重庆夏天仙女山滑雪:李皖:解冻之春(1978

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李皖:解冻之春(1978-1985)

发布时间:2011-06-22 12:16 作者:李皖 字号:大 中 小 点击:1670次

  那时候到处是高音喇叭,那时候没有电视、没有磁带、没有录音机。喇叭声从工厂、机关、学校、部队大院的围墙里传来,强大,嘹亮。这是很久很久以前,这是1978年。


  1978年,或稍早,那个总是传出决议、社论、讣告、样板戏、毛主席颂歌的大喇叭里,有一天传出了《洪湖水,浪打浪》,传出了《花儿为什么这样红》,传出了《刘三姐》,它们一天一天在喇叭中重复着,百唱不厌。大人们说,这是些解禁了的歌曲。


  大陆的新时代就从解禁开始了。那些因为政治斗争,因为不够革命,或者仅仅因为歌唱了爱情的歌曲,重新回到人们生活中。成年人克服了戏曲方言的障碍,一遍遍去观赏越剧《红楼梦》、黄梅戏《天仙配》,一遍遍为林黛玉或者七仙女的命运痛哭流涕,黑暗中他们的眼泪浸湿了一张张手绢,浸湿了城市中一家家电影院。就在这种哭泣声中,爱情的知觉,久违了的俗世的情感,不再被视作可耻的东西了。


  解冻并不是一个轻松的故事。


  1979年12月31日晚,中央电视台在《新闻联播》之后播放了电视纪录片《三峡传说》,马靖华词、张丕基曲、李谷一演唱的《乡恋》,作为片中插曲播出。


  歌曲描写王昭君离开家乡,踏上漫漫西行路。王昭君一步一回头,回望秭归的山水百姓。歌中的人称代词是“你”,歌唱者满含倾诉的深情,使用了邓丽君式的气声;旋律则带有三十年代都市情歌的线条;配器运用了当时很少使用的架子鼓、电吉他、电子琴。


  《乡恋》一播出就受到听众的欢迎,同时却也受到报纸的抨击。架子鼓、电吉他是“资产阶级的”;气声是低级、庸俗、下流的;李谷一从“歌坛新秀”,一下子变成了“黄色歌女”。


  在解冻的季节里,这不算什么不可思议的事。


  ——1978年,李光羲演唱《祝酒歌》(韩伟词,施光南曲),表现粉碎“四人帮”后人民的喜悦心情。一次演出审查中,有人说“这歌不好,唱这首歌等于号召大家喝酒”。


  ——1980年,《年轻的朋友来相会》(张枚同词,谷建芬曲)风靡全国,音乐界不少人士对此颇有看法,他们说,这是三十年代上海“靡靡之音”的翻版,谷建芬的音乐是在毒害广大青少年。


  ——1980年,海军歌唱演员苏小明在“新星音乐会上”演唱了《军港之夜》,师法西洋的简洁民谣线条贴近了生活,松弛的女中音最大限度接近了美声的底线。骂声与掌声并起。有人批判说:“苏小明的歌,曲调咿咿呀呀,没有革命气势,纯属‘靡靡之音’。”另有人说:“我们的战士怎么能‘好好睡觉’而不去站岗放哨呢?”海军机关内部有的领导反应强烈:“这样的演员部队不能留,要处理。”


  ——1981年,《文汇报》组织改革开放后第一次新歌征集评选,朱逢博因为站在绿色灯泡围成的乐池上唱歌,被指斥为“资产阶级酒吧作风”。参赛歌曲《妈妈教我这支歌》赢得了众评委的好评,但一位资深音乐家强烈反对,义正辞严地质问:“能用这样软绵绵的情调歌唱我们的党吗?”


  德国音乐学家R.弗兰德和H.劳厄说:音乐是所有艺术中最无形的一种,它帮助我们摆脱尘世的和物质的现实,进入特有的精神世界。音乐既是梦幻又是现实,它使我们从感觉的角度去体验超感觉的现象。音乐是一扇能让人眺望遥远天国的窗户。


  这无形的艺术,在七十年代让中国人体验的超感觉是:“高强硬响”就是革命,优美抒情就是庸俗反动。坚冰之深,已成为集体的无意识。八十年代的抒情之风,正是从这深不可测的坚冰下破土而出。


  时代使然——八十年代的主流曲风,优美,却并不柔美;抒情,却并无私情;而处处展现着大气、壮阔、伟岸、正义凛然,像天地、时代、主流政治、十亿人民一样宽广厚重。在唱了十多年的“我们”之后,这个时期的歌曲关键词,终于渐渐演变成了“我”;集体和人民的事业之外,终于可以有个人的情怀。《那就是我》(晓光词)、《绿叶对根的情意》(王健词)、《烛光里的妈妈》(王健、李春莉词),主语统统是“我”,但这个“我”,依然不是个体的“我”,而是集体的“大我”。常人难以想象,作这些歌曲的谷建芬,当时是顶着多大的压力,在努力证明着自己,证明自己是革命的,证明自己所创作的,是健康的、积极的、社会主义的大众文艺。


  八十年代初的歌曲充满了一种解放的欢乐。阳光灿烂的音符像雪融后的泉水四处流淌,它歌唱生活的甜蜜,歌唱社会大家庭的喜悦,歌唱改革开放的兴奋之情。它给人们带来欢乐,但在文艺界内部,这种欢乐是欣喜的、胆怯的、担惊受怕的,创作者的欢乐,始终伴随着斥责、批判、惊恐不安的鞭影,就像整个共和国的改革开放一样,带着阵痛。但是一大批为听众创造快乐的人,勇敢地前进,痛并快乐着,继续为人民大众谱写着心声。


  这个时期的歌曲,就像是解放后十七年歌曲的回声。这个时期的歌曲巨匠,就像是五六十年代刘炽、雷振邦的延续再生。王酩、施光南、王立平、谷建芬,是四位最突出的作曲家。


  他们个个都是充满了真情的人。


  他们没什么政治抱负,但是充满了历史责任感,胸中郁积着近乎无穷无尽的真诚。完全是用真情,他们实现了由革命歌曲、红色歌曲向抒情歌曲的大转换。施光南以刘炽、雷振邦式的笔法,写出《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《洁白的羽毛寄深情》这样充满时代阳光的大抒情歌曲;王酩以电影插曲为载体,写出《妹妹找哥泪花流》、《绒花》、《心中的玫瑰》、《知音》、《难忘今宵》等一批优美得让人心醉的抒情歌曲;王立平以电视剧插曲为载体,写出《太阳岛上》、《大海啊故乡》、《红楼梦》插曲等暗示了未来流行风向的抒情歌曲;谷建芬以演出舞台为载体,为她培育和指导的一批青年歌手创作,他们即将活跃在未来十年的舞台上。与此同时,许多老音乐家如吕远、生茂、唐诃、铁源、魏群、金凤浩等人,也写出了《牡丹之歌》、《在那桃花盛开的地方》、《十五的月亮》、《我们的生活充满阳光》等时代主流抒情佳作。


  王酩是这个时期最令人印象深刻的作曲家。他的挚友晓光,依然记得二十多年前,这个嗓子有如“莎士比亚”的上海人,哑着喉咙试唱自己作品的样子。晓光说:“未曾开口泪先流,这就是王酩,王酩在吟唱自己的作品时总会眼含热泪。”他的音乐充满真情,他总是首先感动了自己。


  1997年12月5日中午,王酩因突发脑溢血去世,当日傍晚北京突降大雪,一夜之间,天地尽白。


  1980至1985年,还是大陆歌曲历史上的“影视剧插曲时代”,还是一个“中间腔时代”。这一时代的“唱将”,同王酩、施光南、谷建芬、刘诗召、王立平、付林这些主要歌曲作者一样,都是名门正派、正统出身,却共有一种向世俗情感过渡的倾向。洋腔洋调和土腔土嗓渐渐退出主流,听众喜好的对象,是那些美声中带点自然音色的歌手,这是八十年代前五年热门人物的共同特征。


  很明显,我们可以从解禁时代的王昆、郭兰英、黄婉秋向李谷一的变化,从李谷一向朱逢博、郑绪岚、苏小明、沈小岑的变化,从男女声二重唱前后两个时代的代表——张振富/耿莲凤向王洁实/谢莉斯的变化,看到美声、民族唱法的逐渐下移。甚至,1984年春节联欢晚会首次请来的两位海外客人,香港明星张明敏和奚秀兰,也是“中间腔”——奚是民歌“中间腔”,张是流行“中间腔”。“中间腔”流行的背后,是意识形态的保守在暗中支配着。此时,一方面意识形态从高调下移,一方面中心意识仍在起作用,这种意识甚至是大众自身的。迷惘、失落、痛苦等生活中的正常情感,在主流价值中依然被视为不健康的;流行音乐、柔声唱法,依然被视为低级趣味、不正派;大众意识处于政治的中庸状态,在心理上对流行音乐抱有道德过敏式的抗拒和排斥。


  这一心理障碍的打破,过程奇特。


  1981年,一个叫程琳的孩子出来了,十三岁,唱“小螺号,嘀嘀地吹”,紧接着是《小螺号》、《童年的小摇车》、《熊猫咪咪》连续三张专辑。程琳用邓丽君的方式唱,这让大人不讨厌,让正统人士不提防,因为她是小孩子嘛,童声童气实在是天真无邪。稍后,朱晓琳,也是小孩子,用同样软嗲嗲的声音,唱“妈妈的吻,甜蜜的吻”。“吻”这个字眼儿,在歌曲中可是个禁忌;但这是孩子唱的,唱的是“妈妈的吻”。流行歌曲道德过敏的防线就是这么被打破的。1984年,上海歌手沈小岑参加央视春节联欢晚会,《请到天涯海角来》 已经完全是一副流行腔调。


  突然间,台湾校园歌曲一下子流行了,《乡间的小路》、《外婆的澎湖湾》、《踏浪》、《踏着夕阳归去》,它们被“中间腔”广为翻唱,非政治的内容既满足了人们潜在的人性需求,其自然情趣和健康明朗,又与正统价值无伤。有着歌唱家称号的朱逢博唱起了台湾歌手任雁的《踏浪》,这歌里有云,有山花、风、海浪,除了美丽景色、清新歌调,它到底要表达什么意思,模糊不清。


  这些歌曲流传到大陆,短则两三年,迟则四五载。


  台湾校园民歌的黄金期,始自1975,终至1981。


  1975年6月6日,杨弦以“中国现代民歌”为名,发表以余光中诗谱曲的二十一首歌,这一天被称为“民歌纪念日”。此后,一批知识青年投身“写自己的歌,唱自己的歌”的运动。


  谈到台湾校园民歌,两岸人民有着并不相同的记忆。大陆人深情追忆的是《乡间小路》、《赤足走在田梗上》、《外婆的澎湖湾》、《蜗牛与黄鹂鸟》、《兰花草》、《小茉莉》、《踏浪》、《橄榄树》、《欢颜》等曲目极为有限的十几首歌,而台湾人追念的则是不同阶段、不同流派、不同代表人物的范围极其广阔的二三百个曲目。


  跟大陆八十年代初的情形类似,一种特别晴朗的心情飘荡在台湾现代流行乐全面发轫的这六年之中。充满阳光的愉悦,也是台湾校园歌曲最普遍的情绪。此时,严酷的政治时代刚刚过去,严酷的政治还有它的余威,台湾也同样处在解冻的故事中。


  1982年,罗大佑以摇滚曲风横空出世,宣布台湾校园民歌的终结。校园民歌那种不反映政治,不关心社会的作风,被罗大佑斥之为“风花雪月”。


  以叶佳修为首,校园民歌中特别轻、特别无关世事、既不言情也不含政治寓意的歌曲,刚好对上大陆的政治气候,所以被没有风险地引入,一下子流传开来。返过身去看,这样的歌曲,恰好也是岛上相似政治气候的产物。一位台湾评论人说:“在戒严的年代里,清新自然的歌曲,不会触及任何的敏感层面,所以也不会有歌曲遭到禁播的问题。”


  另一点也与大陆类似:八十年代的大陆歌曲,是五六十年代抒情歌曲传统的延续;而台湾校园歌曲,有一部分是前一个时代台湾正统文化传统的延续。“继承和振兴传统文化”,这样的口号不是被政治当局挂在脸面上,而是被校园歌手们自发地弘扬。中国古代的诗词名篇,大陆和台湾现代诗人的诗歌代表作,许多被谱了曲,如柳永《雨霖铃》、陆游《钗头凤》、陶渊明《归去来兮》、林觉民《与妻诀别书》、徐志摩《偶然》和《再别康桥》,以及余光中和郑愁予的大批诗作。


  这是一种典雅派的创作。说起这一派,李泰祥是首屈一指的人物。他出身科班,本是技法讲究、对位严谨的古典作曲家,受民歌风气的推动涉足流行歌曲创作。李泰祥的早期作品精粹隽永,后期寄托更大的大歌反倒流于陈腐,未脱艺术歌曲的装腔作势。《橄榄树》(三毛词)、《答案》(罗青词)、《走在雨中》(李泰祥词)这些歌,像是一颗颗小小的钻石,在时间的长夜中愈发闪烁出知人知世的晶莹。


  民歌时期公认的好嗓子是半美声——嗓子好、声音亮、歌声纯美,干净圆润如鸟儿清啼一般,但已经不是古典女神般高在云端,而是温馨拂面、亲近近人、融入更多民谣味道,嗓音高亢却不失柔情。这种流行音乐过渡体,与同一时期大陆严肃美声向通俗美声再向流行人声的渐渡也刚好接上了嘴,所以对李泰祥/齐豫式的作品,从歌曲到音乐到唱法,大陆音乐家拿过来完全自自然然——朱逢博这样的女高音,上海交响乐团这样的古典班底,演绎《橄榄树》这样的作品就像是天生,像说自己的家乡话一样顺溜。


  台湾校园民歌中还有一个数量庞大的种群,颂歌。因涉及内容敏感,这部分作品基本上被大陆歌坛屏蔽。


  颂歌的出现有着深刻的政治原因。1970年代是台湾政府的多事之秋。1972年美国总统尼克松访华,1978年底美国与台湾“断交”,1979年底中国恢复联合国席位,这一系列事件,对台湾不啻为一场场政治地震。颂歌正是在这个背景上响起,一方面回应着民众强烈的政治失败情绪,一方面契合了“政府”急切的安抚需要。在民间—当局两股力量的撮合下,颂歌迅即成为官民一致认可的主旋律作品。


  《龙的传人》是颂歌中最出名的作品。据说,在美国与台湾“断交”消息的刺激下,台北政治大学学生侯德健一晚上就写出了这首歌。歌曲录制阶段,国民党高层、“新闻局长”宋楚瑜亲自表示对该曲的重视,亲手加写了一段歌词,命侯德健修改。侯德健开始不同意,但最终妥协,改掉了最后一句——“四面楚歌是洋人的剑”,改成“四面楚歌是姑息的剑”。因此,《龙的传人》从降生起即镀上了政治光环,各大传媒争相播放,使这首歌在排行榜冠军位置连坐了十四周。


  1981年,侯德健因无法忍受歌曲送审制度的干预,只身逃向中国大陆。《龙的传人》旋即遭禁,却在海峡另一端波澜壮阔地风行开来。


  在那个政治将松未松的年代,社会责任感是危险的,爱国也是危险的。爱国者和政治当局,在时局动荡之时,往往并非利益共同的一对儿,而是关系紧张的潜在对立者。李双泽的《美丽岛》和《少年中国》,由此成为那个年代名声最大的禁歌,《少年中国》被禁的一条理由是——“向往统一,为匪宣传”。


  在不同的历史背景下,以两岸政府的不同眼光,都可能会看到这两首爱国歌曲身上可疑的地理政治色彩——二者都不太可能接受它;《美丽岛》和《少年中国》,颂歌中最大的代表,就这样被两岸冷冻起来。


  校园歌曲之后,程琳、朱晓琳之后,没有美声血统的流行唱法终于在大陆登场。不是出自学院正统,而是一批社会青年,女学邓丽君,男学刘文正,“翻唱歌曲时代”全面降临。


  太阳镜、喇叭裤、三洋立体声手提录音机、红棉吉他、霹雳舞、迪斯科、茶座、歌舞厅……在这样的时代场景中,翻唱风行,因为海外音像制品不能引进大陆;走穴风行,因为计划经济时代演出市场尚未发育形成,国家演员只好跑单帮干私活从事个体娱乐经济。张海波、周峰、张行、张蔷、吴涤清、赵莉、吕念祖、吴永法、何耀伟、孙青、黄文君、范捷滨、庄鲁迅、张燕妮、张蝶、朱枫、邹军、刘欢、田震、毛阿敏、那英、王菲、杭天琪、屠洪刚、景岗山、朱桦、孙国庆、含笑……各种新星不知从哪冒出来的,一下冒出来这么多,都唱港台歌,缺少原创但是影响极大。


  1985年,美国四十五位歌星为非洲灾民义演,联唱《天下一家》(We Are the World);第二年,台湾六十位歌星联唱《明天会更好》(罗大佑、张大春、许乃胜、李寿全、邱复生、张艾嘉、詹宏志词,罗大佑曲)。开放的中国,有一种走向世界的冲动。北京一位磁带编辑说,他们能做六十名,我们能做一百名,献给世界和平年!


  一百名歌星,说聚就聚,还有很多没参加的,想想看,中国的歌星有多多吧。《让世界充满爱》(陈哲、王健、小林词),一百名歌星穿上整齐划一的演出服,一方面亮出不同的声音,一方面突出圣歌般的齐唱。中国人,甭管男女老少,都接受了,都激动了。


  这是一个转折。1986年,因为一首大歌,老人们不再尽觉得流行歌“痞”,文化界不再对流行歌围剿扫荡。1986年,流行音乐获得官方折衷式的称谓——通俗歌曲,等于发给了它准生证。


  有两件轶事可以说明中国这时半推半就的状态。一件是:1985年底,英国“威猛”(Wham)乐队在北京演出,劲歌热舞折腾一个大劲儿,台下的中国观众却始终端坐不动。“威猛”走了大半个地球,没见过这架势,傻了,第一次觉着自己像猴子。另一件是:郭峰初到北京,常抱着吉他在街边唱歌,人们叫他“小流氓”;百名歌星演唱会后,当他再抱着吉他在街边唱歌,路过的行人指指点点:“瞧,这就是写《让世界充满爱》的作曲家,瞧人家多有艺术家的派头!”


  城市青年在宿舍里偷听台湾歌,邓丽君、张帝、刘文正只能在“地下”流行的时代,至此寿终正寝。时代开始加速度了。


  2009年5月31日


  本篇资料来源:


  李皖《耳朵是这样开放的——二十年外来音乐影响觅踪》、《二十年外来音乐影响简明辞典——1984-2003,编年史或关键词,人物或事件,掌故或秘史》、《风雅颂和艺术的业余精神——概论台湾校园民歌》,《五年顺流而下》南京大学出版社2007年9月第一版。


  刘之昆《邓在军:金牌导演与她在春晚上推出的歌》,《中华儿女》2009年第2期。戴方《谷建芬:我失败的作品是多数》,《北京晚报》 2001年3月10日。


  吴殿卿《叶飞上将面对流行歌曲冲击波》,《百年潮》2006年第二期。


  《赵本山可以不谈政治,周立波不能不谈政治》,《南方周末》2009年5月31日。


  (德)R.弗兰德/H.劳厄《开启音乐之门——从若干崭新的视角观察音乐世界》,金经言译,人民音乐出版社2005年9月第一版。


  宋小明《快乐中的思考——改革开放30年流行歌曲歌词断想》,2008年10月在深圳“改革开放30周年30首流行歌曲推选活动”高峰论坛上的发言。


  李皖《民谣三题》,《听者有心》三联书店1997年3月北京第一版。


  李皖《郭峰1986:一首歌一百人》,《南都娱乐周刊》2008年10月29日。


来源: 作者博客 | 来源日期:2011-6-9