通过手机号查qq号:中国电影的故事叙述方式

中国电影的故事叙述方式 张江艺 周星
中国绝大多数电影都以故事性强、情节曲折生动为特点（尤其是二十世纪80年代以前更是如此）。这既有中国文学的影响，又与戏剧传统的影响有关。在文学领域，作为小说两大传统的“话本”与“稗史”，就十分重视故事的讲述。元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。就抒情性文学创作而言，其作用和意义已退到次要的位置。也正是在元代，戏剧艺术走向成熟，成为文学的主干。尤其要提到的是元代的两种戏剧，杂剧和南戏，其剧本都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻画人物形象。这一模式对后来中国文学故事的叙述起到了很深远的影响，并成为中国电影故事叙述模型的雏形。
这种独特的中国叙事传统对中国电影在故事叙述上的影响颇大，同样也深刻地影响着中国观众的接受习惯——现在，中国观众依然对故事具有天然的浓厚兴趣。正是在这一历史传承之下，故事叙述先于影像造型手段，成为中国电影文本创作长期以来的首要元素。中国电影不可避免地赋有东方文化特有的故事叙述方式。
作为叙述重点的电影“情节性”
1925年，郑正秋在《中国影戏的取材问题》中，提到“最好取材要取得戏里面常常有风波、反反复复、高低起伏要来得多”的东西。在情节性中，情节链条往往环环相扣，按照内在因果关系组接，逻辑性较强。比如，更多地注重影片情节的起承转合，紧紧按着故事的情节发展模式走，即讲究序幕、开端、发展、高潮、结局和尾声。这从现存最早的短故事片《掷果缘》已可见一斑。在这个机灵木匠终于以自己的计谋赢得医生之女婚约的故事中，来龙去脉，起承转合颇为清楚，把这一对青年男女如何从相恋、相帮、求婚不得、苦恼、到实现条件终成眷属的全过程表现得完整而富有情趣。
在电影情节性的设计中，结局往往是最终的真正目标，是过程的延伸。所以结局则是理念重点，曲终奏雅。意念全在叙事的结局上，九九归一，实现教育的目的。电影要不是人物悲剧，如《春蚕》、《大路》、《一江春水向东流》，就是人物历经磨难而成长高大，如《青春之歌》、《红色娘子军》等，目的一样是起教化作用。
简单的二元对立电影叙述模式
中国电影发生在新旧文化新旧思想交替时期。早期的电影大都来自文明戏、流行小说等通俗文艺，这些影片伦理精神（家庭伦理、社会伦理）明显。这种传统一直延续到现在。伦理精神伴随着简单二元对立的戏剧冲突进程而发展，通过对于二元人物的不同情感取向得以确立。
中国电影的人物，讲究普遍被接受的“恶有恶报、善有善报”模式，从而使人物关系十分清楚，影片的情节线也显得清晰。因为对善恶的鉴别是道德评判的基础，因此人物善恶的二元对立十分明显，善则极善，恶则极恶，往往从长相上就可以判别谁是好人谁是坏人，人物形象充满着简单化的理想主义色彩。影片人物长相与其身份、职业的认同感十分明确，好人多是高大帅气阳刚，坏人多是猥琐丑陋阴险。尤其是在1940年代的影片中，反面人物的表现显然夸张漫画化，如《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》，对反面人物的批判已经全盘批判——乃至形象上的否定。同时，为了突出影片对于人物的立场，往往采用先抑后扬的方法，设置一些苦难、委屈、歧途，最终经过隐忍、抗争、努力，走向胜利的终点。二元对立的叙述模式，也体现在总分总、合分合的故事框架之中。
“传奇性”的电影叙述手段
电影在叙述上的传奇性，等同于戏剧性。所谓“无巧不成书”的传统说法，在中国电影中得到了印证。诸如误会、巧合、夸张等可以制造改变人物命运的手法就较多在中国电影中运用，成为了故事进程的一大助推器。而这些手法的“传奇性”特点，恰恰是中国传统美学在叙事艺术中的突出表现。
在对人物的塑造上，中国电影与西方电影是不同的。在中国电影中，塑造人物的重点是命运，而不是重在塑造人物内心和性格。而人物命运的塑造以戏剧性为基础。中国电影对人物的刻画更多与时代、现实相关联，注重社会意义，命运史就是最好的社会史折射。董存瑞的成长经历是伴随革命发展的，吴琼花的命运是从受压迫剥削的血雨腥风中被引领到反抗压迫的革命通途上的。在一定意义上，他们的命运（精神）成为了当时人们的命运（精神）写照。在谢晋的“文革”三部曲《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》里，对“四人帮”肆虐和现代封建主义的历史暴行所进行的深刻批判，引起了广大中国观众异乎寻常的反响。因为典型形象的塑造成功，他们的命运史就是当时的社会史。而误会、巧合、夸张这些手段，恰恰是能改变命运的一些突发性或偶然性因素，得到了创作者的重视。
但是，也正是这种对于命运的过重表现，使得故事的叙述中心移位，一些对于人物命运的塑造手段和渠道，开始超越出了正常的叙事逻辑思维。
全知视角的电影叙述角度
这符合传统说书的特点。导演即是说书者，而电影观众则类似于古代的听故事的人。这种全知性的叙述，以“话说……”的模式开始进行讲述，其长处在于叙述者虽然不出面，却可以安排调遣一切，可以根据需要随时转换话题，“花开两朵，单表一枝”。同时，在故事展现的时间和空间中，叙述者无处不在，无所不知，可以描述和交代影片中的任何人、任何事以及任何人不知道的细节与秘密，叙述者可以通过故事的结局肯定或否定故事主体的价值观念、思想行为，告诉观众该做什么不该做什么。也有一部分电影用剧中人或他人的视角来进行讲述。如《天云山传奇》、《牧马人》、《沙鸥》、《青春祭》、《逆光》、《小街》、《阳光灿烂的日子》，等等，但是全知视角的叙述角度依然占据主流。
这种叙述角度反映在电影的镜头中，往往是平和通畅，较少跳跃突兀、省略，常常有头有尾、顺序下来，直达目的，在叙述中尽可能面面俱到、有条不紊，同时也导致了长期以来大多数中国电影拖沓缓慢的特点。
串珠式的电影时序性叙述方式
串珠式的电影时序性叙述方式，即是把一系列事件按顺序编辑在一起，它可以展示较长的时间，如表现一个人的一生或时间较长的历史事件。这种方式在中国电影史中相当明显，我们目前看到的其他方式（如“戏中戏”）显得少而又少。这种情节的时序顺序讲述，直叙较多，倒叙和插叙用的较少。于是，故事讲述也较为简单，情节进展的思路清晰，一般不超过两条情节线索。这种叙述方式呈现出了戏剧性的特点，倾向于时间的延伸而不是空间的扩展，镜头间在时间维度上缝合严密。
一般而言，东方文化背景下的中国电影故事叙述方式，在大的层面上体现了以下两个特点。首先，是故事完整统一的叙事特点。在中国电影的传统中，像《一江春水向东流》那样故事完整统一的影片，比比皆是。而在更深层次的意义上，这种故事的完整统一，是暗合于常规电影叙事模式的，即表现的主体人物最终追求到或寻找到了其理想目标。故事的结局往往是团圆性的，这符合中国观众的欣赏习惯。即使是悲剧性的结局，如《董存瑞》、《回民支队》、《林则徐》、《甲午风云》、《烈火中的永生》、《永不消逝的电波》等等影片中主体人物牺牲或毁灭，但是主体人物的精神信仰、思想信念、价值追求得到了弘扬和升华。其次，是教育教化性的叙事特点。20世纪20年代，长城公司的主要创作者侯曜就认同“为人生而艺术”的主张。在其编剧、李泽源导演的《一串珍珠》中，教诲意义一目了然。中国电影的开拓者郑正秋在发表于1925年的《我所希望于观众者》的文章中正经宣布，“我之作剧，十九为社会教育耳。”这一点其实与中国电影的现实主义传统一致，更与中国悠久的历史传统和文化传承一致。中国文化中积淀的教化情结源远流长。中国文化要求“文以载道”，注重内容的教化性而轻视外在表现形式。孟子曰，“人之患在好为人师”——即喜好教导他人走正道。中国电影在叙述上，教育是其重要的功能，影片往往充满着哲理或伦理教化目的的思想倾向。电影的教化、社会宣传特点，同时也来自于主流意识形态的统筹需要。其中，主旋律作品是最为突出的表现。