和爱国主义教育的辅导教材。出版过个人创作集《彩色的梦——严金萱歌曲集》、《献给孩子们的歌》等。撰写有《音乐与爱国主义教育》等论文50余篇。

　　严金萱是一位在音乐创作体裁、风格、题材等方面有突出成就的作曲家，也是长期从事艺术教育、有很大成绩的教育家。1964年，当胡蓉蓉等开始创编芭蕾舞剧《白毛女》时，严金萱就被邀请为其作曲。

　　严金萱是老延安，早在抗日战争时期，就曾在晋察冀“冲锋剧社”做过文艺工作，与边区人民共同战斗、生活过。对于歌剧《白毛女》她是再熟悉不过了。但后来接受要为大型舞剧《白毛女》作曲时，她陷入了沉思。因为歌剧《白毛女》已是一部划时代的作品，并家喻户晓，要在这座艺术峰峦上再造新声，把浓厚的民族色彩与西方的芭蕾舞剧结为连理，其“难度”并非一般。

　　严金萱查看起音乐资料，与编导程代辉、傅艾棣等深入河北、山西农村，在白毛女故事发生地了解当地人民在抗战时期的斗争情况，收集、采访有关民间音乐、戏曲音乐与民间舞蹈资料。这次重返故地，感受着老区人民对共产党、八路军的衷心拥护和无限热爱，为她创作舞剧《白毛女》音乐，特别是其中的插曲增加了动力。群众喜欢的民间音乐，戏曲音乐，更为其提供了丰富的音乐素材。

　　对于《白毛女》，歌剧为大家所熟悉，而芭蕾舞剧是种新的文艺样式，因此严金萱决定将“原有的，经过发展的，新创作的”三部分音乐——三结合而融为一体，并突破芭蕾舞剧根本不唱(或极少唱)的旧框框，采用“声乐伴唱”这一我国群众喜闻乐见的载歌载舞的民族形式，融汇到西洋芭蕾中去。

　　严金萱告诉我，除了保留《北风吹》、《扎红头绳》等原歌剧选曲，并加以改变发展外，还创作了《序歌》、《我要冲出虎狼窝》、《盼东方出红日》、《大红枣儿甜又香》、《相认》、《百万工农齐奋起》等独唱、女生小组唱、对唱、合唱歌曲，以高昂刚健而抒情，以鲜明的音乐语汇烘托人物和开掘主题。同时，运用当年抗日战争时期根据地流行的一些革命歌曲如《参加八路军》、《军队和老百姓》、《三大纪律八项注意》等，使时代背景更为鲜明，环境气氛更真实、更亲切。而在乐曲、舞曲创作方面，吸取了华北民歌、河北、山西梆子音调；乐队配器中采用个别中国民族乐器与西洋乐队结合的方式，三弦、笛子、板胡在主要人物喜儿、杨白劳、黄世仁出场时作特色乐器使用。

　　整个舞剧音乐创作中，严金萱以杨白劳、喜儿、黄世仁三者的音乐主题贯穿全剧，根据剧情加以变化和发展，为全剧在唱和跳中得到圆满的结合。她的作曲音乐当时就受到专家的好评。

　　著名作曲家朱践耳专门著文评论芭蕾舞剧的音乐，他认为，作曲者严金萱把原有的、经过发展的、新创作的三部分音乐如此融合地结合在一起，真是太好了。新写的歌曲都比较成功，是这部舞剧音乐的重要成绩之一。另外出现了抗战根据地流行的歌曲，听到这歌声，顿时产生了强烈的亲切感和真实感，时代背景很鲜明。在音乐作品中采用流行的革命歌曲，是常用的手法，但像她这样与主题思想密切结合，用得如此恰到好处的还不多。

　　“我特别喜欢第一场的《窗花舞》，它的曲调新鲜可爱，实际上是对天真活泼的喜儿形象的一个重要补充，并为以后喜儿的遭遇形成强烈的戏剧性对比。还有第四场的《大刀舞》也很好，它表现了八路军的威武，同时也是王大春的形象的补充。其他如《红枣舞》等音乐都很出色，这些音乐起到绿叶扶红花的作用，使整个舞剧音乐色彩丰富而又有统一。”

　　芭蕾舞剧《白毛女》的成功，其音乐功不可没。然而严金萱表示，这是众人智慧的结晶。当时中福会儿艺的专职作曲张鸿翔和上海歌剧院的作曲陈本洪，披星戴月，含辛茹苦，合作完成了总谱配器。著名作曲家、歌剧《白毛女》作曲之一的瞿维先生不仅参与修改工作，而且花了三个多月为总谱定稿。而时任上海市委宣传部部长的杨永直、副部长孟波不仅是当时的组织领导，还直接参与创作和指导。舞剧中一些新创作的《序歌》、《盼东方出红日》、《大红枣儿甜又香》等，系由杨永直、孟波作词。在以前的演出说明书上“词作者”的署名冠以“集体”，现在应公开正名了。

　　民族芭蕾之路其修远兮

　　凌桂明

　　1943年11月出生于上海青浦。1960年，被刚成立的上海市舞蹈学校招为首批芭蕾舞学生。1965年，还是学生的他就登上芭蕾舞台，在芭蕾舞剧《白毛女》中第一个饰演“大春”而享誉中外。1966年毕业后，先后在《白毛女》、《天鹅湖》、《雷雨》等大型芭蕾舞剧中担任主要演员。曾出访朝鲜、日本、法国、加拿大、美国、俄罗斯等国家，多次受到党和国家领导人的亲切接见，为国家一级演员。1984年，干部调动，离开心爱的芭蕾舞台，回母校从事教育工作。踏上教学岗位以后，专心钻研芭蕾教学，培养和输送了一批又一批的优秀舞蹈人才，其指导的学生多次在国内外舞蹈比赛中获得大奖。1987年—2000年任上海市舞蹈学校校长，因成绩出色，上海市舞蹈学校被评为全国文化工作先进集体、国家重点中专。1997年，被评为“全国教育先进工作者”。现为上海戏剧学院舞蹈学院名誉院长，上海舞蹈家协会主席，上海市文联副主席。在历届“桃李杯”舞蹈大赛中担任评委，多次担任国际芭蕾舞比赛评委。

　　45年过去了，如今回头再去审视这部芭蕾舞剧，它留给我们的思考依然良多。作为第一代男主人公大春的扮演者凌桂明回忆说：“上世纪五六十年代的中国，在某种意义上已经实现了我们民族百年来的许多理想，当时中国洗刷了民族屈辱，民心昂扬、团结而振奋。《白毛女》的题材刚好是延续了人们反抗旧势力、反抗压迫的革命情结，抒发了人们进一步巩固来之不易的新生活的决心。”因此，从舞剧的选材上来说它就具有广泛的群众基础，是为广大的观众所熟知、所接受的。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一社会命题不仅得以充分阐发，而且赋予舞剧一种非常别致的艺术特色。“喜儿”、“杨白劳”等人物形象其实就是整个在旧社会里受压迫、受剥削的劳苦大众的缩影，在“喜儿”、“杨白劳”身上，人们看到了过去心惊胆战的生活，而这几个人物的情感又唤起了观众心中的波澜，于是艺术的功能起了作用，深刻的主题所揭示的反封建斗争的重大意义得以延续。联系到今天的芭蕾舞创作，凌桂明认为：“我们现在的舞剧创作缺少的不是动作，而是对现实生活的关照，《白毛女》之所以能够成功是因为它从生活中来，反映了当时人们的心声，它是现实主义的，在当时来说它应属当代题材。”

　　芭蕾舞剧《白毛女》是我国民族芭蕾探索的代表作品之一，在塑造人物方面，既运用芭蕾语汇，又吸取中国民族民间舞、传统戏曲以及武术之长来充实和丰富表现手段。例如“大刀舞”借鉴善用道具的中国戏曲舞蹈。凌桂明谈到“大春”角色塑造时说：“我们在学校接触的都是西方经典的芭蕾舞剧，人物大多是王子、贵族。我还是舞校二年级学生时，就排《天鹅湖》，演的是王子，痕迹很深。所以当转演八路军大春时，人家感觉到还是小王子的形象。确实开始大家都进入不到新角色里面去。当时学校就让你先到农村去，实践实践感受感受。记得我们来到奉贤一个生产队，住在破烂的茅草房里体验生活。通过贫苦农民对地主阶级的仇恨来激发我们要有力量，所以那时用拳头比较多。甚至后来我演的时候，刘庆棠还感觉到这个力量不够，他还要求脖子上的筋都要暴出来。”

　　对“当年的过分”今天看来有点荒唐，但凌桂明告诉说，当时关于“形象塑造问题”大家都十分重视。如怎样既突出芭蕾舞自身的动作特点和审美，同时又符合人物角色？为此编导和我们演员都做了很多努力。我们有专门的毯子功课，还专门学习了戏曲的刀把子功等，在动作上面编导也用紧握的拳头来代替芭蕾手型，同时强化了革命的力量和意味。再如“大红枣舞”是河北秧歌与芭蕾舞结合，“红头绳舞”也是从人物的客观形象入手，在动作编排上力求朴实和亲切，而“大春变奏”则充分利用男性芭蕾原本的力量和技巧之美，通过符号性的舞蹈姿态、手势等的结合，表现了革命人的勇敢刚直。

　　应该说为了探索民族芭蕾，舞剧《白毛女》的主创人员从动作主体、音乐、服饰、戏剧结构等方面都在力求民族化，但是，从今天的视角客观的讲，《白毛女》民族化的探索任务远远没有完成，在动作的衔接、动作的运行轨迹方面的尝试和探索才刚刚开始，中西两种文化形态下产生的动作运行规律的差异如何融合在该部舞剧，尚没有得到很好的研究。在舞蹈姿态、手型等方面所做的改造在当时来说虽已经具有了里程碑式的意义，但如何在舞蹈本体上探索芭蕾的民族化依然是“路漫漫其修远兮”。

　　凌桂明认为，《白毛女》的产生在当时来说是具有超前意义的，它和《红色娘子军》等作品开启了芭蕾民族化的大门，但今天来看，该剧在动作编排上还是有着很大的课堂组合的影子，他还是拿“大春”来说，“很多动作依然停留在传统西方芭蕾的动作模式上面，尽管在舞蹈姿态等方面做了很多改变，但今天看来在动作衔接上面还是很欠缺，这在当时是时代所限，但在今天的民族芭蕾创作中依然没有得到重视和探索，这就是问题。我们在芭蕾教学中、在剧目创作中如何系统地探索民族化之路，这是需要仔细研究的。如今在很多国际芭蕾舞比赛中我们看到很多西方选手都能熟练地运用中国民族舞蹈技巧，而我们中国的芭蕾教学中似乎少了重要的一课，那就是中国民族舞蹈的学习。只有学习了，演员才会主动地在舞蹈中将民族舞蹈和芭蕾相融合，这种自然的、无意识的融合可能会产生出新的衔接、新的动作方式，这是我们最需要的。”

　　看来，芭蕾舞剧《白毛女》留给今天舞人们的，不仅仅只是它在中国舞蹈发展史中的地位，而是让我们去思考：在今天这样一个知识更新飞速、多元思想共融的时代背景下，如何创作出体现时代风貌、反映社会现实、反思社会发展的“深刻”舞剧，那更是任重而道远。

　　周恩来总理看了17遍《白毛女》

　　石钟琴

　　1945年出生，浙江鄞县人。1966年毕业于上海市舞蹈学校，后任上海芭蕾舞团主要演员。因在大型芭蕾舞剧《白毛女》中扮演“白毛女”而名扬四海。另在舞台上塑造了众多艺术形象：在芭蕾舞剧《天鹅湖》中饰演了白天鹅奥杰塔、黑天鹅奥杰丽雅；又在《阿里巴巴和四十大盗》中饰演了机智、勇敢的马尔塔娜；在《魂》中饰演了饱经风霜的祥林嫂；在《雷雨》中饰演了阴沉忧郁的繁漪。作为国家一级演员，她演到四十岁以后才离开心爱的舞台，在芭蕾舞中算是艺术生命最长的一位。但她痴迷于芭蕾表演艺术，退休后依然没有闲着，在上海一所艺术进修学校里转行芭蕾教育工作，为培养芭蕾后人和优秀人才继续发热发光。

　　当年芭蕾舞剧《白毛女》中的第一代“喜儿”——石钟琴，曾“以她的足尖走进了全国人民的心里”。光阴荏苒，韶华流逝，45个春秋过去了，石钟琴如今虽已过花甲之年，但其身姿依然那么轻盈优雅、柔曼飘逸。她告诉笔者，“尽管我退出舞台已20年了，但我对钟爱的芭蕾、尤其对《白毛女》有着不可磨灭的深情厚意，可以这样说，我是和《白毛女》一起成长的”。

　　说起饰演“白毛女”，当年的情景又一幕幕重现在眼前。当年一场《白毛女》中的“喜儿”要由两个演员来完成，即她和茅惠芳。茅先出场，饰演天真纯朴的“黑发喜儿”，她后出场，饰演苦大仇深的“白发喜儿”。其原因有三个，一是人物性格不同，舞蹈设计风格也不同；二是因为喜儿的头发从大辫子到白头发造型来不及换；三是喜儿全场舞蹈消耗体力太大，一个人难以完成。在上个世纪七十年代，几乎天天都要演出，腿受伤了，脚磨破了，她们也只是在后台喷点药就接着上台跳。

　　石钟琴说，自己是生在旧社会，长在红旗下，没有白毛女那种苦难生活的经历，所以要演好白毛女并不容易。比如第六场奶奶庙，白毛女在雷电交加的夜晚，偷偷下山来到奶奶庙拿供果充饥，正巧碰上来此避雨的黄世仁、穆仁智。当时老师要求演员的眼神要表现出仇人相见分外眼红、怒火中烧的表情。可我就是恨不起来，因为饰演反派角色的都是自己的同学，他们的动作设计又都接近戏曲丑角的造型，眼睛看着他们，不仅恨不起来，而且还会笑出来。胡蓉蓉老师耐心启发，还不厌其烦地示范。我找书看，又多次看电影，找角色的脉络，这才较好地把握住人物的心理。第七场山洞中，为更好地表现白毛女和大春相逢时的喜悦心情，老师要求提高舞蹈技巧的难度系数，需要完成单腿转带转身的技巧。为此，我每天练习不下300次，累得连走路、上楼梯脚都抬不起。排练时长时间穿着脚尖鞋，脚趾上起泡出血，甚至化脓是常有事。因此我们的练功包里橡皮胶带和纱布棉花是必不可少的。

　　特殊年代造就了特殊的经典。说到团里的演员们，倒真的没有像今天的明星们那么高傲，那么矫情。“所有演员的工资都是一样的34元，晚上演出加班费两角五分。唯一的差别就是，我跳主角的，演出完了发两块巧克力，群众演员是1块巧克力。”当时有很多观众写信来，热情不亚于现在的粉丝们，但是石钟琴根本不看，直接交给组织上。因为，团里还有个不成文的规定，演员在32岁之前不可以结婚。

　　当舞剧《白毛女》被搬上银幕时，石钟琴仍然饰演白毛女，原以为拍电影很简单，没想到进了摄影棚，才知其甘苦。记得开拍第一个镜头是白毛女进奶奶庙偷食。开始她依然像在舞台上一样用夸张的形体动作，表达探望心情，结果失败了。在桑弧导演的启发和帮助之下，才懂得舞蹈和电影的不同之处，舞蹈是块面结构，电影是分切镜头，因而需要演员多运用延伸和不过于夸张的脸部表情来传情达意。按这样去做，她的表演才开始生活自然化。由于拍电影反复较多，脚尖鞋穿的时间很长，鞋带用的是缎带，时间一久，脚背上留下的深痕至今未退。《白毛女》拍了整整一年，辛苦可想而知。电影后来在全国放映，受到人民欢迎，总算得到一些慰藉。

　　“周恩来总理看了17遍《白毛女》。”说起周总理，石钟琴十分兴奋，“我听李慕琳校长说过，我们的舞蹈学校，就是在周恩来总理的直接提议和关怀下建立的。总理在各种场合看《白毛女》后，常以观众身份提建议。比如，刚开始对于戏服的处理完全“写实”，做得破破烂烂的，对此总理建议：“舞台上不能只讲自然主义，也要有点浪漫主义。”结果，改动后的服装既有了时代特征，也符合芭蕾要求。喜儿进山后，原来是一下子从黑发变成白发的，周总理和陈毅市长用商量的口气提出：是不是可以学四川变脸艺术，让喜儿慢慢由黑发变成灰发，最后变成白发？当年，在《白毛女》中加写歌曲的尝试曾引起争议，总理认为，中国芭蕾应该具有中国特点，中国人有“载歌载舞”传统，不妨加唱。结果，序幕及喜儿与大春相认的高潮，都配上了唱。这些精美旋律，传唱至今。舞剧伴奏采用管弦乐与民族乐器相结合的形式，富有鲜明的民族风格和浓郁的生活感，一直深深吸引着广大观众。

　　因歌声动听演员被“躲藏”

　　朱逢博

　　1937年4月生于山东济南。1960年，上海同济大学建筑专业毕业，以特殊人才调至上海歌剧院，并入上海音乐学院进修。1960年—1965年，上海歌剧院担任歌唱演员，主演《红珊瑚》、《刘三姐》、《社长的女儿》等歌剧。1965年—1974年，供职于上海舞蹈学校，担任芭蕾舞剧《白毛女》的主伴唱。1974年—1985年，先后在中国艺术团、上海芭蕾舞团、上海歌舞团任独唱演员及艺术指导。曾为近百部电影、电视剧、话剧配唱主题曲和插曲，其中为影片《天云山传奇》、《庐山恋》的配唱，荣获中国电影“金鸡奖”、“百花奖”、“最佳音乐演唱奖”。1989年，荣获广电部和中国唱片总公司颁发的首届金唱片奖，并连续四届获中国最大影音公司太平洋颁发的云雀奖，在日本国际音乐节上获演唱特别奖等。为芭蕾舞剧《白毛女》中喜儿的伴唱，被文化部评为我国十大经典艺术作品之一，《美丽的心灵》被选为联合国教科文组织亚太地区音乐教材，《那就是我》被文化部选为中国十大经典艺术歌曲，《永远和你在一道》、《红杉树》等获全国听众最喜爱的歌曲奖。

　　朱逢博这个名字自1965年芭蕾舞剧《白毛女》诞生起就与其紧密地联系在一起，她以《白毛女》为起点攀登艺术高峰，她在《白毛女》中创造了神奇，她陪伴着《白毛女》走向全国、走向世界，全国广大听众乃至国外的听众认识朱逢博大都是从舞剧《白毛女》开始的。

　　同样是1965年，这成为朱逢博艺术生涯中的第一个转折点。当时，上海歌剧院正以夏衍先生的名作《包身工》为题材，创作一部反映旧社会上海工人阶级——特别是童工们悲惨生活的新歌剧。该剧的主角是一个被称作“芦柴秆”的缫丝厂包身工。那时的朱逢博的体重只有46公斤，长得又瘦又高，唱起歌来细腔细调，还带着一些童声。可以说那部歌剧是一出为培养她而度身定制的上海歌剧。

　　可是就在一天全剧彩排结束后，歌剧院领导找朱逢博谈话，首先告诉她说，市里宣传部和文化局对这次审查结果很满意，接着却交给她一个新的任务——第二天就去上海市舞蹈学校报到。朱逢博说，为了服从新工作的需要，由她主演的这部《嘉陵怒涛》就此搁浅，因为当时恐怕很难找到一个长得像她那么一副苦难深重模样的瘦弱演员去继续演出，这也使她清楚地预感到，她将要接受的工作一定更有其特殊的意义。

　　这是一个小雨朦胧的早上，地处西郊的上海市舞蹈学校在飘摇的雨滴下显露着一种水冷冷的柔美与清新。漂亮的楼舍和宽大的院落，展现着开阔与包容，从一扇扇窗户里不断飞出的琴声和地板上阵阵的踏跳声，一种重新启航的意念在朱逢博心中油然而生，她已经喜悦地感觉到，她将在此与新的同志们同步成长。

　　在排练厅里，朱逢博第一次认识了正在给芭科学生们排戏的胡蓉蓉老师，见到了刚刚步出大学的乐队演奏员与指挥樊承武。从那天起，她就跟着学校各个部门的全体人员一同踏上了一条艰辛崎岖的划时代的艺术创新与探索之路。

　　芭蕾舞是一种以灵动精致的足尖技巧、奔放激越的腾空跳跃，以及曼妙轻盈的旋转身姿为特点的外来“艺术语种”。她那轻盈飘逸的舞步与水彩画那透明亮丽的色彩有着异曲同工的相似之处，舞蹈演员身着丝绸质地的戏装，以滑动的舞步漂移在舞台上表达着角色的喜怒哀乐，这与同名歌剧的演员穿着厚厚的破棉袄，用着更贴近生活的大本嗓或戏曲式的声腔呼喊着自己的情仇悲愤是大不相同的。在这种与以往相距甚远的艺术表演方式下，朱逢博已深深感到，必须摈弃简单的模仿先辈成名演员的唱法，而选择一条另辟蹊径塑造人物的道路。

　　那时，扮演喜儿、白毛女的芭科学生们尚未毕业，表演能力上很稚嫩，在技术上也有着较大的负担和困难。朱逢博看着她们歪歪倒倒一遍又一遍、一圈又一圈地旋转着，让她深深感受到芭蕾舞演员们的艰辛与毅力，她们的努力极大地影响和感染着朱逢博。而那时，朱逢博正遭遇自己在歌唱技术上的“瓶颈”——“我的高音一唱到G2就会紧张得破掉或虚掉，但‘喜儿哭爹’那段撕心裂肺的哭诉，一张口就要喊到更高一个全音的A2。”就这样，朱逢博和演员们就这样彼此鼓舞，坚持不懈地努力提高自己的基本功。她每天风雨无阻地赶到排练厅观看编导老师们一招一式的指导，傍晚回家后不论多累还得磨炼自己的每首独唱歌曲。

　　随着与乐队一次次地反复合乐，她也逐步理清了与角色的关系，明了到“我就是喜儿”这个角色的双重真实性，舞台上的喜儿通过形体的舞姿，用肢体语言演示着角色在不幸遭遇中的情绪，而自己是用歌声在倾诉着喜儿灵魂深处的全部情感。

　　朱逢博说，在演出的歌唱中，我几乎忘却了自己的存在，而是自始至终地盯着舞台上喜儿的一双脚尖在演唱，在音乐中与她共呼吸共抒情，悲喜相融地完成了喜儿这个丰满艺术形象，从而达到了震撼观众心扉的强烈戏剧效果。然而，在我独立塑造喜儿的声乐形象的歌唱中，我在建筑美学观念影响下所表现出来的那种极致张扬个性的夸张手法曾引来了不少的非议和否定，认为我走了一条不虚心向前辈学习和离经叛道的不归之路，指责我声音太嗲，风格不朴实，处理太造作……这些舆论都给我带来过很大的困惑和压力，就在我于实践中跌跌绊绊步履坎坷之际，就在我表达上不曾完美与成熟之时，舞校所有与我共事的同志们都对我的这份勇敢探索的精神给予了最大限度的尊重、宽容和耐心的支撑。他们的认可实实在在地坚定了我“走自己的路，不管别人说什么”的信念。我也第一次在艺术舞台上挣脱了固有观念的束缚，尝试到了艺术创新的乐趣。

　　朱逢博的唱受到观众的喜欢，只要《北风吹》的音乐一起，观众纷纷转身去看乐队中现场伴唱的她，但“这一转”无疑影响到舞台上面的演出。没办法，于是领导决定把朱逢博“躲藏”起来。在大乐队一旁的太平门后面装一个纱门，朱逢博就被安排在里面伴唱，因为她需要看指挥，所以设置的纱门，她能看到外面，而外面的人却看不到她。这样总算解决了观众“转身围看”的问题。

　　确实，朱逢博的歌声太动听了，这是她“中西合璧”的结果。她对每一句唱腔、歌词，力求用嗓、传情、咬字和发音的完美；她以民歌唱法为基础，并借鉴了西洋发声方法，为进一步提高中国民族民间的演唱方法，领先进行了艰苦尝试和探索。她掌握了西洋传统发声和我国戏曲演唱的混合共鸣，解决了真假声的结合，逐渐形成了自己独特的风格，具有与众不同的韵味，这还直接影响到她日后在歌唱艺术的发展与跨越。所以朱逢博说，后来的一切发展，均源于舞剧《白毛女》，她感谢《白毛女》。

　　后记：

　　45年过去了，由于种种原因和篇幅有限，笔者没能采集更多的当事者来共同追忆芭蕾舞剧《白毛女》创作的日日夜夜。但往事并不如烟，今生不曾虚度，他们同样为打造这部经典奉献了自己的才华和青春，他们将永远值得铭记。