小说中的魔力

　　翻开文学杂志，每天都看见新的小说像刚出炉的面包成堆成堆地摆在眼前。表面上看，小说还是小说，作家还是作家，但是那些文学杂志却不愿意在我的手上那怕是多停留几分钟。要想在成堆的小说里找出一两篇让人怦然心动的来，就好像要在鸡蛋里挑骨头，几乎没有。即便是那些被捧得发紫的你不看一看就会有人讥讽你不懂文学的作品，在你慕名拜读之后，仍然是兴奋不起来。于是，我开始痛恨小说和痛恨在小说里混饭吃的自己，对那些仿佛一夜之间跟小说断绝关系的读者充满敬意。我甚至武断地认为，没有人读小说绝对不是读者的原因，而是因为小说中的魔力正在消失。
　　我把小说中非常规的东西统统称为魔力，它是一种鬼魅之气，是小说的气质、作家的智慧。愈是有想象力的小说就愈具有魔力，所以我坚信小说肯定不是照搬生活，它必须有过人之处。但是这种想法在写作过程中慢慢地受到了不同程度的干扰，面对残酷的阅读市场，我和大多数写作者一样，常常把大师说的“最大的技巧就是无技巧”当作遮羞布，写了一堆堆白开水似的小说，还美其名曰“通俗易懂”。这种风气在读者们的纵容下泛滥成灾。写作者们勤于字数懒于想象，甚至把小说写成报告文学或者通讯。读者和专家以一种绝不妥协的姿态，期待着作家们服务意识的增强，他们只看那些有益于健康、不伤脑筋的作品。这样一来，几分钟前我还充满敬意的读者，现在立即变成了小说平庸化的帮凶。因为我相信有什么样的需求就有什么样的产品，有什么样的读者群就饲养什么样的作家。当专家和读者都在忙着为那些毫无新意的作品掏钱、发奖金或排名次的时候，你还有什么理由不迁就他们？
　　然而，这也许是一种赌气的说法，对于一个热爱魔力的写作者来说，放弃魔力就等于放弃小说。尽管我也曾制造过文字垃圾，但始终没有放弃过对小说的幻想。
　　■小说的商品化
　　1993年，我强烈地意识到这个问题。当时炙手可热的先锋小说已经逐渐势微，作家们正在适应市场经济，纷纷以挣稿酬的多少来论英雄。霎时间，小说走下神坛，变得和肥皂一样普通。这种猝然而至的局面，冲击着我对小说的固有看法。“到底用什么来衡量小说的优劣”成为一个问题折磨着我的内心。说实在的，直到现在我都不情愿用版税的多少来衡量小说的优劣。但是作家们为了版税变着花样在媒体上狂炒，圈子里流行着肉麻的相互吹捧，这使我对文坛上林林总总的定语产生了极端的怀疑。当我从怀疑中抬起头来的时候，小说的商品化时代已经不容质疑地来到了。于是我在某个下午开始了小说《商品》的写作。
　　小说分三部分：A、工具和原料；B、作品或者产品；C、评论或广告。这其实是一个商品形成的过程，它与一篇小说的生产形成对应。在A部分中，我选择汉字和爱情故事作为小说的工具和原料；在B部分中，我讲了一个有趣的故事：我在去麻阳寻找父亲的客车上认识一位姑娘，上车的时候我们刚认识，下车的时候我们却已经有了孩子。这是小说的主体部分，就像从流水线上吐出来的一听可乐，等待着我怎么把它卖出去。于是小说有了C部分，那是我把这个小说投给各杂志社后收到的退稿信。退稿信貌似批评，实际上却从不同的侧面肯定了这个小说，也就是作者在大言不惭地自我吹嘘。为了给自己壮胆，我把最后一封退稿信留给拉美作家卡彭特尔，他说：“写手：当小说不再像小说的时候，那就可能成为伟大的作品了，比如像普鲁斯特、卡夫卡和乔伊斯那样……我们的时代任何一部伟大的小说都是让读者惊讶‘这不是小说’开始的。”
　　写这个小说的时候，我还生活在一个比较偏僻的地区，几乎不认识任何一位作家或者评论家，周围的环境就像我的内心一样封闭。但是我已经强烈的感受到商品时代对小说的猛烈撞击。我用一个小说的结构来完成自己对生活的感受，这也正暗合当时我的小说从发表到评论都必须由我一个人来完成的悲凉心境。小说并没有到此为止，我不想只给它一个空壳，而是在主体部分写了好些有趣的故事，它告诉读者伴随着商品时代的是爱情的快餐。对主体部分故事的认真经营，就像厂家致力于产品的质量，期望能够拥有更多的客户。从这个小说开始，我坚信任何奇特的小说都不是凭空捏造的，它发自我们的内心，与生活血肉相连，魔力就蕴藏在我们的生活和内心之中。
　　■零件的组装
　　这是我在中篇小说《没有语言的生活》中进行的一次尝试。我对听不到别人说话这种状态一直充满了好奇，想写一篇这样的小说：小说的主人公是一个聋子，他一直听不到别人说话，但是他以他的方式对这个无声的世界做出解释和反应。写了一两天，我突然觉得这是在步别人的后尘，聋子不知在多少作家的笔下出现过！于是我停下来，开始了近一个星期的反思。有一天，我的脑海里忽地跳出一个念头：为什么不可以把聋、哑、瞎放到一块来写？这个念头一出现，我的身体立即就有了反应，就像发现新事物或者弄出一个定律来似的兴奋不已。我想这种组合还没有作家干过吧？
　　事实上这个小说完全依赖于组装，它让我获得了继续往下写的信心。父亲的眼睛被马蜂蜇瞎，儿子天生是个聋子，后来又讨了一个哑巴老婆，他们的生活充满了悬念。父亲在儿子面前比划，叫他买一张长方形的能在身上搓洗的肥皂，但是儿子却买回了一张毛巾。一位美丽的女孩站在王家宽面前，只要王家宽说一句她怀上的孩子是他的，就同意嫁给他。可是王家宽却因为听不到而失去了机会。这样的尴尬持续到小说的一半的时候，才慢慢地消失，他们的生活逐步变得和谐起来，最后哑巴利用手式，聋子利用眼睛，瞎子利用耳朵共同完成了一个案件的叙述，还一起对付了一位贸然的闯入者。三个分散的零件从不同的方向逐渐地组合到一起，直到生下一个孩子。
　　这个小说后来的遭遇，证实了它的组装性质。有几位导演先后对就这个小说的改编感兴趣，他们利用这些零件各取所需，组装出他们需要的主题和故事。后来一位导演把它拍成了《天上的恋人》。我在跟导演们的合作中，既体会到了五马分尸似的痛苦，也体会了完成一次新组装的快乐，它使我隐约地感到一种后现代写作的方法——拼贴，正在渐渐地进入我的写作，直到在《耳光响亮》里大规模地出现。评论家对这个小说的不同解读，也证明了它是一个不折不扣的组装品。有人说它表现这样的主题：他们的身体残缺了，但是精神却是健康的；也有人说它写出了一种看不见、听不到、说不出的状态；还有人说他们三个人分别代表了三个器官，他们是三个人也是一个人……为什么会有那么多不同的解读？我想主要是读者已经把那些零件重新组装了一次。
　　有人问我：是不是在生活中真见到过这么一种组合？我摇摇头。他们说那你怎么会把他们写得真像那么回事？这使我想起了卡夫卡的《变形记》，这个小说最令我着迷的是他让人变成了甲虫，而不是变成甲虫之后的故事。我想关键是要有第一步的大胆想象，有了这一步，后面的事就迎刃而解。也许是卡夫卡的这个方法给了我某种暗示，或许是生活刺激了我。
　　■漫画一样的现实
　　我曾经在跟张钧兄的“访谈录”中说过：小说其实就是夸张。某个事件或者某个人物夸张到一定程度，就有了漫画的效果。1997年6月12日，我在写完长篇小说《耳光响亮》之后，编辑叫我给这个小说写一个简单的介绍，我的脑海当时就跳出了这么一句话：这是一部漫画似的长篇小说。这句话是我写完这个小说之后最深切的感受。
　　这个小说只得到一小部分人的喜欢，因为它看上去显得那么夸张和不真实。一开始我就写牛翠柏倒着行走。倒过去20年之后，他睡在一顶发黄的蚊帐里被喇叭声吵醒，于是真正的故事从这里开始了。这个开头，没有别的意思，当时只是想起了一只手臂，想它在出拳的时候必须先往后退，然后再打出去。接下来，我就写了许多夸张的东西，比如牛翠柏他们需要举手表决，才知道父亲是不是还活着；宁门牙被枪决之后，牛红梅像朗诵诗歌一样朗诵他的罪行；金大印必须按照记者提供的三个信封生活；杨春光为了让牛红梅打胎，竟然设计了一场羽毛球比赛，而且还为流产的胎儿开了一个追悼会；牛红梅在准备做按摩小姐之前，必须经过“正话反说”的培训；母亲何碧雪像回答记者提问那样回答女儿牛红梅的家常话；流产过多的牛红梅，最后脆弱到看电视里的小品发笑也会流产；牛红梅在嫁给金大印的时候，由牛翠柏出面订了一份爱情合同，他们成亲那天，我们一律不准回头，因为一回头，就会回到贫穷的过去，于是“我们全都伸长脖子往前看。我们的目光掠过高楼、围墙，看到远处的蓝天上。我们的目光愈拉愈长，仿佛看到了共产主义。我想那才是我最向往的生活……”
　　这和传统意义上的小说相差得太远了，在有的读者眼里，它几乎是在搞笑。然而我在写它的时候，却是那么地投入，有时甚至会深陷其中，为人物落泪。选择这样的写法，我想首先是我对生活的态度与别人不同，那就是无奈的调侃；另外也许是我的经历使我产生了触摸现实的不同方式，有人把嘴贴到现实的脸上，而我则是把脸贴到了现实的屁股上。好长一段时间，我都在为我的这种写作方式寻找一种时髦的说法，但是最后我还是回到了“漫画”上。
　　【漫画】用简单而夸张的手法来描绘生活或时事的图画。一般运用变形、比拟、象征的方法，构成幽默、诙谐的画面，以取得讽刺或歌颂的效果。
　　■叙述的多种可能性
　　我一直喜欢福克纳的叙述，从他的《喧哗与骚动》到《我在弥留之际》。《喧哗与骚动》是因为用不同的视角把一个故事写了几遍，最后组装到一起竟然产生了奇妙的效果。而《我在弥留之际》则用了安斯?本特伦一家人的不同视角把故事讲完。我梦想着在我的手上，某一天会出现叙述的奇迹。
　　奇迹出现在1999年我写的中篇小说《肚子的记忆》里。当时我以第三人称叙述着，正沉浸在对大脑记忆的解构之中。写了大约一万字，我发现按这样写下去，最多也就把一个故事讲完，而在艺术手法上基本没有什么新东西。但是我没有解决问题的办法，只得慢慢地往下写。一天深夜，我突发奇想：为什么不可以让所有的人物参与叙述？这个想法使我立即回到小说的开头，重新写了起来。我让在小说中出现的所有人物都变成叙述者，那怕是一闪而过的人物，那怕是已经死去的杨金萍。于是这个小说就由无数个第一人称组成，但是却没有因为叙述者的变化而中断故事。就像一条麻绳，它由无数根麻丝扭结而成，某一根麻丝可能会中断，但是另外的麻丝又接了上来，所以绳子始终没有中断。这么写了一会，我还发现其实人物的心理活动和说话某些时候是连成一片的，你根本用不着强调他说或是他想。
　　按着这个路子写下来，小说产生了这样的叙述效果：
　　“我从门口跑到那个人的桌前，向他递上一张证明……我看过他的证明，然后向他伸出了一只热情的手。我叫梁文广，是这里的负责人，但是能不能让你看档案我得请示上级。姚三才说帮帮忙，这个对我和病人都很重要。我拿着那张证明走出去，叫打字员小旷为姚三才倒了一杯水。梁处长走出去了，我停下手中的打字，端着一杯水来到姚三才身边，问王小肯得的是什么病？……”（摘自《肚子的记忆》）
　　第一句的“我”是医生姚三才，第二句的“我”已经变成了梁广文，到“梁处长走出去了”之后，“我”又变成了打字员小旷。在这个小说中，每一个场景里只要出现几个人物，就会有几个叙述者。采用这种叙述方法，并不是为了哗众取宠，因为它和我们没有加工过的原生活是一致的，也就是说你在叙述“我”的同时，我也在叙述“你”。每一双眼睛都是一个镜头，无数个镜头组接下来就是一个完整的故事。所有的人都参与叙述和如此频繁地更换视角，在我有限的阅读中尚未见过，就连我所敬佩的福克纳先生也没有这样做，所以我为此而兴奋了好长一段时间。
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　　托马斯?曼说：“小说既要通晓现实，又要通晓魔力。”但愿我的魔力是通过我的小说来传递的，而不是通过以上的文字。