九乡新闻网重庆道田料理:道教音乐与唐五代词乐
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尚丽新
隋唐燕乐是应宫廷贵族的燕享之需发展起来的，与雅乐的仪典、教化功能相反，它体现的是乐文化的娱遣功能。盛唐燕乐的最高成就是宫廷燕乐，安史乱后，宫廷音乐散落民间，燕乐盛于豪门、幕府、市井、民间，席卷了社会各个阶层。文人、女伎逐渐成为燕乐的主角，燕乐沿着文人化、娱遣化的方向向狭深发展。其结果之一即是导致了词的诞生。
唐燕乐的巨大影响与其开放性的对流传播方式密不可分。宫廷、市井、民间、外域、寺观、佛门之间各式音乐交互流通，交互影响。道教音乐正是得益于此种开放式对流传播。通过宫廷它得以与胡乐、法曲融合，大大提高了音乐演奏技巧，使之真正雅化为“仙音”。同时它又接受民间音乐文化的整合，俗化至“巴歌渝舞，杂陈于前”（五代张若海《玄坛刊误论》卷十七，见《道藏》第32册627页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年版。）
道教音乐与宫廷、民间音乐的交流对唐五代词乐有一定的影响，其中最为显眼的是道教音乐被纳入词乐后的艳情化倾向。女冠这种特殊的道教音乐成份的存在是此种艳情化倾向的主要原因。贵族女子、大量的宫廷乐伎加入到女冠队伍中，将宫廷音乐带入道观，从而引发道教音乐技巧、功能的改变。女冠类似于妓的社交活动使其音乐得以传播。而作为女冠音乐的主要接受者和价值判断者——文人，更是担当着沟通道教音乐与唐五代词乐，并将之导向艳情化的真正中介的角色。
一、唐代燕乐的文化嬗变
有关隋唐燕乐的界定，学界争议颇多，现采王昆吾先生之说：“隋唐燕乐，是对隋唐五代新的艺术性音乐的总称。”其内容包括：十部伎，二部伎，法曲，教坊曲，民间歌曲，羯鼓、七弦琴、琵琶乐、笛乐，筚篥乐等特殊器乐曲及散乐七个部分。（上述观点的具体论述请参王昆吾先生《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第二章，中华书局，1996年版）。这个宽泛的界定了标示了隋唐燕乐区别于前代音乐的界定。周代的音乐是礼的附庸，用于庙堂活动，发挥祭礼、仪典的功能。在向下传播中要达到教化的目的。礼崩乐坏之后，周乐文化已经遭到毁灭性的打击。尽管历代王朝都力图复兴雅乐，尽管雅乐仍能保持它的祭祀、仪典的至高至雅地位，而它伟大的教化意义已不可避免地丧失了。随着社会生活的繁荣发展，乐的娱遣性、乐的抒情审美功能，愈来愈得到社会各阶层的认同。通常都是宫廷、贵族的逸乐需求刺激了音乐的繁荣，如汉武帝时的乐府文化、齐梁偏安江南后将江南民歌雅化为贵族音乐。到了隋唐，南北统一的宏伟气度，唐前期太平盛世的经济文化的繁荣昌盛，为音乐的勃兴提供了良好的文化背景。唐燕乐一度沿着健康方向发展，比之前代更好地代表了乐的娱遣性。从宫廷的“缓歌慢舞凝丝竹”、“仙乐风飘处处闻”（白居易《长恨歌》）到边幕豪门的“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云”（杜甫《赠花卿》）；到军中的“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岑参《白雪歌送武判官归京》；到市井的“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”（白居易《杨柳枝》）；到民间的“巴女骑牛唱竹枝，藕丝菱叶傍江时”（于鹄《巴女谣》），唐燕乐兼容南北，并蓄胡汉，波及帝王、贵族、文人、市民、农夫等各个阶层，淋漓尽致地抒泄了乐的抒情审美功能。
唐燕乐经初盛中晚，有一个文化嬗变过程。初盛唐时期，燕乐的中心在宫廷，宫廷燕乐代表燕乐的最高成就。十部伎、二部伎用于大型宫廷宴会，十部伎广收胡乐，有西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、高昌伎、康国伎，而二部伎之乐器有胡有汉，已达到胡汉融合的程度；梨园法曲更是遍采陈隋旧乐、民间曲调、边乐异曲的精华而将之高度雅化；教坊乐汇集了一批最为流行的乐曲；再加上音乐皇帝唐玄宗的总指挥，宫廷燕乐盛极一时。“渔阳鼙鼓动起来，惊破霓裳羽衣舞”（白居易《长恨歌》），安史乱后，“先王女乐散如烟”（杜甫《观公孙大娘舞剑器》），宫廷燕乐遭到严重的破坏，不复昔日盛况，燕乐的重心呈下移趋势。至中唐的“《六幺》、《水调》家家唱，《白雪》、《梅花》处处吹”，突破了燕乐的独享性，具有了社会中各阶层共同参予的共享性，在迎来燕乐的第二次繁荣的同时也透露出燕乐文化嬗变的信息——燕乐孕育着词乐。（词乐，狭义的、配合已经成为一种成熟文体的词的音乐，而非泛意义的所有隋唐五代杂言歌辞的音乐）。词乐与燕乐的合离是燕乐文化的必然结果。作为音乐的承载者、传播者的乐工伶人则起了非常重要的作用。盛唐时期，最优秀的乐工伶人都集于宫廷。中唐而后，倡伎制度发生变化，公伎多样化、私伎普遍化、教坊商业化，适应了社会上奢靡的宴饮之风，将音乐拘囿于酒席宴间，而作为宴饮的参与者——文人，则与倡伎一同缔造了词。（请参王小盾《唐代酒令艺术》东方出版社，1995年出版）伎与文人成为酒宴文化的主角。在中唐多为豪门家伎与有身份的文人，至晚唐五代，政权分裂，伎进一步商业化，多为私妓与落魄文人，词就更多一层市井气而格调不高。另外，五代词由于割据盛行而形成明显的地方特色，最为突出的是西蜀、南唐和敦煌三大中心。文人与伎共同参与了曲子词的创作，将盛唐燕乐导向歌酒狂欢的樽席宴饮之间，诞生了真正意义上的文人词。
二、唐代燕乐的开放性对流式传播
唐代燕乐的繁盛离不开它的开放性的、对流性的传播方式，较之各代音乐它更有一种恢宏的气度和旺盛的生命力。这与统治阶级对乐的宽容态度、开放的时代空气、经济发达而刺激的娱遣的消费欲求、以及战乱等多种因素相关。唐太宗不废除旧曲《玉树后庭花》，并不认为乐能亡国（参《旧唐书·音乐志》），突破了儒家乐论，将乐从乱世、治世的儒家理论框架中解放出来，还之以娱遣的本来面目，为乐的开放性传播创造了健康的政治背景。唐人，尤其是盛唐人最为浪漫、开放。新兴的庶族地主阶层是社会上活跃的、尚在流动的阶层，思想开放，甚至于放荡不羁，充满自信、乐观。在很大程度上营造出一种开放的时代空气。经济发展，都市繁荣，刺激了各阶层人们的音乐消费需求。战乱一方面摧残了音乐，另一方面又将音乐的精华——宫廷音乐带入民间，在总体上提高了唐代音乐的水平。
唐燕乐的传播过程，大致为“民间——宫廷——民间”的回环式流动。前期燕乐的中心在宫廷，宫廷遍采异域胡乐、民间音乐、佛音道曲、旧朝遣曲。外域音乐通过多种渠道流入民间、宫廷。如臣服者献乐，新、旧《唐书》多载此例。著名的《霓裳羽衣》即以西凉都督杨进述所献《婆罗门》为前身。或通过商贸将外域乐工、乐器传入民间，再由民间进入宫廷。宫廷音乐并不排斥民间音乐，《教坊记》所载曲名《拾麦子》、《麦秀两歧》、《杨下采桑》、《采莲子》、《摸鱼子》等明显表现劳动场面。教坊曲外，还有大量的吴楚巴蜀民歌、几经改造成为教坊、法曲的新鲜血液。佛道两教在唐代并重，佛音道乐都被统治阶级采入宫廷。如《龟兹佛曲》、《急龟兹佛曲》成为太乐署的供奉曲（见《唐会要》卷三三）。道曲留待下文再述。宫廷成为燕乐的重心纳入各式民间音乐的同时，宫廷燕乐亦流向民间。（一）宫廷音乐被宫廷乐伎“偷”入民间，“李谟 笛傍宫墙，偷得新翻数般曲”，第二夜里，李谟即在歌楼吹奏此曲。（元稹《连昌宫词》及其自注）“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞”（王建《温泉宫行》）。（二）乐伎因种种原因入寺观修道。杨巨源《观妓人入道》：“荀今歌钟北里亭，翠娥红粉敞云屏。舞衣施尽余香在，今日花前学诵经”；王建《送宫人入道》：“弟子抄将歌遍叠，宫人分散舞衣裳”，项斯《送宫人入道》：“将敲碧落新斋馨，却进昭阳旧赐筝。旦暮焚香绕坛上，步虚犹作按歌声”。《全唐诗》中有七首宫人入道为题材的诗作，王建、项斯、张萧远、张籍、韦应物、戴叔伦、于鹄均有题咏。于此亦可见此种现象的普遍性。而寺观在唐代是市民参予音乐活动的主要场所，佛寺的讲经、俗讲，道教的讲说都集中于寺观。入道的宫人将旧日的宫廷歌舞技艺一并带入寺观，并通过寺观的音乐活动，将之传播至民间。（二）安史之乱是宫廷燕乐流向民间的一个非常大的动因。著名乐工“正是江南好风景，落花时节又逢君”的李龟年遭逢安史之乱，“其后龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢饮”。（《明皇杂录》出五代王仁裕等撰《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社，1985年版，页23—24）。著名宫廷歌手永新亦沦落风尘。“渔阳之乱，六宫星散，永新为一士人所得，后士人卒遂落风尘。”（段安节《乐府杂录》，《说郛》本一册47页，上海古籍出版社，1988年版）。“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》），著名的宫廷舞蹈家公孙大娘已香消玉殒，只剩下她的弟子李十二娘流落民间，卖艺为生。宫廷燕乐散入民间后，，经过一个与民间音乐整合的过程，其结果必然大大提高了民间音乐的水平。迎来了一个音乐繁荣于社会各阶层的高潮。中唐以后，随着中央政权的日益削弱，音乐的重心由宫廷、京城向地方分流，伎的兴盛、教坊的商业化、使妓成为音乐的中心，音乐的传播则更比之在宫廷禁院更为便捷。
正是处于这种开放性对流式音乐传播的大背景之下 ，道教音乐才得以汇入盛唐燕乐之中，取得了高度的成就，并对唐代音乐产生了深刻的影响。
三、道教音乐与唐燕乐
道教科仪音乐最早见于文字记载的是北魏明元帝神瑞二年（公元415年）嵩山道士寇谦之的“云中音诵新科之诫”，改直诵为音诵，但尚处于初始阶段，而健全的道教科仪音乐是从唐代建立的。道教科仪音乐是通过音乐的形式来将“道”的“无”转化为“有”，“斋堂之前，经台之上，皆悬金钟玉馨……非唯警戒人众，亦乃感动群灵”。（《要修科仪戒律》卷八引“太真科”）即以虔心娱神敬神为主要功能；同时，为了拉拢道徒和争取更多的信徒，必然要以“俗”的形式来娱人以达此目的。道教音乐的这雅、俗二途，在宗教化的同时亦不乏审美化，艺术化的娱遣性。
唐代道教音乐最为显眼的是其与宫廷音乐的关系。唐代帝王以老子为先祖，尊崇道教有明显的政治意图，在高宗、玄宗前期，更有明显地与武氏倡佛相对立、打击武氏余党的政治色彩；玄宗后期，转向佞道，达到一种变本加厉的迷醉境界。高宗时，尊事道士潘师正，令太常署奏新曲《祈仙》、《望仙》、《翘仙》（《旧唐书》卷一九二《潘师正传》）。玄宗时，“帝方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李公元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦纟舀 制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六曲，又制商调《君臣相遇乐》曲”（《新唐书》卷二十二《礼乐志》）。除召道士、大臣、乐工制曲外，明皇亦自制道曲，于是开元二十九年制《霓裳羽衣曲》和《紫微八卦舞》（《混元圣纪》卷八），天宝四年，又制《降真召仙之曲》和《紫微送仙之曲》（《混元圣纪》卷九）。明皇所制四十法曲中，明显与道教有关的有：《赤白桃李花》、《望瀛府》、《献仙音》”（见《唐音癸签》卷十三，上海古籍，1981年版）。对于道教步虚声，明皇亦亲自加以订正，“（天宝十载）四月，帝于内道场，亲教诸道士步虚声音乐……平上去入，则备体于正声。吟讽抑扬，则宛仍于旧韵”（《册府元龟》卷五十四）。经明皇的改革，步虚达到新的高度，“《步虚》闻一曲，浑欲到三清”（方干《夜听步虚》）。步虚从道观进入宫廷，又从宫廷流入贵族士大夫阶层，进而又返流至道观与民间，影响广泛，如诗所言“导引岂如《桃花舞》，步虚宁比《竹枝词》”（许浑《卢山人自巴蜀由湘潭归茅山》）。除制道曲，与法曲融合、订正步虚声外，明皇于天宝十三载诏令道曲与胡乐合奏，同时利用行政手段，动用国家音乐机构更改了一大批乐曲标题。“诏道调法曲与胡部新声合作”（《新唐书》卷二十三），并将诸多胡曲佛曲冠以道教色彩浓郁的曲名，如将《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《因度玉》改为《归圣曲》，《色俱腾》改为《紫云腾》，《摩醯首罗》改为《归真》，《急龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《苏莫遮》改为《万宇清》，《舞仙鹤乞婆》改为《仙云要》。
道曲与胡乐、佛乐的合融是道教音乐发展史上的一个里程碑，“中国道教音乐吟诵性、器乐性并重的局面，也可以说是在天宝年间开创的。从这一角度看，太常署颁布曲名的举动，可以理解为对道曲器乐化过程的总结。这一过程的一个重要后果，是产生了专用于道曲的宫调，即雅乐律林钟均上的宫调式。”（参阅王小盾《唐代道曲和道调》，载《中国音乐学》，1992年2期，页15—23）。玄宗之后的帝王中亦有好道曲者、“文宗好雅乐，诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》……乐成，改法曲为仙韶曲。”（《新唐书》卷二二，《礼乐志》）五代前蜀后主王衍好道，“尝与太后、太妃游青城山，宫人衣服，皆画云霞，飘然望之若仙。衍自作《甘州曲》，述其仙状，上下山谷，衍常自歌，而使宫人皆和之。”（《新五代史》卷六十三《前蜀世家第三》）“蜀主衍常裹小巾，其尖如锥。宫人皆衣道服，簪莲花冠，施胭脂夹脸，号醉妆。因作《醉妆词》。”（孙光宪《北梦琐言》佚文）总之，从唐至五代，崇道帝王广制道乐，不外乎基于神化统治与虔心信仰两种心态。而在结果上促进了道教音乐的发展，它不仅使道教音乐脱离初始的简陋状态，输入胡乐、清乐、俗乐之新鲜血液，成为一种成熟的宗教科仪音乐，更使之着染了帝王之家华丽富贵的色调，达到一种瑰丽辉煌的至美境界，成为真正的“仙乐”。“仙客开金 ，元辰会玉京。灵歌宾紫府，雅韵出层城。磬杂音徐彻，风飘响更清。纡馀空外尽，断续听中生。舞鹤纷将集，流云往未行。谁知九陌上，尘俗仰遣声。”（张仲素《上元日听太清宫步虚》）这种仙乐是在与宫廷燕乐交融的过程中产生的，它为帝王贵族提供悦耳之娱，与燕乐有着同样娱遣性，并且由于唐代音乐传播的开放性、对流性又直接影响民间音乐，如前文所述之步虚声即从宫廷流行至贵族士人，又至民间，达到一种社会共享性。
道教音乐在宫廷取得极盛的同时，也深深地扎根于民间。从本源上来说，道教音乐就是从民间巫觋迎神送神的乐舞而来。它的演出对象和实际接收者是道徒和接触道教科仪活动的听众，其目的是要唤起道教徒和众生对神的虔心信仰。这就必然要求它迎合民间的审美趣味，所谓“广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间”，甚至不惜以声色来媚俗，“华山女儿家奉道，欲驱异教归仙录。洗汝拭面著冠帔，白咽红颊长眉青。遂来升座演真诀，观门不许人来扃……仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁”（韩愈《华山女》）。此外，道教徒亦直接借用民间音乐形式来抒情写志，布道惑民。这一点在敦煌曲子中能找到例证。下引三首道士创作的词：
长伏气，住在蓬莱山里。绿竹桃花碧溪水，洞中常晚起。 闻道君王诏旨，服里琴书欢喜。得谒金门朝帝美，不辞千万里。
《谒金门·朝帝美》
仙境美，满洞桃花绿水。宝殿秦楼霞阁翠，六铢常挂体。 闷即天宫游戏，满酌琼浆任醉。谁羡浮生荣与贵，临回看即是。
《谒金门·仙境美》
不处尘嚣千百年，我于此洞求仙。坐□行游策杖，策杖也，寻溪听流泉。 神方求尽愿为丹，夜深长舞炉前。□□□□登云，登云也。□□□□□
《临江仙·求仙》
以上三曲都摘自任半塘先生的《郭煌歌辞总编》。三曲均文辞华美，大约为道士文人所作。可见在道曲与俗曲之间并没有明确的界限，道教音乐对民间音乐有很强涵容力。敦煌曲辞中又有《还京洛》四首：
（一）知道终驱猛勇。世间专。能翻海。能移山。捉鬼不曾闲。
（二）见我手中宝剑。刃新磨。斫妖魅。去邪魔。□鬼了血氵并 波。
（三）□□□□者鬼。意如何。□□□。□□□。争敢接来过。
（四）小鬼咨言大鬼。□□歌。审须听。□□□。□□□□□。
任先生认为这是道家以剑驱鬼的唱词，借用了民间曲子以盅惑民心，“此与贞元间释少康借重曲子为‘郑卫之音’来唱偈讠赞 ，是一样狡狯。”（参《敦煌歌辞总编》页1034）可见此曲为民间道士装神弄鬼之作，极为朴陋，大约在下层民众中流传。道教音乐大量吸收民间音乐素材，加以宗教化，使之大众化、通俗化，从而更加强了其影响力。
唐代是一个迷狂信仰道教的时代，慕仙的社会心理祈向必然导致对“仙乐”—道教音乐的偏爱和广泛流传，何况道教音乐又是这般开放、雅俗兼重地吸收着唐燕乐并成为唐燕乐中富有活力的一支。似乎唐代社会被仙乐雾裹纱罩一般，唐人屡屡提及“仙乐”。“仙乐风飘处处闻”（白居易《长恨歌》），“如听仙乐耳暂明”，（白居易《琵琶行》），仙乐便成为美好音乐的代称。再如“云谣”一词，龙晦先生认为：“‘云谣’与道教的关系是非常密切的。下至欧阳炯的《花间集序》也说：‘是以唱云谣则金母词清，挹霞觞则穆王心醉’，可见‘云谣’与道教关系之深。对《云谣集杂曲子》之‘杂’而言，似乎还有正编的道教迎神赞颂的一种曲子，今本《云谣集杂曲子》虽看不到更多的道教痕迹，但前揭出的《内家娇》却显示了它的一鳞一爪。”（龙晦《论敦煌道教文学》载《世界宗教研究》，1985年第3期）。可能“云谣”就是美妙的道教音乐，从这个美丽的代称可窥见唐人对道教音乐的审美评价是很高的，云谣也罢，仙乐也罢，都标示着道教音乐在唐代社会音乐领域中所取得的高度成就和得到的普遍认可。
道教音乐在整个唐燕乐文化传播中占有举足轻重的地位。它由一种本初的宗教音乐经宫廷而雅化、成熟化，经民间而俗化、丰富化，又在经宫廷入民间、从民间再回流宫廷的过程中不断发生文化增殖。在道教音乐的传播过程中，帝王、乐工、道士、文人、民间艺人、道徒信众……都成了道教音乐文化的传播者和接受者，每一类传播者和接受者都有可能在传播过程中根据自已的意识和心理改变道教音乐文化的客观性，使之符合自己的目标和利益。例如帝王竭力使其成为最高级的宫廷音乐；宫廷乐工则加入自己精湛的演技使其更技巧化；道士以吸引信徒为最基本的企图；民间徒众则需要它的通俗化……这样，经过这么一个群体参与的过程，不仅产生了道教音乐文化的增殖，同时，它也在暗中渐渐改变道教音乐文化本初的价值取向和心理取向。而唐代音乐的开放性对流式传播恰恰为这一改变过程提供了极为有利的客观条件。前文所引龙晦先生对“云谣”一词的发微，从“云谣”作为道教音乐的代称到《云谣集杂曲子》的定名，“云谣”已经经历了一个文化嬗变的过程，从集中的《内家娇》、《天仙子》、《别仙子》等艳情曲子来看，已隐约可见道教音乐的艳情化倾向。
四、道教音乐的艳情化倾向与唐五代词乐
前文述及群体参与不仅导致文化增殖且改变文化价值取向。女冠和文人参与道教音乐文化的传播，改变其价值取向即是很好的例子。盛唐时，史籍多载宫廷中帝王与羽士、名流、高级乐工对道曲的贡献；中唐而后，大量描写道教音乐的诗将焦点放在女冠和步虚声上；到了晚唐五代，则是更变本加厉地将俗世中仙妓合一的女冠视为道教仙乐的化身。显然这样一种文化变迁迟至中唐已经开始了，下面我们来作一个具体的考察。
首先我们来考察女冠。女冠是道教文化中的特有现象，这在前文已经论及，无需赘述，现在要从音乐的角度来重新审视女冠。女冠大多精通音乐，很大一部分原因与宫廷有关。唐贵族女子喜入道观已成风气，这些公主之类的贵族妇女入观时必定带着一大批宫伎，其中精通音乐者不乏其人；再有宫人常因种种原因如色衰年老等离宫入观，这一点在前文“唐代燕乐的开放性对流式传播”中已提及，这里再补充一些资料。“君看白首诵经者，半是宫中歌舞人”（卢纶《过玉真公主影殿》），表明宫中乐伎入观修行的现象极为普遍，又许浑《赠萧炼师》诗序云：“炼师自贞元初，自梨园选为内妓，善舞《柘枝》，宫中莫有能比者。……后闻神仙之事，谓长生可致，乞奉黄老，上许之，诏居嵩南洞清观”。又有“政平坊安国观，明皇朝玉真公主所建。……女冠多上阳退宫嫔御。其东与国学相接。咸通中，有书生云：‘每清风朗月，即闻山池之内步虚笙磬之音’”（据《剧谈录》卷下“老君庙画”条载）。
这些精通音乐的宫女乐伎的入观，给道教音乐带来改革。“却进昭阳旧赐筝”、“步虚犹作按歌声”，她们将世俗音乐注入道教音乐，提高了道教音乐的演奏技巧和表演水平，同时也将不食人间烟火的宗教音乐拉近了世俗。使道教音乐的性质发生改变。而恰恰道教又是一种不禁欲的宗教，它的音乐也是为了让人享乐，不是一味地清高。宫廷乐伎加入女冠行列，使女冠的音乐素质大大提高。在唐代这样一个崇尚音乐、崇尚享乐的时代，女冠音乐自然会得到上流社会的青睐。宫廷是乐伎宫女模仿女冠、歌唱道曲的中心，“每道宫中歌舞会，折腰齐唱步虚声”（薛涛《试新服裁制初成》），前蜀后主王衍亦令宫人作女冠打扮，大唱《醉妆词》；后晋和凝的《宫词》写道“芙蓉冠子水精簪，闲对君王理玉琴。鹭颈莺唇胜仙子，步虚声细象窗深”。这些都以演奏步虚为名，实则是为满足帝王的声色之欲。女冠音乐的艳情化恐怕肇始自宫廷的声色享乐。唐玄宗为满足一己私欲，赐其子之妇杨玉环法号太真，入观修道，通过这一“仙化”净化，便可堂而皇之地册其为贵妃。敦煌《云谣集杂曲子》中的二首《内家娇》，据任半塘先生考证其为杨妃所作，现录二曲如下：
丝碧罗冠，搔头坠鬓，宝妆玉凤金蝉。轻轻傅粉，深深长画眉绿，雪散胸前。嫩脸红唇，眼如刀割，口似朱丹。浑身挂异种罗裳，更熏龙脑香烟。 屐子齿高，慵移步两足恐行难。天然有灵性，不娉凡间。教招事无不会，解烹水银，炼玉烧金，别尽歌篇。除非却应奉君王，时人未可趋颜。（其一）
两眼如刀，浑身似玉，风流第一佳人。及时衣著，梳头京样，素质艳丽青春。善别宫商，能调丝竹，歌令尖新。任从说洛浦阳台，谩将比并无因。 半含娇态，逶迤缓步出闺门，搔头重慵 不插。□□□□，□□□□□□。只把同心，千遍扌然 弄，来往中庭，应长降王母仙宫，凡间略现真容。（其二）
这种“别尽歌篇”、“歌令尖新”恐怕绝不会是道教的科仪音乐，而是时下的流行曲。宫廷帝王对声色之娱的迷恋揭开了女冠艳情化的帏幕。如果说盛唐的女冠音乐艳情化仅限于宫廷还处于萌芽期的话，那么中唐以后则极为普遍，且主要流行于女冠与文人之间。中唐诗人多咏女冠姿色，“绰约小天仙，生来十六年。姑山半峰雪，瑶水一池莲”（白居易《玉真观主下小女冠阿容》），“两脸酒醺红杏妒，半胸酥嫩白云绕”（李洞《赠庞炼师》），唐代的寺观不仅是僧道的修行传道之所，亦是文人、市民音乐娱乐活动的中心，佛教的俗讲、讲经、变文和道教和讲道都集中于此，女冠亦登台讲道，如前文所引韩愈的《华山女》，即以“白咽红颊长眉青”的色相诱发观者“浪凭青鸟通丁宁”的联想。女冠以色艺耀于宫廷、耀于市井，这种充满暗示性的艳情联想必然将女冠由奏仙乐的女仙拉入俗世红尘中唱奏俗曲的女伎。
文人与女冠的交往又使道教音乐文化的传播中加入文人的参与，也就加入了文人改变道教音乐文化以适应自己的审美情趣的因子。隋末，道教“斋醮，似俗酒脯棋琴行之”（转引《中国道教》第四册，页61，卿希泰主编，知识出版社，1994年），已有一种将祭祀，宗教音乐改变为文雅的士大夫音乐的倾向。在宫廷道教者乐大盛的时候，文人亦上行下效地追迹宫廷，极力模仿。大量的文人《步虚声》诗作的产生即是明证。而文人与女冠的交往则是文人与女冠共同改变道教音乐文化价值取向的肇因。文人与女冠的交往起源很早，李白、李欣、高适、王维等均有赞颂女炼师的诗作存世，但似乎表面看来仅限于诗文赠达，限于对长生不死的膜拜。而到了中唐，则明显地表现出种种动机不纯来，“或云欲学吹凤笙，所慕灵妃媲萧史。”（韩愈《谁氏子》）。首先，在社会上大量存在着姿容艳丽、音乐技艺精湛的女冠，且她们的姿容和音乐技艺对社会并非是完全闭锁的，女冠有一定的社交活动，如讲道等需要抛头露面，且有一定人身自由，如鱼玄机与文人交往完全能由自己支配。女冠高雅的艺术品味很能符合文人的审美标准，这一切都为女冠与文人的交往创造了客观条件。再者，从文人自身的角度来说，中唐文人与盛唐文人相比，有一种世俗化的倾向。中唐始，社会上普遍弥漫着一种艳情浪潮和宴饮风习。中唐人的爱情文学最为成熟，而文人通常是爱情的主角。这是文人由功业理想的失落而转向艳情寻找新的人生价值的心理外化。中唐文人很容易与他们接触的女子——家伎、私伎、营伎、女冠……产生爱情，这是一种社会风气。而文人爱情的发生场所通常是“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”的歌酒缠绵之地，饮妓艺术越来越发达，音乐是最为重要的媒介物。文人一旦与女冠接触，就必定要将女冠由仙界拉回俗世，将他们的宴饮俗乐融入女冠的仙乐。女冠的性质由仙而伎，女冠的音乐由仙乐而至“歌令尖新”的流行曲。这个过程大约萌芽于盛唐宫廷，盛于中唐，到晚唐五代而至于泛滥，由此而产生了大量以仙凡情事为曲牌的词作。女冠这种音乐因素使道教音乐着染了艳情色彩而汇入流行词乐，为词乐的繁荣作出了一定的贡献。
五、附论唐五代道曲考
王小盾先生已在《唐代的道曲和道调》（《中国音乐学》，1992年第2期，页15—23）对唐代67曲道曲一一作了简要的考订。现概录如下：高宗时所制曲三首：《祈仙》、《望仙》、《翘仙》。玄宗时所制道教仪式乐曲二十曲：《玄真道曲》、《大罗天曲》、《紫清上圣道曲》、《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》、《敦煌》、《冲和》、《登歌》、《真和》、《霓裳羽衣曲》、《紫微八卦舞》、《混成之乐》、《太乙之乐》、《降真召仙之曲》、《紫微送仙之曲》、《紫云曲》。天宝十三载太常署颁布曲名，所增道教曲调三十四曲：太簇宫（沙 调）：《九真》、《九仙》、《万国欢》、《曜日光》、《金华洞真》（原《龟兹佛曲》）、《钦明引》（原《舍佛儿胡歌》）、《宝伦光》（原《俱伦仆》）、《紫云腾》（原《色俱腾》）、《归真》（原《摩 首罗》）、《玉京春》（原《苏莫剌耶》）、《急金华洞真》（原《急龟兹佛曲》）、《仙云升》（原《乞婆娑》；太簇羽（般涉调）：《大仙都》（原《移师都》）、《宝廷引》（原《苏剌耶胡歌》）；林钟宫（道调）：《道曲》、《垂拱乐》、《神仙》（原《山刚》）、《舞鹤盐》（原《急火凤》）、《步虚》、《飞仙》、《景云》、《钦明引》、《宝轮光》、《曜日光》、《紫云腾》；林钟商（小食调）：《月殿》、《罗仙迎祥》、《升朝阳》（原《苏罗密》）；林钟羽（平调）：《玉关引》（原《因地利支胡歌》）、《祥云飞》（原《祗罗》）；黄钟商（越调）：《无为》、《九华》、《急九华》、《天长宝寿》（原《老寿》）、《来宾引》（原《高丽》）、《霓裳羽衣》（原《婆罗门》）、《金方引》（原《达牟鸡胡歌》）；黄钟羽（黄钟调）：《洞灵章》（原《菩提儿》）、《火凤》、《急火风》、《飞仙》《大仙都》》；中吕商（双调）：《紫府洞真》（原《俱摩尼佛》）、《月殿》、《大百岁老寿》（改为《天长宝寿》）、《金方引》、《俱摩尼佛》（改为《紫府洞真》）；南吕商（水调）：《升朝阳》、《东宾引》。“诸乐并不言音调数目”者，《上云曲》、《自然真仙曲》、《无为曲》、《有道曲》。其他俗乐道曲十首：《太白星》、《众仙子》、《临江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《天仙子》、《罗步底》、《朝元引》、《朝真词》。
除去王先生已经考过的六十七曲，据笔者所见与道教文化有关的曲名还有：《教坊记》所载《巫山女》、《阮郎迷》、《凤归云》、《巫山一段云》、《看月宫》、《仙鹤子》、《迎仙客》。《乐府诗集》所载：清商曲辞，《箫史曲》；琴曲歌辞，《升仙操》；杂曲歌辞《神仙曲》、《步虚词》、《步虚引》；近代曲辞，《桂华曲》、《凤归云》；新乐府辞，《求仙曲》、《求仙行》、《晓仙谣》、《水仙谣》。五代词中新增《桂殿秋》、《忆仙姿》、《醉桃源》、（《阮郎归》）、《忆秦娥》、《高阳台》、《宴桃源》、《阳台梦》。另敦煌曲中有《别仙子》。
由于材料与能力所限，现仅补考《巫山女》、《巫山一段云》、《凤归云》、《别仙子》、《忆秦娥》、《宴桃源》（《忆仙姿》）六曲。
《巫山女》盛唐教坊曲，载见《教坊记》，约源于楚襄王巫山神女故事。巫山本事出自神话，见于宋玉《高唐赋》，“昔者先主尝游高唐，怠而昼寝。梦见一妇人曰：‘妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。”（据《文选》卷十九）后道教将巫山神女整入道教神仙谱系，巫山故事被仙化，见《云华夫人》（出《集仙录》， 《太平广记》卷五十六）。
《巫山一段云》盛唐教坊曲，载见《教坊记》。唐人李群玉《同郑相并歌姬小饮残赠》有句“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”其本事应与《巫山女》同。《词谱》卷六云：“《巫山一段云》，唐教坊曲名。双调四十六字，前段四句三平韵，后段四句两仄韵，两平韵。”《古今词话词辨》卷上：“《巫山一段云》，唐昭宗宫人题于宝鸡壁者。换头用六字句叶仄韵，与柳郎中之咏游仙相关。”可见，《巫山一段云》至五代时已稳定为词曲，且有“咏游仙”的明显的道教仙化特征。
《凤归云》盛唐教坊曲，载见《教坊记》。郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》收唐代滕潜《凤归云》二首，为七言绝句。本事应为萧史弄玉事。《太平广记》卷四引《神仙传拾遗》：“萧史……善吹箫作鸾凤之响。……秦穆公有女弄玉，善吹箫。公以弄玉妻之，遂教弄玉作凤鸣，居十数年，吹箫似凤声。凤凰来止其屋，公为作凤台，夫妇止其上。……一旦，弄玉乘凤，萧史乘龙，升天而去。”《凤归云》盖由此产生，《教坊记》所载曲名与《乐府诗集》所收曲辞约可合为一体。敦煌《云谣集杂曲子》有《凤归云》的四首，杂言，内容为思妇闺怨，已脱离曲名本事，体现了曲向词的过渡。
《宴桃源》（《如梦令》、《忆仙姿》）五代后唐庄宗自度曲。词为：“曾宴桃源深洞，一曲清歌舞凤。长记欲别时，和泪出门相送。如梦，如梦，残月落花烟重。”铺叙刘、阮天台故事。胡仔《苕溪渔隐丛话》、赵万里辑杨氵是 《古今词话》等大多认同庄宗度曲说，惟《尊前集》列为白居易词作，当为误收。
《忆秦娥》本事当为萧史弄玉事。最早为唐贞元张仲素《忆秦娥》一首；“参差竹，吹断相思曲，情不足，西北高楼穷远目。 忆苕溪，寒影透清玉。秋雁南飞速，菰草绿应下，溪头沙上宿。”（据《唐诗笺要》后集附词）南唐冯延已亦有同调之作，但句式迥异，约为别调。
《别仙子》仅见于敦煌残卷中，曲名所出，已不可详。晚唐词人皇甫松《天仙子》中有句“刘郎此日别天仙”，有可能《别仙子》与《天仙子》同为刘、阮本事。中唐时代，诗人依曲作乐府诗或曲辞，其诗或辞的内容大都扣合曲名本义，直到晚唐还存在这种情况。《别仙子》，疑为晚唐之作。
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隋唐燕乐是应宫廷贵族的燕享之需发展起来的，与雅乐的仪典、教化功能相反，它体现的是乐文化的娱遣功能。盛唐燕乐的最高成就是宫廷燕乐，安史乱后，宫廷音乐散落民间，燕乐盛于豪门、幕府、市井、民间，席卷了社会各个阶层。文人、女伎逐渐成为燕乐的主角，燕乐沿着文人化、娱遣化的方向向狭深发展。其结果之一即是导致了词的诞生。
唐燕乐的巨大影响与其开放性的对流传播方式密不可分。宫廷、市井、民间、外域、寺观、佛门之间各式音乐交互流通，交互影响。道教音乐正是得益于此种开放式对流传播。通过宫廷它得以与胡乐、法曲融合，大大提高了音乐演奏技巧，使之真正雅化为“仙音”。同时它又接受民间音乐文化的整合，俗化至“巴歌渝舞，杂陈于前”（五代张若海《玄坛刊误论》卷十七，见《道藏》第32册627页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年版。）
道教音乐与宫廷、民间音乐的交流对唐五代词乐有一定的影响，其中最为显眼的是道教音乐被纳入词乐后的艳情化倾向。女冠这种特殊的道教音乐成份的存在是此种艳情化倾向的主要原因。贵族女子、大量的宫廷乐伎加入到女冠队伍中，将宫廷音乐带入道观，从而引发道教音乐技巧、功能的改变。女冠类似于妓的社交活动使其音乐得以传播。而作为女冠音乐的主要接受者和价值判断者——文人，更是担当着沟通道教音乐与唐五代词乐，并将之导向艳情化的真正中介的角色。
一、唐代燕乐的文化嬗变
有关隋唐燕乐的界定，学界争议颇多，现采王昆吾先生之说：“隋唐燕乐，是对隋唐五代新的艺术性音乐的总称。”其内容包括：十部伎，二部伎，法曲，教坊曲，民间歌曲，羯鼓、七弦琴、琵琶乐、笛乐，筚篥乐等特殊器乐曲及散乐七个部分。（上述观点的具体论述请参王昆吾先生《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第二章，中华书局，1996年版）。这个宽泛的界定了标示了隋唐燕乐区别于前代音乐的界定。周代的音乐是礼的附庸，用于庙堂活动，发挥祭礼、仪典的功能。在向下传播中要达到教化的目的。礼崩乐坏之后，周乐文化已经遭到毁灭性的打击。尽管历代王朝都力图复兴雅乐，尽管雅乐仍能保持它的祭祀、仪典的至高至雅地位，而它伟大的教化意义已不可避免地丧失了。随着社会生活的繁荣发展，乐的娱遣性、乐的抒情审美功能，愈来愈得到社会各阶层的认同。通常都是宫廷、贵族的逸乐需求刺激了音乐的繁荣，如汉武帝时的乐府文化、齐梁偏安江南后将江南民歌雅化为贵族音乐。到了隋唐，南北统一的宏伟气度，唐前期太平盛世的经济文化的繁荣昌盛，为音乐的勃兴提供了良好的文化背景。唐燕乐一度沿着健康方向发展，比之前代更好地代表了乐的娱遣性。从宫廷的“缓歌慢舞凝丝竹”、“仙乐风飘处处闻”（白居易《长恨歌》）到边幕豪门的“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云”（杜甫《赠花卿》）；到军中的“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岑参《白雪歌送武判官归京》；到市井的“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”（白居易《杨柳枝》）；到民间的“巴女骑牛唱竹枝，藕丝菱叶傍江时”（于鹄《巴女谣》），唐燕乐兼容南北，并蓄胡汉，波及帝王、贵族、文人、市民、农夫等各个阶层，淋漓尽致地抒泄了乐的抒情审美功能。
唐燕乐经初盛中晚，有一个文化嬗变过程。初盛唐时期，燕乐的中心在宫廷，宫廷燕乐代表燕乐的最高成就。十部伎、二部伎用于大型宫廷宴会，十部伎广收胡乐，有西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、高昌伎、康国伎，而二部伎之乐器有胡有汉，已达到胡汉融合的程度；梨园法曲更是遍采陈隋旧乐、民间曲调、边乐异曲的精华而将之高度雅化；教坊乐汇集了一批最为流行的乐曲；再加上音乐皇帝唐玄宗的总指挥，宫廷燕乐盛极一时。“渔阳鼙鼓动起来，惊破霓裳羽衣舞”（白居易《长恨歌》），安史乱后，“先王女乐散如烟”（杜甫《观公孙大娘舞剑器》），宫廷燕乐遭到严重的破坏，不复昔日盛况，燕乐的重心呈下移趋势。至中唐的“《六幺》、《水调》家家唱，《白雪》、《梅花》处处吹”，突破了燕乐的独享性，具有了社会中各阶层共同参予的共享性，在迎来燕乐的第二次繁荣的同时也透露出燕乐文化嬗变的信息——燕乐孕育着词乐。（词乐，狭义的、配合已经成为一种成熟文体的词的音乐，而非泛意义的所有隋唐五代杂言歌辞的音乐）。词乐与燕乐的合离是燕乐文化的必然结果。作为音乐的承载者、传播者的乐工伶人则起了非常重要的作用。盛唐时期，最优秀的乐工伶人都集于宫廷。中唐而后，倡伎制度发生变化，公伎多样化、私伎普遍化、教坊商业化，适应了社会上奢靡的宴饮之风，将音乐拘囿于酒席宴间，而作为宴饮的参与者——文人，则与倡伎一同缔造了词。（请参王小盾《唐代酒令艺术》东方出版社，1995年出版）伎与文人成为酒宴文化的主角。在中唐多为豪门家伎与有身份的文人，至晚唐五代，政权分裂，伎进一步商业化，多为私妓与落魄文人，词就更多一层市井气而格调不高。另外，五代词由于割据盛行而形成明显的地方特色，最为突出的是西蜀、南唐和敦煌三大中心。文人与伎共同参与了曲子词的创作，将盛唐燕乐导向歌酒狂欢的樽席宴饮之间，诞生了真正意义上的文人词。
二、唐代燕乐的开放性对流式传播
唐代燕乐的繁盛离不开它的开放性的、对流性的传播方式，较之各代音乐它更有一种恢宏的气度和旺盛的生命力。这与统治阶级对乐的宽容态度、开放的时代空气、经济发达而刺激的娱遣的消费欲求、以及战乱等多种因素相关。唐太宗不废除旧曲《玉树后庭花》，并不认为乐能亡国（参《旧唐书·音乐志》），突破了儒家乐论，将乐从乱世、治世的儒家理论框架中解放出来，还之以娱遣的本来面目，为乐的开放性传播创造了健康的政治背景。唐人，尤其是盛唐人最为浪漫、开放。新兴的庶族地主阶层是社会上活跃的、尚在流动的阶层，思想开放，甚至于放荡不羁，充满自信、乐观。在很大程度上营造出一种开放的时代空气。经济发展，都市繁荣，刺激了各阶层人们的音乐消费需求。战乱一方面摧残了音乐，另一方面又将音乐的精华——宫廷音乐带入民间，在总体上提高了唐代音乐的水平。
唐燕乐的传播过程，大致为“民间——宫廷——民间”的回环式流动。前期燕乐的中心在宫廷，宫廷遍采异域胡乐、民间音乐、佛音道曲、旧朝遣曲。外域音乐通过多种渠道流入民间、宫廷。如臣服者献乐，新、旧《唐书》多载此例。著名的《霓裳羽衣》即以西凉都督杨进述所献《婆罗门》为前身。或通过商贸将外域乐工、乐器传入民间，再由民间进入宫廷。宫廷音乐并不排斥民间音乐，《教坊记》所载曲名《拾麦子》、《麦秀两歧》、《杨下采桑》、《采莲子》、《摸鱼子》等明显表现劳动场面。教坊曲外，还有大量的吴楚巴蜀民歌、几经改造成为教坊、法曲的新鲜血液。佛道两教在唐代并重，佛音道乐都被统治阶级采入宫廷。如《龟兹佛曲》、《急龟兹佛曲》成为太乐署的供奉曲（见《唐会要》卷三三）。道曲留待下文再述。宫廷成为燕乐的重心纳入各式民间音乐的同时，宫廷燕乐亦流向民间。（一）宫廷音乐被宫廷乐伎“偷”入民间，“李谟 笛傍宫墙，偷得新翻数般曲”，第二夜里，李谟即在歌楼吹奏此曲。（元稹《连昌宫词》及其自注）“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞”（王建《温泉宫行》）。（二）乐伎因种种原因入寺观修道。杨巨源《观妓人入道》：“荀今歌钟北里亭，翠娥红粉敞云屏。舞衣施尽余香在，今日花前学诵经”；王建《送宫人入道》：“弟子抄将歌遍叠，宫人分散舞衣裳”，项斯《送宫人入道》：“将敲碧落新斋馨，却进昭阳旧赐筝。旦暮焚香绕坛上，步虚犹作按歌声”。《全唐诗》中有七首宫人入道为题材的诗作，王建、项斯、张萧远、张籍、韦应物、戴叔伦、于鹄均有题咏。于此亦可见此种现象的普遍性。而寺观在唐代是市民参予音乐活动的主要场所，佛寺的讲经、俗讲，道教的讲说都集中于寺观。入道的宫人将旧日的宫廷歌舞技艺一并带入寺观，并通过寺观的音乐活动，将之传播至民间。（二）安史之乱是宫廷燕乐流向民间的一个非常大的动因。著名乐工“正是江南好风景，落花时节又逢君”的李龟年遭逢安史之乱，“其后龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢饮”。（《明皇杂录》出五代王仁裕等撰《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社，1985年版，页23—24）。著名宫廷歌手永新亦沦落风尘。“渔阳之乱，六宫星散，永新为一士人所得，后士人卒遂落风尘。”（段安节《乐府杂录》，《说郛》本一册47页，上海古籍出版社，1988年版）。“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》），著名的宫廷舞蹈家公孙大娘已香消玉殒，只剩下她的弟子李十二娘流落民间，卖艺为生。宫廷燕乐散入民间后，，经过一个与民间音乐整合的过程，其结果必然大大提高了民间音乐的水平。迎来了一个音乐繁荣于社会各阶层的高潮。中唐以后，随着中央政权的日益削弱，音乐的重心由宫廷、京城向地方分流，伎的兴盛、教坊的商业化、使妓成为音乐的中心，音乐的传播则更比之在宫廷禁院更为便捷。
正是处于这种开放性对流式音乐传播的大背景之下 ，道教音乐才得以汇入盛唐燕乐之中，取得了高度的成就，并对唐代音乐产生了深刻的影响。
三、道教音乐与唐燕乐
道教科仪音乐最早见于文字记载的是北魏明元帝神瑞二年（公元415年）嵩山道士寇谦之的“云中音诵新科之诫”，改直诵为音诵，但尚处于初始阶段，而健全的道教科仪音乐是从唐代建立的。道教科仪音乐是通过音乐的形式来将“道”的“无”转化为“有”，“斋堂之前，经台之上，皆悬金钟玉馨……非唯警戒人众，亦乃感动群灵”。（《要修科仪戒律》卷八引“太真科”）即以虔心娱神敬神为主要功能；同时，为了拉拢道徒和争取更多的信徒，必然要以“俗”的形式来娱人以达此目的。道教音乐的这雅、俗二途，在宗教化的同时亦不乏审美化，艺术化的娱遣性。
唐代道教音乐最为显眼的是其与宫廷音乐的关系。唐代帝王以老子为先祖，尊崇道教有明显的政治意图，在高宗、玄宗前期，更有明显地与武氏倡佛相对立、打击武氏余党的政治色彩；玄宗后期，转向佞道，达到一种变本加厉的迷醉境界。高宗时，尊事道士潘师正，令太常署奏新曲《祈仙》、《望仙》、《翘仙》（《旧唐书》卷一九二《潘师正传》）。玄宗时，“帝方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李公元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦纟舀 制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六曲，又制商调《君臣相遇乐》曲”（《新唐书》卷二十二《礼乐志》）。除召道士、大臣、乐工制曲外，明皇亦自制道曲，于是开元二十九年制《霓裳羽衣曲》和《紫微八卦舞》（《混元圣纪》卷八），天宝四年，又制《降真召仙之曲》和《紫微送仙之曲》（《混元圣纪》卷九）。明皇所制四十法曲中，明显与道教有关的有：《赤白桃李花》、《望瀛府》、《献仙音》”（见《唐音癸签》卷十三，上海古籍，1981年版）。对于道教步虚声，明皇亦亲自加以订正，“（天宝十载）四月，帝于内道场，亲教诸道士步虚声音乐……平上去入，则备体于正声。吟讽抑扬，则宛仍于旧韵”（《册府元龟》卷五十四）。经明皇的改革，步虚达到新的高度，“《步虚》闻一曲，浑欲到三清”（方干《夜听步虚》）。步虚从道观进入宫廷，又从宫廷流入贵族士大夫阶层，进而又返流至道观与民间，影响广泛，如诗所言“导引岂如《桃花舞》，步虚宁比《竹枝词》”（许浑《卢山人自巴蜀由湘潭归茅山》）。除制道曲，与法曲融合、订正步虚声外，明皇于天宝十三载诏令道曲与胡乐合奏，同时利用行政手段，动用国家音乐机构更改了一大批乐曲标题。“诏道调法曲与胡部新声合作”（《新唐书》卷二十三），并将诸多胡曲佛曲冠以道教色彩浓郁的曲名，如将《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《因度玉》改为《归圣曲》，《色俱腾》改为《紫云腾》，《摩醯首罗》改为《归真》，《急龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《苏莫遮》改为《万宇清》，《舞仙鹤乞婆》改为《仙云要》。
道曲与胡乐、佛乐的合融是道教音乐发展史上的一个里程碑，“中国道教音乐吟诵性、器乐性并重的局面，也可以说是在天宝年间开创的。从这一角度看，太常署颁布曲名的举动，可以理解为对道曲器乐化过程的总结。这一过程的一个重要后果，是产生了专用于道曲的宫调，即雅乐律林钟均上的宫调式。”（参阅王小盾《唐代道曲和道调》，载《中国音乐学》，1992年2期，页15—23）。玄宗之后的帝王中亦有好道曲者、“文宗好雅乐，诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》……乐成，改法曲为仙韶曲。”（《新唐书》卷二二，《礼乐志》）五代前蜀后主王衍好道，“尝与太后、太妃游青城山，宫人衣服，皆画云霞，飘然望之若仙。衍自作《甘州曲》，述其仙状，上下山谷，衍常自歌，而使宫人皆和之。”（《新五代史》卷六十三《前蜀世家第三》）“蜀主衍常裹小巾，其尖如锥。宫人皆衣道服，簪莲花冠，施胭脂夹脸，号醉妆。因作《醉妆词》。”（孙光宪《北梦琐言》佚文）总之，从唐至五代，崇道帝王广制道乐，不外乎基于神化统治与虔心信仰两种心态。而在结果上促进了道教音乐的发展，它不仅使道教音乐脱离初始的简陋状态，输入胡乐、清乐、俗乐之新鲜血液，成为一种成熟的宗教科仪音乐，更使之着染了帝王之家华丽富贵的色调，达到一种瑰丽辉煌的至美境界，成为真正的“仙乐”。“仙客开金 ，元辰会玉京。灵歌宾紫府，雅韵出层城。磬杂音徐彻，风飘响更清。纡馀空外尽，断续听中生。舞鹤纷将集，流云往未行。谁知九陌上，尘俗仰遣声。”（张仲素《上元日听太清宫步虚》）这种仙乐是在与宫廷燕乐交融的过程中产生的，它为帝王贵族提供悦耳之娱，与燕乐有着同样娱遣性，并且由于唐代音乐传播的开放性、对流性又直接影响民间音乐，如前文所述之步虚声即从宫廷流行至贵族士人，又至民间，达到一种社会共享性。
道教音乐在宫廷取得极盛的同时，也深深地扎根于民间。从本源上来说，道教音乐就是从民间巫觋迎神送神的乐舞而来。它的演出对象和实际接收者是道徒和接触道教科仪活动的听众，其目的是要唤起道教徒和众生对神的虔心信仰。这就必然要求它迎合民间的审美趣味，所谓“广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间”，甚至不惜以声色来媚俗，“华山女儿家奉道，欲驱异教归仙录。洗汝拭面著冠帔，白咽红颊长眉青。遂来升座演真诀，观门不许人来扃……仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁”（韩愈《华山女》）。此外，道教徒亦直接借用民间音乐形式来抒情写志，布道惑民。这一点在敦煌曲子中能找到例证。下引三首道士创作的词：
长伏气，住在蓬莱山里。绿竹桃花碧溪水，洞中常晚起。 闻道君王诏旨，服里琴书欢喜。得谒金门朝帝美，不辞千万里。
《谒金门·朝帝美》
仙境美，满洞桃花绿水。宝殿秦楼霞阁翠，六铢常挂体。 闷即天宫游戏，满酌琼浆任醉。谁羡浮生荣与贵，临回看即是。
《谒金门·仙境美》
不处尘嚣千百年，我于此洞求仙。坐□行游策杖，策杖也，寻溪听流泉。 神方求尽愿为丹，夜深长舞炉前。□□□□登云，登云也。□□□□□
《临江仙·求仙》
以上三曲都摘自任半塘先生的《郭煌歌辞总编》。三曲均文辞华美，大约为道士文人所作。可见在道曲与俗曲之间并没有明确的界限，道教音乐对民间音乐有很强涵容力。敦煌曲辞中又有《还京洛》四首：
（一）知道终驱猛勇。世间专。能翻海。能移山。捉鬼不曾闲。
（二）见我手中宝剑。刃新磨。斫妖魅。去邪魔。□鬼了血氵并 波。
（三）□□□□者鬼。意如何。□□□。□□□。争敢接来过。
（四）小鬼咨言大鬼。□□歌。审须听。□□□。□□□□□。
任先生认为这是道家以剑驱鬼的唱词，借用了民间曲子以盅惑民心，“此与贞元间释少康借重曲子为‘郑卫之音’来唱偈讠赞 ，是一样狡狯。”（参《敦煌歌辞总编》页1034）可见此曲为民间道士装神弄鬼之作，极为朴陋，大约在下层民众中流传。道教音乐大量吸收民间音乐素材，加以宗教化，使之大众化、通俗化，从而更加强了其影响力。
唐代是一个迷狂信仰道教的时代，慕仙的社会心理祈向必然导致对“仙乐”—道教音乐的偏爱和广泛流传，何况道教音乐又是这般开放、雅俗兼重地吸收着唐燕乐并成为唐燕乐中富有活力的一支。似乎唐代社会被仙乐雾裹纱罩一般，唐人屡屡提及“仙乐”。“仙乐风飘处处闻”（白居易《长恨歌》），“如听仙乐耳暂明”，（白居易《琵琶行》），仙乐便成为美好音乐的代称。再如“云谣”一词，龙晦先生认为：“‘云谣’与道教的关系是非常密切的。下至欧阳炯的《花间集序》也说：‘是以唱云谣则金母词清，挹霞觞则穆王心醉’，可见‘云谣’与道教关系之深。对《云谣集杂曲子》之‘杂’而言，似乎还有正编的道教迎神赞颂的一种曲子，今本《云谣集杂曲子》虽看不到更多的道教痕迹，但前揭出的《内家娇》却显示了它的一鳞一爪。”（龙晦《论敦煌道教文学》载《世界宗教研究》，1985年第3期）。可能“云谣”就是美妙的道教音乐，从这个美丽的代称可窥见唐人对道教音乐的审美评价是很高的，云谣也罢，仙乐也罢，都标示着道教音乐在唐代社会音乐领域中所取得的高度成就和得到的普遍认可。
道教音乐在整个唐燕乐文化传播中占有举足轻重的地位。它由一种本初的宗教音乐经宫廷而雅化、成熟化，经民间而俗化、丰富化，又在经宫廷入民间、从民间再回流宫廷的过程中不断发生文化增殖。在道教音乐的传播过程中，帝王、乐工、道士、文人、民间艺人、道徒信众……都成了道教音乐文化的传播者和接受者，每一类传播者和接受者都有可能在传播过程中根据自已的意识和心理改变道教音乐文化的客观性，使之符合自己的目标和利益。例如帝王竭力使其成为最高级的宫廷音乐；宫廷乐工则加入自己精湛的演技使其更技巧化；道士以吸引信徒为最基本的企图；民间徒众则需要它的通俗化……这样，经过这么一个群体参与的过程，不仅产生了道教音乐文化的增殖，同时，它也在暗中渐渐改变道教音乐文化本初的价值取向和心理取向。而唐代音乐的开放性对流式传播恰恰为这一改变过程提供了极为有利的客观条件。前文所引龙晦先生对“云谣”一词的发微，从“云谣”作为道教音乐的代称到《云谣集杂曲子》的定名，“云谣”已经经历了一个文化嬗变的过程，从集中的《内家娇》、《天仙子》、《别仙子》等艳情曲子来看，已隐约可见道教音乐的艳情化倾向。
四、道教音乐的艳情化倾向与唐五代词乐
前文述及群体参与不仅导致文化增殖且改变文化价值取向。女冠和文人参与道教音乐文化的传播，改变其价值取向即是很好的例子。盛唐时，史籍多载宫廷中帝王与羽士、名流、高级乐工对道曲的贡献；中唐而后，大量描写道教音乐的诗将焦点放在女冠和步虚声上；到了晚唐五代，则是更变本加厉地将俗世中仙妓合一的女冠视为道教仙乐的化身。显然这样一种文化变迁迟至中唐已经开始了，下面我们来作一个具体的考察。
首先我们来考察女冠。女冠是道教文化中的特有现象，这在前文已经论及，无需赘述，现在要从音乐的角度来重新审视女冠。女冠大多精通音乐，很大一部分原因与宫廷有关。唐贵族女子喜入道观已成风气，这些公主之类的贵族妇女入观时必定带着一大批宫伎，其中精通音乐者不乏其人；再有宫人常因种种原因如色衰年老等离宫入观，这一点在前文“唐代燕乐的开放性对流式传播”中已提及，这里再补充一些资料。“君看白首诵经者，半是宫中歌舞人”（卢纶《过玉真公主影殿》），表明宫中乐伎入观修行的现象极为普遍，又许浑《赠萧炼师》诗序云：“炼师自贞元初，自梨园选为内妓，善舞《柘枝》，宫中莫有能比者。……后闻神仙之事，谓长生可致，乞奉黄老，上许之，诏居嵩南洞清观”。又有“政平坊安国观，明皇朝玉真公主所建。……女冠多上阳退宫嫔御。其东与国学相接。咸通中，有书生云：‘每清风朗月，即闻山池之内步虚笙磬之音’”（据《剧谈录》卷下“老君庙画”条载）。
这些精通音乐的宫女乐伎的入观，给道教音乐带来改革。“却进昭阳旧赐筝”、“步虚犹作按歌声”，她们将世俗音乐注入道教音乐，提高了道教音乐的演奏技巧和表演水平，同时也将不食人间烟火的宗教音乐拉近了世俗。使道教音乐的性质发生改变。而恰恰道教又是一种不禁欲的宗教，它的音乐也是为了让人享乐，不是一味地清高。宫廷乐伎加入女冠行列，使女冠的音乐素质大大提高。在唐代这样一个崇尚音乐、崇尚享乐的时代，女冠音乐自然会得到上流社会的青睐。宫廷是乐伎宫女模仿女冠、歌唱道曲的中心，“每道宫中歌舞会，折腰齐唱步虚声”（薛涛《试新服裁制初成》），前蜀后主王衍亦令宫人作女冠打扮，大唱《醉妆词》；后晋和凝的《宫词》写道“芙蓉冠子水精簪，闲对君王理玉琴。鹭颈莺唇胜仙子，步虚声细象窗深”。这些都以演奏步虚为名，实则是为满足帝王的声色之欲。女冠音乐的艳情化恐怕肇始自宫廷的声色享乐。唐玄宗为满足一己私欲，赐其子之妇杨玉环法号太真，入观修道，通过这一“仙化”净化，便可堂而皇之地册其为贵妃。敦煌《云谣集杂曲子》中的二首《内家娇》，据任半塘先生考证其为杨妃所作，现录二曲如下：
丝碧罗冠，搔头坠鬓，宝妆玉凤金蝉。轻轻傅粉，深深长画眉绿，雪散胸前。嫩脸红唇，眼如刀割，口似朱丹。浑身挂异种罗裳，更熏龙脑香烟。 屐子齿高，慵移步两足恐行难。天然有灵性，不娉凡间。教招事无不会，解烹水银，炼玉烧金，别尽歌篇。除非却应奉君王，时人未可趋颜。（其一）
两眼如刀，浑身似玉，风流第一佳人。及时衣著，梳头京样，素质艳丽青春。善别宫商，能调丝竹，歌令尖新。任从说洛浦阳台，谩将比并无因。 半含娇态，逶迤缓步出闺门，搔头重慵 不插。□□□□，□□□□□□。只把同心，千遍扌然 弄，来往中庭，应长降王母仙宫，凡间略现真容。（其二）
这种“别尽歌篇”、“歌令尖新”恐怕绝不会是道教的科仪音乐，而是时下的流行曲。宫廷帝王对声色之娱的迷恋揭开了女冠艳情化的帏幕。如果说盛唐的女冠音乐艳情化仅限于宫廷还处于萌芽期的话，那么中唐以后则极为普遍，且主要流行于女冠与文人之间。中唐诗人多咏女冠姿色，“绰约小天仙，生来十六年。姑山半峰雪，瑶水一池莲”（白居易《玉真观主下小女冠阿容》），“两脸酒醺红杏妒，半胸酥嫩白云绕”（李洞《赠庞炼师》），唐代的寺观不仅是僧道的修行传道之所，亦是文人、市民音乐娱乐活动的中心，佛教的俗讲、讲经、变文和道教和讲道都集中于此，女冠亦登台讲道，如前文所引韩愈的《华山女》，即以“白咽红颊长眉青”的色相诱发观者“浪凭青鸟通丁宁”的联想。女冠以色艺耀于宫廷、耀于市井，这种充满暗示性的艳情联想必然将女冠由奏仙乐的女仙拉入俗世红尘中唱奏俗曲的女伎。
文人与女冠的交往又使道教音乐文化的传播中加入文人的参与，也就加入了文人改变道教音乐文化以适应自己的审美情趣的因子。隋末，道教“斋醮，似俗酒脯棋琴行之”（转引《中国道教》第四册，页61，卿希泰主编，知识出版社，1994年），已有一种将祭祀，宗教音乐改变为文雅的士大夫音乐的倾向。在宫廷道教者乐大盛的时候，文人亦上行下效地追迹宫廷，极力模仿。大量的文人《步虚声》诗作的产生即是明证。而文人与女冠的交往则是文人与女冠共同改变道教音乐文化价值取向的肇因。文人与女冠的交往起源很早，李白、李欣、高适、王维等均有赞颂女炼师的诗作存世，但似乎表面看来仅限于诗文赠达，限于对长生不死的膜拜。而到了中唐，则明显地表现出种种动机不纯来，“或云欲学吹凤笙，所慕灵妃媲萧史。”（韩愈《谁氏子》）。首先，在社会上大量存在着姿容艳丽、音乐技艺精湛的女冠，且她们的姿容和音乐技艺对社会并非是完全闭锁的，女冠有一定的社交活动，如讲道等需要抛头露面，且有一定人身自由，如鱼玄机与文人交往完全能由自己支配。女冠高雅的艺术品味很能符合文人的审美标准，这一切都为女冠与文人的交往创造了客观条件。再者，从文人自身的角度来说，中唐文人与盛唐文人相比，有一种世俗化的倾向。中唐始，社会上普遍弥漫着一种艳情浪潮和宴饮风习。中唐人的爱情文学最为成熟，而文人通常是爱情的主角。这是文人由功业理想的失落而转向艳情寻找新的人生价值的心理外化。中唐文人很容易与他们接触的女子——家伎、私伎、营伎、女冠……产生爱情，这是一种社会风气。而文人爱情的发生场所通常是“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”的歌酒缠绵之地，饮妓艺术越来越发达，音乐是最为重要的媒介物。文人一旦与女冠接触，就必定要将女冠由仙界拉回俗世，将他们的宴饮俗乐融入女冠的仙乐。女冠的性质由仙而伎，女冠的音乐由仙乐而至“歌令尖新”的流行曲。这个过程大约萌芽于盛唐宫廷，盛于中唐，到晚唐五代而至于泛滥，由此而产生了大量以仙凡情事为曲牌的词作。女冠这种音乐因素使道教音乐着染了艳情色彩而汇入流行词乐，为词乐的繁荣作出了一定的贡献。
五、附论唐五代道曲考
王小盾先生已在《唐代的道曲和道调》（《中国音乐学》，1992年第2期，页15—23）对唐代67曲道曲一一作了简要的考订。现概录如下：高宗时所制曲三首：《祈仙》、《望仙》、《翘仙》。玄宗时所制道教仪式乐曲二十曲：《玄真道曲》、《大罗天曲》、《紫清上圣道曲》、《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》、《敦煌》、《冲和》、《登歌》、《真和》、《霓裳羽衣曲》、《紫微八卦舞》、《混成之乐》、《太乙之乐》、《降真召仙之曲》、《紫微送仙之曲》、《紫云曲》。天宝十三载太常署颁布曲名，所增道教曲调三十四曲：太簇宫（沙 调）：《九真》、《九仙》、《万国欢》、《曜日光》、《金华洞真》（原《龟兹佛曲》）、《钦明引》（原《舍佛儿胡歌》）、《宝伦光》（原《俱伦仆》）、《紫云腾》（原《色俱腾》）、《归真》（原《摩 首罗》）、《玉京春》（原《苏莫剌耶》）、《急金华洞真》（原《急龟兹佛曲》）、《仙云升》（原《乞婆娑》；太簇羽（般涉调）：《大仙都》（原《移师都》）、《宝廷引》（原《苏剌耶胡歌》）；林钟宫（道调）：《道曲》、《垂拱乐》、《神仙》（原《山刚》）、《舞鹤盐》（原《急火凤》）、《步虚》、《飞仙》、《景云》、《钦明引》、《宝轮光》、《曜日光》、《紫云腾》；林钟商（小食调）：《月殿》、《罗仙迎祥》、《升朝阳》（原《苏罗密》）；林钟羽（平调）：《玉关引》（原《因地利支胡歌》）、《祥云飞》（原《祗罗》）；黄钟商（越调）：《无为》、《九华》、《急九华》、《天长宝寿》（原《老寿》）、《来宾引》（原《高丽》）、《霓裳羽衣》（原《婆罗门》）、《金方引》（原《达牟鸡胡歌》）；黄钟羽（黄钟调）：《洞灵章》（原《菩提儿》）、《火凤》、《急火风》、《飞仙》《大仙都》》；中吕商（双调）：《紫府洞真》（原《俱摩尼佛》）、《月殿》、《大百岁老寿》（改为《天长宝寿》）、《金方引》、《俱摩尼佛》（改为《紫府洞真》）；南吕商（水调）：《升朝阳》、《东宾引》。“诸乐并不言音调数目”者，《上云曲》、《自然真仙曲》、《无为曲》、《有道曲》。其他俗乐道曲十首：《太白星》、《众仙子》、《临江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《天仙子》、《罗步底》、《朝元引》、《朝真词》。
除去王先生已经考过的六十七曲，据笔者所见与道教文化有关的曲名还有：《教坊记》所载《巫山女》、《阮郎迷》、《凤归云》、《巫山一段云》、《看月宫》、《仙鹤子》、《迎仙客》。《乐府诗集》所载：清商曲辞，《箫史曲》；琴曲歌辞，《升仙操》；杂曲歌辞《神仙曲》、《步虚词》、《步虚引》；近代曲辞，《桂华曲》、《凤归云》；新乐府辞，《求仙曲》、《求仙行》、《晓仙谣》、《水仙谣》。五代词中新增《桂殿秋》、《忆仙姿》、《醉桃源》、（《阮郎归》）、《忆秦娥》、《高阳台》、《宴桃源》、《阳台梦》。另敦煌曲中有《别仙子》。
由于材料与能力所限，现仅补考《巫山女》、《巫山一段云》、《凤归云》、《别仙子》、《忆秦娥》、《宴桃源》（《忆仙姿》）六曲。
《巫山女》盛唐教坊曲，载见《教坊记》，约源于楚襄王巫山神女故事。巫山本事出自神话，见于宋玉《高唐赋》，“昔者先主尝游高唐，怠而昼寝。梦见一妇人曰：‘妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。”（据《文选》卷十九）后道教将巫山神女整入道教神仙谱系，巫山故事被仙化，见《云华夫人》（出《集仙录》， 《太平广记》卷五十六）。
《巫山一段云》盛唐教坊曲，载见《教坊记》。唐人李群玉《同郑相并歌姬小饮残赠》有句“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”其本事应与《巫山女》同。《词谱》卷六云：“《巫山一段云》，唐教坊曲名。双调四十六字，前段四句三平韵，后段四句两仄韵，两平韵。”《古今词话词辨》卷上：“《巫山一段云》，唐昭宗宫人题于宝鸡壁者。换头用六字句叶仄韵，与柳郎中之咏游仙相关。”可见，《巫山一段云》至五代时已稳定为词曲，且有“咏游仙”的明显的道教仙化特征。
《凤归云》盛唐教坊曲，载见《教坊记》。郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》收唐代滕潜《凤归云》二首，为七言绝句。本事应为萧史弄玉事。《太平广记》卷四引《神仙传拾遗》：“萧史……善吹箫作鸾凤之响。……秦穆公有女弄玉，善吹箫。公以弄玉妻之，遂教弄玉作凤鸣，居十数年，吹箫似凤声。凤凰来止其屋，公为作凤台，夫妇止其上。……一旦，弄玉乘凤，萧史乘龙，升天而去。”《凤归云》盖由此产生，《教坊记》所载曲名与《乐府诗集》所收曲辞约可合为一体。敦煌《云谣集杂曲子》有《凤归云》的四首，杂言，内容为思妇闺怨，已脱离曲名本事，体现了曲向词的过渡。
《宴桃源》（《如梦令》、《忆仙姿》）五代后唐庄宗自度曲。词为：“曾宴桃源深洞，一曲清歌舞凤。长记欲别时，和泪出门相送。如梦，如梦，残月落花烟重。”铺叙刘、阮天台故事。胡仔《苕溪渔隐丛话》、赵万里辑杨氵是 《古今词话》等大多认同庄宗度曲说，惟《尊前集》列为白居易词作，当为误收。
《忆秦娥》本事当为萧史弄玉事。最早为唐贞元张仲素《忆秦娥》一首；“参差竹，吹断相思曲，情不足，西北高楼穷远目。 忆苕溪，寒影透清玉。秋雁南飞速，菰草绿应下，溪头沙上宿。”（据《唐诗笺要》后集附词）南唐冯延已亦有同调之作，但句式迥异，约为别调。
《别仙子》仅见于敦煌残卷中，曲名所出，已不可详。晚唐词人皇甫松《天仙子》中有句“刘郎此日别天仙”，有可能《别仙子》与《天仙子》同为刘、阮本事。中唐时代，诗人依曲作乐府诗或曲辞，其诗或辞的内容大都扣合曲名本义，直到晚唐还存在这种情况。《别仙子》，疑为晚唐之作。
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