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《人间词话》授课材料

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（一）电子教材

　　第一大问题：境界（概念、大小、与兴趣神韵的区别）

　　第一条：词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

　　第六条：境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

　　第七条：“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

　　第八条：境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

　　第九条：严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

　　第二大问题：有我之境与无我之境（优美与宏壮）

　　第三条：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

　　第四条：无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

　　第三大问题：造境与写境

　　第二条：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

　　第五条：自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

（二）干国祥粗释《人间词话》关键词

　　一、境界：

　　艺术品所达到的“境界”，是诗成为诗，词成为词，艺术成为艺术的特质。如金之为金，金是金的本质。

　　王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”其实是说，词以抵达了“境界”为标准。

　　王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”也就是指出，“境”与“界”，都不能停留在词语表面的意思来理解，理解为风景与空间，“境界”所想所指的，是词语所不能完全传递出的“词的本质（真谛）”。

　　意境与境界，所欲指的对象是一样的，即诗歌所营造的艺术效果。命名的不同，体现的只是命名者的气质及视角的差异。

　　兴趣，气象，神韵，都是诗评者想用来指出诗的本质的词语，但都有一种明显的偏向。所以王国维认为，它们用来评判诗词，容易失之偏颇。

　　说“气象”，便一味以浑厚为上，而鄙视晚唐风韵。说“兴趣”则可能反之。

　　而在境界中，它们则同列为两种境界：大境界小境界，或曰：境界之气象者，境界之风韵者。

　　也就是说，境界（意境）的概念，比另外一些词语的包容性要更强。就像哲学中，说理性是人的本质，或者信仰是人的本质，包容性都不够大一样，用“兴趣”等词语来表示诗质的说法，都失之偏颇，不若境界（或意境）。

　　二、有境界无境界：

　　有境界即是真艺术，无境界则不过是伪艺术和类艺术品（如大多数冠名为诗歌都是此类非艺术品）。

　　打个比方，有无境界，就像石块中有没有含有金子。许多艺术或是镀金品，或者是镀上了一层金色的油漆。

　　王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”言下之意，南宋及南宋之后的许多词，大都是无境界的，按一定格式罗列起来的华丽词语。

　　三、大境界小境界：

　　境界的大小只是诗词所营造的空间、规模的大小，就像是金块的大小。但金块的大小并不是含金量，不是纯度。正如小金块可能是百分之右的黄金一样，小境界的诗词，一样可能是达到了诗词艺术的最高境界。

　　四、写境造境：

　　王国维的写境与造境，与前面所说的境界其实并不一致，因为它两个词语所指的是两种艺术观。

　　写境如镜，现实主义，如工笔画，如现实小说，如《清明上河图》，如长篇叙事诗，如《石壕吏》；造境如灯，浪漫主义，如徐渭《墨葡萄》，如李白《蜀道难》。

　　但写境中必有造境，造境中必有写境。镜与灯，是两个极端的比喻，但也确实有两种极端地艺术家，造境如绘画中的野兽派，写境中绘画中的超现实主义（接近摄影），虽然如此，它们也仍然不过处于两个极端中某一处。像达芬奇的绘画风格与杜甫的大多数诗歌，恰恰处于写境与造境的中端。

　　五、气象：

　　王国维觉得“境界”这个词语不足以形容某类诗词的特有意质，所以引用“气象”来加以指明。但他没有清楚地指明，这意象指的是一种艺术的技艺，或者是艺术的风格，或者是艺术作品中的精神？

　　我们可以大概地了解，王国维所说的“气象”，借助“盛唐气象”这个词语，特境界中精神博大纯粹者。而有些诗词或拘于雕琢，或失之驳杂，虽然出想传达那种大气，但因技损意，最后反倒在不同程度上气象有所不足。

　　关于盛唐气象出处：严羽在完成《沧浪诗话》之后写的《答吴景仙书》中说:“盛唐绪公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚。”

　　六、有我之境无我之境：

　　这对概念在《人间词语》中或许是最有价值，也最容易误解的。

　　首先不能把有我之境和无我之境看成两种艺术方法。事实上，在前辈词人写词时，根本就没听过这两个词语。但是，前辈词人在写词时，一定欲有所传达。

　　若传达的是个人之情绪，则或直抒胸臆，或以我情染万物，万物著我情绪。这便被王国维称为有我之境。

　　但是在东方哲学中，有一种非常特殊的思想，即道家的“无”，佛禅的“空”，引到诗歌，是“寂”、“静”、“冷”、“漠”、“淡”……

　　在道家，道（真理）是“无”；在佛禅，真谛是“空”。生命只有努力去除杂念、物累，达到无我，甚至无词，才能与道合一。这是一种东方式的哲学或宗教追求。这种追求体现在诗歌中，就是玄言诗和“无我之境”的诗词。

　　玄言诗尚未找到无言的办法，所以事实上是直接用语言说出“语言是不可靠的”；禅诗则找到了一种独特的方法，通过风景的写意，通过有意味的意象，而传达出一种空溟的境界。这种境界，就是无我之境。

　　所以无我之境，并不是诗中没有人只有景物，而是那种努力营造禅道艺术境界，并在一定程度上达到了的诗。因此，“采菊东篱下，悠然见南山”，明明有人在采篱，且自言心情“悠然”，但也属于相当程度达到无我之境的作品。李白“相看两不厌，惟有敬亭山”出同样有诗人在场，且直说喜悦不厌之情，但也属于无我之境的类型。不过，真正成熟地用诗词表达禅意的是王维，以及孟浩然的部分诗。

　　因为整个东方文化（中国文化）几乎都在相当程度上带有道、佛、禅的影子，所以这种无我之境的诗作虽然不多，但是这样的句子或者味道，倒能够随处看到，这几乎是一种文化的特征。

　　如果你忘掉无我之境四字，更能理解这个词语。

　　即中国诗中有一类诗，力求达到道家禅家想像的那种冥寂之境。

　　而且这种诗之余风，几乎流变整个中国诗坛，感染了大多数诗歌。

　　其中一些较纯粹者，较成功的艺术作品，王国维称之为达到了“无我之境”。

　　这是有几层意思：

　　中国诗中有一类诗，力求达到道家禅家想像的那种冥寂之境。——这是诗人自觉的。

　　这种诗之余风，几乎流变整个中国诗坛，感染了大多数诗歌。——这是一种诗风，诗人未必自觉。

　　——自觉而未必便能，不自觉而偶然遭遇（因为生长于此种空气中）

　　——后有人用一个词语（即“无我之境”），欲概括此种诗歌的艺术特征。

　　——而佛道禅思想流派纷纭，加上诗人个性差异，又大多不是纯粹的修道者，所以此种诗也就自然会风格迥异。

　　——佛道禅始终还有另一种表达法存在，即玄言诗或偈的方式，即用语言直接道出（虽然始终要声明语言并不可靠）。

　　——中国文人画，尤其是一些水墨画，与此命运极其相似，可参解。

　　对“无我之璋”比较粗陋的一种理解，便是看诗中有没有诗人“我”，这样连《孔雀东南飞》也成了无我之境了。

　　王维是此类诗中成就最高者，但并非此类思想中成就最高者。更非此类人格（信仰）中成就最高者。

　　道禅一路：

　　诗艺，王维第一；

　　思想，慧能第一；

　　人格，渊明第一。

　　如孟浩然，诗艺极高，几乎是一人之下，而思想及品格皆大有不及。

（三）有我之境与无我之境――王国维《人间词话》三、四条汇评（供无教材的学员参读）

三

　　有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（1〕“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”（2）有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”（3）“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”（4）无我之境也。有我之境，以我观物，①故物皆著我之色彩。②无我之境，以物观物，③故不知何者为我，④何者为物。⑤古人为词，写有我之境者为多，⑥然未始不能写无我之境，⑦此在豪杰之士能自树立耳。

汇校

　　①手稿无“以我观物”四字。

　　②“故物皆”，手稿作“物”前原有“外”，删去。

　　③手稿无“以物观物”四字。

　　④此句和前面一句，手稿皆无“故”字。

　　⑤此句后手稿尚有“此即主观诗与客观诗之所由分也。”一句。

　　⑥手稿原作“多写有我之境”，再改成此句。

　　⑦“未始”，手稿作“非”。

注释

　　（1）冯延巳《鹊踏枝》（一作欧阳修《蝶恋花》）：

　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

　　（2）秦观《踏莎行》：

　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

　　（3）陶潜《饮酒》二十首之五：

　　结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

　　（4）元好问《颍亭留别》

　　故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘士足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。

汇评

　　朱光潜《诗的隐与显（关于王静安先生的〈人间词话〉的几点意见）》（《人世间》第1期，1934年4月）

　　王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点来看，他所用的名词有些欠妥。他所谓的“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以我的情趣移注于物。换句话说，移情作用就是“死物的生命化”，或是“无情事物的有情化”，这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”，实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“徘徊花上月，虚度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。

　　王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低。但是没有说出理由来。如“超物之境”所以高于“同物之境”者，就由于“超物之境”隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而分离其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我对峙，人情和物理猝然相遇，默然相契，骨子里它们虽是欣合，而表面上，却仍是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。

　　顾随《论王静安》（1942—1947年）（顾随全集·讲录卷），河北教育出版社2001年）

　　王先生讲无我之境举“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》其四）。不然。采谁采？见谁见？曰“采”曰“见”则有我矣。又举元遗山“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”（《颍亭留别》），此二句似较前二句无我，然尚不能谓无我，寒波、白鸟谁写？诗人写，诗人写则经心转矣，不然何以他人不能成诗？即曰无我，而谁见？即见则有我，无我则无诗。

　　以物观物绝非客观。客观但观察，而诗人应观察后还须进入其中，不可立于其外。客观亦非无我，无我何观？王先生所说无我绝非客观之意，乃庄子“忘我”、“丧我”之意。

　　缪钺《王静安与步本华》（1943年）（《诗词散论》，上海古籍出版社1982年）

　　王静安《人间词话》之论词，精莹澄彻，世多喜之，其见解似亦相当受叔本华哲学之濬发，虽不似《红楼梦评论》一文有显著之征验，然细读之，亦未尝无迹象可寻也。叔本华在其所著《意志与表象之世界》第三卷中论及艺术，颇多精言。叔氏之意，以为人之观物，如能内忘其生活之欲，而为一纯粹观察之主体，外忘物之一切关系，而领略其永恒，物我为一，如镜照形，是即臻于艺术之境界，此种观察，非天才不能。《人间词话》曰：“自然中之物，互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。”又曰：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何才为物。”皆与叔氏之说有通贯之处。

　　饶宗颐《〈人间词话〉平议》（1953）（《澄心论萃》第213-5页，上海文艺出版社1996）

　　王氏区有我之境与无多之境为二，意以无我之境为高。予谓无我之境，惟作者静观吸取万物之神理，及读者虚心接受作者之情意时之心态，乃可有之。意有将迎，神有虚实，非我无我，无以悟解他人之我，他人之我亦无以投入有我之我也，此之谓物我合一。惟物我合一之为时极暂，浸假而自我之我已浮现。此时之我，已非前此之我，亦非刚才物我合一之我，而为一新我——此新我即自得之境。一切文学哲学之根苗及生机，胥由是出。苟乏此新我，我之灵魂已为外物之所夺矣，为他们之所剽矣，则我将何恃而为文哉？故接物时可以无我，为文之际，必须有我。寻王氏所谓无我者，殆指我相之冲淡，而非我相之绝灭。以我观物，则凡物皆著我相，以物观我，则浑我相于物之中。实则一现而一浑。现者，假物以现我；浑者，借物以忘我。王氏所谓“无我”，亦犹庄周之物化，特以遣我而遗我于物之中，何曾真能无我耶？惟此乃哲学形上学之态度，而非文学之态度。邵康节曾论圣人反观之道，谓：“反观者，不以我观物，而以物观物。”（《皇极经世》）王氏之说，乃由此出。（王氏摭康节语以论词，人多不知其所本。）惟“以物观物，性之事也；以我观物，情之事也。”（略用、《观物外篇》语）文学之务，所以道志，所以摅情，而非所以率性。依道家说，率性则喜怒哀乐一任于物，吹万不同，咸使其自已也。凡能了然于此者，庄周谓之真人，邵氏谓之圣人。此为人之超凡境界。其所契合者，性也，天道也，而非志也，情也。文学则不然，非以超凡，而以人凡；非以出凡人圣，而以出圣人凡。惟其人凡，则我之一字一句皆众人之心之共鸣，或思鸣而不能鸣，与夫鸣而不能善其鸣者。庄周有言：“无以人灭天。”此语于道也。吾则反其语曰：文学之道，宁以人入天，或以天入人。邵氏云：“任我则情，因物则性。”文者，茍为天地之至情之所发，固未尝悖于性，若乃离情而言性，则文乎何有？此文学之极挚，而与理学哲学殊科也。是故道贵直（邵氏云：“由直道，任至诚，则无所不通。天地之道，直而已。”），而文贵曲。道可无我而任物，而文则须任我以入物。矢人函人，厥旨斯异。榷而论之：大抵忘我之文，其长处在极高明；现我之文，其长处在通人情。及其所至，皆天地之至文也，又安有胜负于其间哉？（为文之际，必有我者。清吴修龄曾云：“诗之中，须有其人在。”赵执信最服膺是言，载之《谈龙录》。袁随园《续诗品》江顺诒续词品中俱有“著我”一目，可为鄙说佐证。）

　　汤人民《王国维“境界”说试探》（《南师学报》1962年第3期）

　　王国维把“采菊东篱下，悠然见南山”当做无我之境的范例，固然表明他敏锐地发现了陶诗基本风格的艺术特色，但也包含他对陶渊明的曲解。明代王圻说：“陶诗淡，不是无绳削。但绳削到自然处，故见其淡之妙，不见其削之迹。”（《埤史》）这话有道理。其实陶诗之情也“淡”。这种“淡”，表现为情景冥合，物我两忘，反映了他热爱自然美达到白炽化的程度。从“采菊东篱下，悠然见南山”中，能联想起他对现实的绝望，他的“大济于苍生”理想无法实现的愤激，能领略到他那种“复得返自然”的喜悦和高风亮节的人格。

　　有人说这是“浓后之淡”、“浓情淡出”，论得精辟！陶渊明有“人生似幻化，终当归空无”的宿命思想，但总的来说，他的旷达是对人生与理想的执着，而不是出家做居士的解脱。主张“形尽神不灭”的慧远运动他参加莲社，他“攒眉而去”，就是明证。王氏把陶诗的“淡”当做已解脱的境界，不能不是曲解。这种曲解，正说明王国维排斥人们切身利害和鄙弃现实的美学观点，不是对罪恶现实的抗议和对美好理想的追求，而是他意识到自己所忠实的封建阶级必然灭亡，痛苦地寻求解脱的颓废心理的反映。这一点与叔本华哲学的悲观主义——宣扬从佛教中剽窃来的神秘理想“涅磐”和扼杀“生的意志”的绝对宁静——给予他的影响是分不开的。

　　吴奔星《王国维的美学思想——“境界”论》（《江海学刊》1963年第3期）

　　所谓“有我之境”就是诗词的境界表现了抒情主人公的鲜明的感情色彩；所谓“无我之境”就是抒情主人公的感情色彩被溶化在自然景物中，以隐蔽的姿态出现。诗词中的确存在着这样两种境界。前者主要是抒情诗的境界，后者主要是山水诗的境界。所谓“有我之境”就是以情为主，多半是情语；所谓“无我之境”就是以景为主，大体是景语。不过，在具体作品中却并无绝对的界限。因为单纯写景的作品是不多见的，诗人总是以景寓情，写景往往是手段，表情常常是目的，转弯抹角也要表现自己的思想感情。

　　佛雏《“境界”说辨源兼评其实质——王国维美学思想批判之二》（《扬州师范学报》）1964年第19期）

　　“以物观物”的“无我之境”说也仍然可以在我国传统中寻到它的线索，虽然这根线索，对于王国维，只居于一种旁证地位。这根线索在何处？我以为不一定如某些同志那样，在严羽、叶燮、王士桢们身上去找，而要上溯到庄子。庄子描写那位梓庆削镰，他的“器之所以凝神者”全在于“以天合天”。其中后一个“天”是自然、物本身的纯粹形式；前一个“天”则是一位不但撇去一切“庆赏功禄”“非誉巧拙”之见，而且达到“辄然忘吾有四肢形体”的纯粹的人，即自然（天）化了的人。“以天合天”，即“以吾之天，遇木之天”，这才能制出“见者惊犹鬼神”的艺术品（镰）来。“以天合天”其实就是“以物观物”的同义语。

　　佛雏《辨“有我之境”与“无我之境”》（《文艺理论研究》1980年第1期）

　　这样，依照叔氏理论，“有我之境”，似可界定为：诗人在观物（审美和创作对象）中所形成的、某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错，作为一个完整的可观照的审美客体，被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属于壮美范畴的艺术意境。

　　按照叔氏理论，“无我之境”似可界定为：诗人以一种纯客观的高度和谐的审美心境，观照出外物（审美和创作对象）的一种最纯粹的美的形式；在这一过程中，仿佛是两个“自然体”（“物”）自始至终静静地互相观照，冥相契合：这样凝结而成的一种属于优美范畴的艺术意境。

　　王文生《王国维的文学思想初探》（《古代文学理论研究》第7辑，1982年）

　　“有我之境”、“无我之境”，不是诗中是否有“我”，而是从物与我的关系，我观物的方式的不同而区分的两种审美范畴。它们并无高下之分。王国维说：“古人为词，写有我之境为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”有人据此遂以为只有豪杰之士才能写“无我之境”，“无我之境”高于“有我之境”。这其实是一个误解。应该看到，王国维这样说是从叔本华哲学思想出发的。叔本华认为，人都是有意欲的。只有绝灭欲念才是最高的解脱。一般作者面对现实，总难免以我观物，感到与客观的对立，常常写成有我之境的作品。如果在思想上绝灭欲念，则能达到“不以物喜，不以己悲”，物我相忘的境界，而写成无我之境的作品。从叔本华哲学美学观点来看，从有我之境到无我之境，只有豪杰之士才能做到。至于在文学艺术中，“有我之境”“无我之境”，则是美学上对立的范畴，并无优劣高下之分。

　　王振铎《论王国维的“境界”说》（《文学论丛》）第13辑，1982年）

　　这是元好问以诗闻名当世的得意之作，正是诗人“往来萁颍间”，寻师交友，求取功名的时候。诗中意气风发，昂扬蹈砺的精神非常突出。你看他那“乾坤展清眺，万景若相借。”的气概，“欲望”何其大！“九山郁峥嵘，了不受陵跨”，又是何等的抱负和自信！诗中的“寒波”“白鸟”等句，乃是以“幽静之境”反衬诗人“宏壮之意”，借“物态之闲暇”，反衬“怀归人之急切”。这一切怎么能够说是“无我之境”呢？这整首诗以丰富的形象生动地表现着“神采灿发”的“元才子”的强烈欲望，“我”突出得很嘛！按照王国维“境界说”的理论这只能是“有我之境”，之所以误为“无我之境”，完全是失于“摘句论诗”之故。

　　周振甫《人间词话新注·序》（修订本）（齐鲁书社1986年）

　　所谓造境和有我，即观我，是意余于境，“泪眼问花”是我问，“乱红飞过秋千去”，是我认为“乱”的，反映我的心情，是以抒情为主。“悠然见南山”，即出于观物者，境多于意。然非物无以见我，在“悠然”里正是观物中所见的我。原来所谓造境中还有写境，无我中还有我，所谓造境和有我之境，只是说偏重于抒情，在有我之境中还是有物；所谓写境和无我之境，只是说偏重于写景，在无我之境中还是有我在，只是感情不像有我之境的强烈而已。

　　滕咸惠《〈人间词话〉刍议》（《文史哲》1986第1期）

　　按照构成方式的不同，他把境界区分为“有我之境”和“无我之境”两类。

　　聂振斌《王国维文学思想述评》第156-7页（辽宁大学出版社1986）

　　所谓“有我之境”与“无我之境”的区分，实际上并不是“有”与“无”的区别，而是“显”与“隐”、工巧与神妙的区别。“有我”与“无我”是在意境的范围内、在主客观相统一、相融合的前提下，一种相对之词。只不过是“无我之境”中“我之色彩”，没有“有我之境”那么明显，很容易为欣赏者所见。如此而已，岂有他哉！王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言而又非我之所能言，此大诗人之秘妙也。”（人间词话附录）这些话，也可以证明，王国维所谓的“无我之境”，不是指这种境界不存在作者的主观色彩（情感），象景物的投影那样“纯”客观。“境”，必然渗透着作者的感情色彩，“有我”，“无我”概莫能外。所以王国维说：“无我之境、人惟于静中得之。有我之境，由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。“（《人间词话》）他从情感的色彩、节奏是否明显、跳动，来区分意境是属于优美，还是壮美，也是不无道理的，然而却是以偏概全。不免失之片面。再从创作技巧方面来看，“无我之境”是一种浑然浑成，“有我之境”是一种人工妙合。二者都是美（意境），而从王国维的具体评论中可以看出，他是认为“无我之境”更为上乘，因为“无我之境”更自然和谐。它不象“有我之境”那样，让人明显地感受到作者在抒情，景物也随之人格化了。而是通过对景物的巧妙点染，使之互相晖映，作者的情感渗透在景物之中，既使欣赏者感受到，又说不出表现在那里，物我如同天然妙合，浑然一体，无法分辨。所以，“无我之境”更不容易创造。当然，不易创造不等于不可能创造。他说：“古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳！”

　　姚一苇《艺术的奥秘》第310-311页（漓江出版社1987年）

　　王氏指出，“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”前者系从自我的观点出发，成为自我的心灵的写照，于是这一大千世界均着上了作者的个人主观的色泽，成为强烈的主观观照下的世界，后者与此相反，他们尽可能不将“自我”牵涉到作品之中，尽可能超脱出来，尽可能摆脱掉自我的主观的影响。于是前者是感性的，后者是理性的；前者是情感洋溢的，后者是冷静的；前者是个人化的，后者是普遍化的。由于“无我之境”是冷静的，故颇类于尼采所谓的阿波罗的艺术，自阿波罗（日神）的额纹中所产生的恬静和幽美。而“有我之境”所显露的热情洋溢则颇似尼采所谓的戴盎里萨斯的艺术，自戴盎里萨斯（酒神）的酒的陶醉中所产生的波涛澎湃的生命力。

　　黄保真《王国维“境界说”的内涵及层次》（《辽宁师范大学学报》1987年第1期）

　　“有我之境”、“无我之境”也是叔本华纯粹美学民族化的产物，确切地说是叔本华关于壮美、优美的理论在“境界”说中的具体运用。有我之境，无我之境的出现，不是由于所“观”对象的不同，而是由于所“观”的方式（美感方式）的不同以及由此产生的美感性质的不同。其表现形式是民族化的，其基本观点又纯是叔本华的。

　　冯友兰《中国近代美学的奠基人——王国维》（《中国哲学史新编》第六册第192页，人民出版社1989年）

　　这里所说的两个“境”，也就是境，不是意境。所谓“以我观物”和“以物观物”都是“观”。观必有能观和所观，能观是“我”，所观是“物”，“采菊东篱下”那一首诗说到“悠然见南山”的“见”者是“我”。“山气日夕佳，飞鸟相与还”是见者之所见，是“物”。结尾说：“此中有真意，欲辨已忘言。”陶潜认识到一个“真意”，这个真意可怎么说呢？他想说，可是已经“忘言”了。这就是观者和所观已经融合为一了，这是这首诗的意境，也就是陶潜的意境。

　　陈良运《王国维“境界”说之系统观》（《社会科学战线》1991年第2期）

　　邵雍的“以物观物”，并非像叔本华、王国维那样“观”美的“种类与形式”，王国维不过是借“以物观物”一语，取其“情累都忘去”一义，转向审美的体验。他认为真正能作到“以物观物”、创“无我之境”的唯有天才之诗人；“独有天才者，由其知力之伟大，而全离意志的关系，故其观物者，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。”他将邵雍的“道”的境界易之为一种至高无上的审美境界。

　　邹华《崇高的显示与起点的确立——王国维的美学思想》（《求是学刊》1992年第1期）

　　从审美意识历史发展的角度认识问题，王国维境界说中的无我的优美之境，是古代艺术中的境界，而有我的宏壮之境，则是近代以来具有高度的创造能力并感受着矛盾痛苦的个性主体所创造的艺术境界。

　　孙维城《对王国维“隔“与”不隔“的美学认识》（《文艺研究》，1993年第6期）

　　“意境两浑”，“意境两忘，物我一体”是“不知何者为我，何者为物”的注脚，也就是王氏“无我之境”的审美内涵。它与叔本华式的对“理念”的静观有明显区别。首先，前者是“不知何者为我，何者为物”的“物我一体”，而后者是“在这个客体中丧失了自己”的“忘我”；其次，前者是在“意境两忘”的浑化中体悟一种平和恬淡的优美感，（无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”）而后者在神秘的客体面前产生一种崇敬感；第三，前者得到的是一种物我交融的愉悦，而后者追求的是对某种理念的解读。如果说前者是无我之境，那么后者可以说是一种忘我之境。从以上对比中，我们认为拿叔本华对理念的静观来解释王国维的“无我之境”并不合适。这种“无我之境”作为一种艺术境界，只能产生于东方物我为一或天人合一的文化氛围之中。

　　蔡报文《“有我之境”与“无我之境”——兼与叶朗先生商榷》（《争鸣》1994年第2期）

　　但王国维的卓绝之处就在于，虽然他的境界说多少受到一些西方美学的影响，但骨子底里依然是属于中国古典美学的范畴（这一点，叶朗先生也是承认的），它依然主要根源于人生观。而并非像西方美学那样主要与认识论相关联。而“有我之境”与“无我之境”更是直接地根源于决定中国艺术意境的深层文化心理——儒学的人生观和庄学的人生观，“有我之境”就是“儒学之意境”，“无我之境”就是“庄学之意境”，它们之间的所谓差别实际上就是儒庄两种不同的人生观、审美观在艺术审美意境上的不同体现。

　　刘烜《王国维评传》第110-111页（百花洲文艺出版社1996）

　　“有我之境”与“无我之境”的区别，其实与禅的“无念为宗”亦可加以比较的。《坛经》谈“无念”时指出：“何名无念：知见一切法，心不染着，是为无念。用即遍一切处，亦不着一切处。但净本心，便只识出六门，于六尘中无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧，自在解脱，名为无念。善知识，于诸境上心不染，曰无念。于自念上常离诸境，不于境上生心。”禅学讲“无念为宗”，也可以说“宗于无念”，“无念”不是止念，如若止念，人即死了。“无念”的要求指“但净本心”，“不于境上生心”。外界的花花世界会吸引人的注意，刺激人去追求，这就是所谓“境上生心”。“无念”者，因为本心清静，心不染着。禅学不否定人之外的环境，但是强调人的本心可以超越于外在的环境。这些思想，在中国士大夫中颇为流行的。当然，叔本华在形成自己的思想体系时，本来就吸取过佛学的成果。

　　抒情诗中的境界可以分为“有我之境”和“无我之境”。理解了这种境界的精细的区别，就能实际领悟到什么是境界了。如果只在“境界”这个名词的概念本身上打转，用逻辑的语言表达它的内涵，当然是目前经常用的，也是西方常用的一种思维习惯；可是传统中国文人对文学艺术的把握，注重审美经验的具体性。《人间词话》在论述过程中，不是首先引导人于“什么是境界的定义”上转圈，而着重于阐明“有我之境”和“无我之境”，这样的作法表明作者重视在审美活动中的具体经验。那末，什么是“有我之境”呢？“有我之境”的产生是诗人在受到外界自然的刺激，思绪起伏，终于摆脱一己之欲的束缚，在宁静的审美观照中创作出艺术境界。如果从境界本身的特色来判定，“意溢于境”常是这种“有我之境”的主要表现。从美学上分析，属于壮美的性质。

　　“无我之境”是王国维追求艺术境界中的极致，用现代的话来说是美学理想。抒情诗要写出“无我之境”,或者说中国抒情诗的伟大传统在于创造出“无我之境”。这样的“无我之境”，只有“豪杰之士能自树立耳”。“豪杰之士”的提法，即天才作家的意思。

　　王国维在《人间词话》中所说的“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，如果对照《红楼梦评论》中相似的论述就更为明白了。王国维在《红楼梦评论》中指出：“苟一物焉与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系而但观其物，或吾入之心中无丝毫生活之欲存；而其观物也，不视为与我有关系之物而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”从对比中可以看出《人间词话》的表述，语言精炼，内容圆融，更符合中国古代文艺论著的习惯。

　　周祖谦《王国维“有我之境”的美学特征辨析》（《河北师范大学学报》1998年第1期）

　　无我之境中的情意是创作主体以澄彻如镜的审美心胸观照外物时，在心与物默然相会、契合无间中直接达成，并通过一定形式凝定在作品中的对于宇宙人生的一种诗意的感悟——一种深沉超旷的宇宙意识或生命情调。故观赏此类境界，常令读者“高举远慕，有遗世之意”（王国维语）；而有我之境中的情意则是由创作主体某种激烈的现实感受，经审美观照和形式化转化而来的一种充分个性化而又具有深广包孕性、富含现实意义的审美情思。“其人于人者至深，而行于世也尤广”（王国维语）。

　　刘锋杰、章池《人间词话百年解评》第19-20页（黄山书社2002）

　　“有我之境”是指抒情色彩浓重的艺术境界。虽然诗人的喜怒哀乐必须借助于景物的描写才能加以表现，但因为主体的情志心态处于兴奋状态，遂使诗人一方面直接抒情，另一方面，又将自己的情感强加于外物，使得物具我情，物因情活，虽不出情物关联这一境界创作的基本规律之外，但因在人情与物态的双模写中，人情占有更大的比重，拟人化的手法也得到特别的重视与运用，所创造的境界也就显得我情我意特浓，被称作“有我之境”了。“泪眼问花花不语”，就是一个伤心至极的“我”将“花”来视作知己，想一探消息，或一诉衷肠，结果，花自飞落。人自寂寞。这里的情境就是高度自我化、情绪化的，处处突现了抒情主人公的强烈情感。

　　“无我之境”是主体的情感表达相对隐蔽的境界。此时主体因心态闲静，融身对象，似乎忘记了我的存在，极力客观呈示外物的情势。但因物性已是我性，物貌已是我情，在物我的情态同构中，仍然浸润着我的情趣兴致，因此，这是一个看似无我、实则有我的境界。王国维引“采菊东篱下，悠然见南山”作“无我之境”的例证，十分精当。其时的诗人弃官归隐，我性我情已在山水田园中找到了憩栖之所，心物自然淡泊，心融于物，不骄不躁，潜藏不露，所以写物似在无情状态，毫不夸饰，蜕尽浮华，直见物貌物性。不过，揭开看来，这种见物不见人的抒写，却正体现了诗人那种甘于淡泊的恬适心境。若说“有我之境”是以情驭物，情是明的，那么“无我之境”就是以物载情，情是隐的。“无我之境”的“我”不像“有我之境”的“我”那么张狂罢了。

　　“无我之境”的“以物观物”，是极力站在物的立场上，以揣度物的特性来看物。“有我之境”的“以我观物”，是明确站在我的立场，以我的特性来看物。至于说写“有我之境”者多而写“无我之境”者少，那是要达到“以物观物”的境界，毕竟是不易的。且历来的文人，因际遇也因所肩负的文化使命使之然，抒写悲苦愁怨者多，或嗟叹怀才不遇，或抨击世情凉薄，或表现离情别绪。无一不强烈体现了我情我性，故“有我之境”成为创作的主流。

四

　　无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

汇评

　　顾随《论王静安》（1942—1947年）（《顾随全集·讲录卷》），河北教育出版社2001年）

　　静安先生解释“无我”、“有我”二境界之何由来：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（《人间词话》）王氏确为学人，善体会，善思想，以除此之外更无别法，故曰“惟”。

　　所谓静，静始能“会”，静绝非死。文学所谓静与佛所谓如、真如、如不动同。而如不动非死，极静之中有个动在。王先生见得明说得切，而学者不可死守静字。（所有一切名辞皆是比较言之，凡对于名辞皆如此。不可抓住静字不撒手。）

　　王先生讲“有我之境”讲得真好。一个诗人必写真的喜怒哀乐。盖常人皆为喜怒所支配，一成诗则经心转，一观一会便非真的情感了。喜怒时有我，写诗时无我，乃“由动之静”。如柳宗元游南涧诗《南涧中题》，诗即“由动之静时得之”。游时得感是动，而写时已趋于静。

　　“有我”曰“由动之静”，难道“无我”不可说“静中之动”么？静中有东西。如王摩诘“高馆落疏桐”（《奉寄韦太守陟》），可谓为无我之境，高馆是高馆，疏桐是疏桐，而用“落”字连得好。此是静的境界而非死，若死则根本无此五字诗矣。此静即静中之动。

　　刘任萍《境界论及其称谓之来源》（《人间世》第17期，1945年）

　　境界论的含义来源，就是本之于动静的修养。《曾文正公日记》说：“自戒惧而约之，以至于至静之中，无少偏倚，而其守不失，则极其中而天地位，此绵者，由动以之静也。自谨独而精之，以至于应物之处，无少差谬，而无适不然，则极其和而万物育，此穆穆者，由静以之动也。由‘静’之动，有神（无我客观等）主之；由‘动’之静，有鬼（有我主观等）司之。始终往来，一敬贯之。”王氏《人间词话》曰：有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于‘静’中得之；有我之境，于由‘动’之静得之。故一优美，一宏壮也。

　　周振甫《〈人间词话〉初探》（《文汇报》1962年8月15日）

　　说“静中得之”，因为诗人写直观中的感受，心情是平静的。说“由动之静时得之”，因为诗人写强烈的感情，那时的心情先是激动的，但诗人写诗时，往往在心情由激动而归于平静的时候。那末为什么分优美和宏壮呢？结合上引的例子看，“悠然见南山”，“寒波澹澹起”，说成优美，可以理解；“泪眼问花”，“杜鹃声里”，说成宏壮，就不好理解了。原来王氏在这里又用了叔本华等人的美学观点。认为优美是人在心境宁静的状态中领略到的外物之美，壮美是人在受到外界事物的压迫而又不能抗拒时所造成的悲剧或悲苦的感情时产生的美。（据王国维《红楼梦评论》中的说法）“泪眼问花”“杜鹃声里”，都是写诗人在被压抑中所表达出来的愁苦感情，所以是壮美。这两种美都要使人忘利害关系。

　　汤人民《王国维“境界”说试探》（《南师学报》1962年第3期）

　　王氏把无我之境归为“人惟于静中得之”的优美，把有我之境说成是“于由动之静时得之”的宏壮，虽然接触到诗人捕捉不同特质的美时形象思维进程的特色和逻辑，但也反映了他的超功利美学观。

　　佛雏《“境界”说辨源兼评其实质——王国维美学思想批判之二》（《扬州师范学报》1964年第19期）

　　王氏又说：“有我之境，于由动之静时得之”，故“宏壮”。这两句话一般多不得其解。其实这个“由动之静”正本于叔本华所谓抒情诗中“欲望的压迫”（指情绪激动）与“宁静的直观”二者的“对立”与“相互交替”这一理论。譬如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”：按照这一理论，大抵“杨柳堆烟”“风雨”“乱红”之类（“美的环境”）引起了诗人的直观，旋为“玉勒雕鞍”“无计留春”等“以个人利害为目的”的回忆与欲念所占据，于是“泪眼问花”，以至乱红飞去，若以“不语”之“语”相应答，达到高度激动的心境。然而眼前美的景物继续作用于诗人，他终于把欲念驱走，把这一段“情痴”当作审美客体观照（观我），一种“不可摧毁的怡悦的宁静”出现了，而意境于是乎形成。而在审美静观中，“欲望的压迫”被驱退或者意志被强制地“移走”，这正是叔本华美学中“壮美”的特征，因而王氏把这种意境归之“宏壮”一类，也就完全可以理解了。

　　佛雏《〈人间词话〉四题》（《扬州师院学报》1979年第1期）

　　“宏壮”的意境的形成，却并非一味静观的结果，而是在崇高的对象面前，观赏者（按，王氏此处已不限于一般观赏者，而扩及诗人、艺术家）的心灵先经历一番激动甚至震撼，从对象对我们一刹交替出现的“拒绝和吸引”二者对立中，“吸引”终于占了支配地位，终于实现了心境的“和谐”。“宏壮”产生了。这就叫“于由动之静时得之”。

　　吴调公《关于古代文论中的意境问题》（《社会科学战线》1981年第1期）

　　“无我之境”是指客观自然左右诗人的感情，诗人情随物迁，所以是被动的，排除了他和外在人事的利害关系，不知何者为我、何者为物。“有我之境”是指诗人缘情观物，以情注物，使得外物的感情色彩随着诗人感情的变化而变化。前者称为优美，指人们在心境宁静时所领略的外物之美；后者称为壮美，指人们在受到外在事物压迫而又难以抗争时所造成的凄怆痛苦感情的美。

　　王文生《王国维的文学思想初探》（《古代文学理论研究》第7辑，1982年）

　　“无我之境”也就是“优美之境”，它指的是外物与“我”无利害冲突而“我”在审美时对外物采取静观的态度，全力沉浸于“外物”之中，不觉忘记自己的存在，好似与“外物”合而为一，然后收集静中的情绪而创造的诗境。……由此可见，“无我之境”并不以作者在创作中表现“我”之有无来区分，而是以物与我无利害关系，我对物得以凝神静观这样主客观二方面的条件为前提的。

　　与“无我之境”相对的是“有我之境”，它指的是外物不利于我，而又非我所能抗拒，只能于惊慑震动之余，达观其对象。作者把这种由动之静时的情绪收集起来，遂构造出“有我之境”。

　　程亚林《王国维境界说的内在矛盾》（《文艺理论研究》1986年第6期）

　　无我之境是诗人完全超脱功利之时于观物中获取的审美意象；有我之境是诗人在存有功利观念而又能超脱之时于观物中获取的审美意象。

　　王苏《王国维“境界说”的禅宗意蕴》（《中州学刊》1990年第3期）

　　“无我之境”是“有我之境”的静态形式，特点是“以物体物”，分不出“物和我”哪个是物，哪个是我。静庵先生的“有我之境”与“无我之境”充满了生命的悲剧意识，这也是禅宗“性空”的概念所包容的，超出了一般的美学概念。

　　封祖盛、唐小华《“无我之境”——王维“境界论”的精华所在》（《深圳大学学报》1995年第11期）

　　而从“无我之境”的主要审美趣味来说，则基本上是道家的，即追求一种“万物与我齐一”和精神绝对自由的境界。