赵丽颖被谁睡过:小小说风格谈

　　　　　　　　　　　　　　周海亮

　　普遍的认定是，小小说在中国是一种新兴文体，产生于上世纪八十年代，或者七十年代，或者六十年代，五十年代，等等。但我的看法是，这个时间还要往上追溯，至民国，至清，至明，至元，至隋唐，至先秦，至刚刚产生文字甚至尚未产生文字的时代。以《诗经》里的《关雎》打个比方：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧……短短几句，有时间，有地点，有景物，有人物，有情节，有细节，有心理，有声音，有动作，有留白，有主题，那么，其无疑就是一篇完整并且优秀的小小说了。类似例子，举不胜举，比如《韩非子》里面的《智子疑邻》，《淮南子》里面的《塞翁失马》，《太平广记》里面的《蛇衔草》，《百喻经》里面的《杀驼破瓮》，《广笑府》里面的《主仆对》，《聊斋志异》里面的《狼》，等等。可以这样说，我国在各个时代都产生过大量优秀的小小说，只不过由于小小说文体尚未被接受，小小说概念尚未被提及，因此绝大多数小小说被划入诗歌、散文、故事、寓言等范畴，于是便有了“小小说产生于上个世纪”的错误说法。我认为正确的说法应该是，小小说概念的被提出，小小说文体的被承认，小小说文本的被重视，小小说理论的被重视，产生于上个世纪——而绝不是小小说本身——小小说与其他门类文体的交叉与模糊并不能够否认小小说的长期存在。

　　在国外，小小说也是由来已久。并且小小说绝不是哪个国家的哪个作家所独创和发明出来的文体，它在文学创作发展到一定阶段必然产生的一种文学现象，一个小说家族中不可或缺的分支。比如我觉得《伊索寓言》几乎就是一本荒诞小小说集子，《格林童话》更是将这种荒诞夸张的形式发挥到极致。而到了近代、现代乃至当代，国外专事或者兼营小小说的作家更是数不胜数。比如俄罗斯的契诃夫、屠格涅夫，法国的莫泊桑、都德，美国的亨利·米勒、玛丽·迪拉姆，土耳其的阿吉兹·涅辛、奥尔汉·凯马尔，意大利的柯拉多·阿尔瓦洛、伊塔洛·卡尔维诺，英国的沙奇、曼斯费尔德，日本的星新一、都筑道夫，印度尼西亚的金梅子、希尼尔，瑞士的瓦尔特·考尔，瑞典的谢尔玛·拉格洛芙，斯里兰卡的吉纳瓦尔特娜，匈牙利的厄尔凯尼，等等。一个重要的现象是，这里面的很多作家甚至绝大多数作家并不是专一的小小说写作者，他们一边坚持中短篇和长篇写作，一边坚持小小说创作，比如亨利·米勒，莫泊桑，伊塔洛·卡尔维诺等等。我想这至少说明两点，其一，小小说虽然是小说家族里的一个重要分支，但其前提还是小说，不能也不应该与中短篇乃至长篇小说分离开来；其二，小小说无疑是一个独特的门类，有着中短篇小说和长篇小说所不能够替代的艺术品味，因此吸引来大批优秀的作家甚至大师级的人物加入到小小说的创作队伍里来。至于卡夫卡的诸多短小篇什如《铁桶骑士》、《在阁楼上》、《新灯》、《切不开的面包》等等，则更是这位大师献给小小说世界的不朽华章。面对他的这些切片式的、碎片式的、幻灯片式的、“悖谬”式的篇幅短小的文章，又有谁敢说卡夫卡写的这些，不是小小说呢？

　　于是问题就来了：小小说发展到现在，到底发展到哪种程度？是初级阶段？是中级阶段？还是高级阶段？百姓到底需要怎样的小小说？是要主题还是要故事？是要主题先行还是要故事先行？小小说发展到现在，到底是读者的需求，还是文学本身的需求？我想这些问题，绝没有人能够说得清楚，任何一种论断的反面，都有无数种论断可以进行天衣无缝的反驳。但大约的事实是，小小说发展到现在，应该是一种很成熟的文体了，比如字数的限制，立意的明晰，等等。既然如此，我想，做为一门独立并且独特的艺术，小小说也应该有其独立并且独特的品质以及风格。说到小小说的风格，我认为应该分成四个部分来进行讨论：其一，一位小小说作家的风格；其二，一群小小说作家的风格；其三，一本小小说刊物（或者一本纯文学刊物的一个小小说栏目）的风格；其四，小小说相对中短篇和长篇小说的文体风格。只有相对独特和独立的风格才能构成小小说相对独特和独立的艺术品味和文学特质，只有拥有相对独特和独立的风格，小小说才能够继续健康稳固地发展，才能成为小说家族里永远不可忽略的一门重要艺术。

　　先说一个小小说作家的风格。

　　现在的小小说界，好的小小说层出不穷，这些小小说无论从其艺术性、思想性还是创造性上，都不落后于中短篇和长篇小说。但问题是，现在的小小说作家，最缺少的，就是其个人的行文风格。举个例子，随便拿出几篇小小说，掩去作者名子，此篇与彼篇，基本没什么不同。我的意思是，你充其量只能看到一篇很漂亮的小小说，却看不到小小说背后的作者，分辨不出来哪一篇作品出自哪位作家之手。换句话说，所有的小小说都是从流水线上走下来的成品，从形式到内容，基本没什么不同。这是一件很可怕的事情，因为，即使这个作家没有在重复自己，他（她）也是在重复他人。比如有评论说“小小说是留白的艺术”，于是所有的小小说全都留起了“白”，这儿一笔，那儿一笔，为读者留下诸多悬念。但其实，如果有必要的话，写“满”了不也挺好吗？“留白”固然是一种美，但“饱满”无疑是另一种美。国画虽然飘逸旷达，年画也不失纯朴喜庆，自然没有必要一哄而上；再比如，有人说“小小说是立艺的艺术”，于是所有的小小说作品全都“立意先行”，甚至造成故事与立意的脱节、牵强乃至“夹生”，成为没有感悟的小品文或者仅仅成为一个小小说的框架。这样的作品太多成群，千篇一律，便有些 “面目可憎”的味道了。为什么卡夫卡、泰戈尔的作品能读出来？为什么鲁迅、沈从文、张爱玲、莫言、王小波、苏童、余华的作品能读出来？我想就是其独立特行的风格。而在长期从事小小说写作的作家中，风格凸现的作家，比如宗利华、于德北、滕刚、魏永贵、陈毓、非鱼、婵娟等人，实为凤毛麟角。这些人也许不是把小小说写得最好的，但他们无疑把小小说写出了个人的风格。这风格是一个人的，是别人所不能够模仿的。风格是一位作家的骨头，失去了风格，作品写得再优秀，也会被埋没。过多的优秀作品被埋没，对于小小说本身，无疑是一种巨大的损失。

　　假如说一位小小说作家的风格不明显或许与其文学修养以及行文方式有关，那么一群小小说作家缺去其明显的风格，则与其写作意识或者与其“美学”意识有关。这里所说的“一群”，是指身处同一地域的并有着相同或者相似经历的作家；这里所说的“风格”，是指这一地域的作家的所应该共有的“地域文化风格”。“地域作家”或许不是一个高雅高贵的标签，但是“地域作家”所代表的，应该是一个地域独特的文化，一种不同于其他地方的文学意识，一种独一无二的积群思想。但是，在现如今的小小说创作中，很少有作家能够主动地追求其所处地域的“地域风格”，造成的最明显的现象，就是将一个地域的一群作家的一组作品同另一个地域的另一群作家的另一组作品摆放到一起，你不可能分辨得出哪一组作品从属于哪一个地域。但是在小说界的其他领域里，比如中短篇小说和长篇小说，这种地域性文化的“地域风格”便表现得尤为突出。比如迟子建、阿成、洪峰、乌热尔图、梁晓生等人的胡地文化小说，比如贾平凹、路遥、陈忠实等人的秦地文化小说，比如苏童、张国擎、赵本夫、叶兆言、范小青等人的吴越文化小说，再比如王朔、刘恒、石康、狗子等人的京味文化小说，甚至残雪、扎西达娃的陌生地域文化小说，等等等等。但是在小小说界，很遗憾的是，直到现在，很少有哪一位作家有意识地创作出一组地域文化小小说或者有哪一群作家有意识地创作出一组有本地域特色的地域文化小小说，当然就更谈不上有一支“地域文化风格”的小小说作家队伍存在。如果说一个作家的行文风格是这个作家的骨头，那么，一群作家的“地域文化风格”则是这个地域的这群作家的文化名片，是他们的血与肉，思想与灵魂。鲁迅先生说过，越是地方性的东西越具有世界性，那么，追求小小说的“地域文化风格”就绝不是固守自闭，其归根到底，还是为了扩展小小说作家的视野，让小小说的发展具有更为广阔的天地。

　　三，小小说要想与广大读者见面，就目前来说，主要还得依靠专门刊登小小说的刊物以及开有小小说栏目的纯文学刊物。那么，刊物风格自然会影响到小小说作家的写作以及读者对于小小说文体的正确认知。目前，国内几种小小说刊物的自身风格都比较明晰和独立，就是说，经常阅读小小说刊物的读者，即使不看刊名而只阅读小小说刊物内容甚至浏览目录，就能够很准确地将她们一一分出，比如《小小说选刊》的宽泛，《百花园》的深遂，《天池》的大气，《小说月刊》的好读，《金山》的温婉，《文艺生活》的阳刚，《短小说》、《微型小说》和《微型小说选刊》的通俗性与可读性，《小小说月刊》的前卫视觉，《小说选刊》、《北京文学》、《当代小说》、《芒种》、《飞天》、《四川文学》、《小说界》、《厦门文学》、《短篇小说》等纯文学刊物的纯粹与厚重，等等。这至少说明，在目前，小小说刊物已经在小小说作家之前形成了自己独立并且独特的风格，创立了一个独属于自己的品牌，树立起一面独属于自己旗帜。但问题是，一些小小说刊物在片面地追求发行量的同时，慢慢地偏离了小小说的本质。曾有读者这样告诉我，小小说，就是篇幅短小的故事。我很惊讶，问他为什么这样说，他指着某一本小小说刊物说，这上面发表的文章，不都是故事吗？他让我无话可说。其实我想告诉他，小小说不仅是纯文学小说，而且是好看的纯文学小说，但是一些小小说刊物却不是纯文学刊物，尽管那上面的一些文章也可以划为“好看”的范畴，但那绝对不是小小说。事实上这又为小小说作家们提出另外一个问题，那就是，如何把小小说写得好看？如何在坚守小小说的纯粹品质上，把小小说写得比现在更“好看”？我想“好看”绝不仅仅是一些人所理解的那样单靠复杂的、抖包袱式的、新奇的、甚至猎奇的情节，事实上，有味道、有弹性、有张力的语言，深遂的主题与思想，新颖的视角与结构，都会让小小说好看。否则，因为读者的不喜欢，使得小小说刊物为自身的生存选用一些通俗的粗俗的媚俗的庸俗的甚至恶俗的作品，就会令一本小小说刊物的定位和风格愈来愈模糊，慢慢变成二流或者三流刊物。刊物的这种风格又误导了小小说的创作者和小小说的读者，使得小小说越来越庸俗化、粗俗化、媚俗化甚至恶俗化。我想，小小说刊物固然要生存，但其前提是要坚守小小说的固有品质，那就是——小小说首先是小说，刊物上出现的所有作品，其底线都应该是小说或者有关小说。只有在这个前提上，小小说刊物才能够发展并稳固自己的刊物风格、品质以及品牌。

　　最后，说一下小小说相对中短篇小说和长篇小说的文体风格。小小说不是中短篇小说的缩写，这毋庸置疑；但是，小小说是否是中短篇小说的开头、结尾、或者中间部分？当然也不是。但是，假如将一篇小小说作品拿给读者，读者看完以后，能否猜出这是一篇独立的小小说还是一篇中短篇小说的开头部分？绝非笔者杞人忧天，现在的很多小小说，因作者大量地留白，读起来不像一篇小小说倒更像是一个中短篇的开头或者其中一个小的章节；或因作者所要描写的空间太大所要拓展的情节更复杂，使得小小说更像一个长篇小说的内容提要。于是小小说失去其风格，与中短篇小说混淆纠缠。什么原因造成？就是小小说丢弃掉其赖以安身的小小说本该的文本或者说小小说丢弃了本该的优势。当然同小说界其他领域一样，小小说也应该允许和鼓励先锋的存在，但是，一味地推崇先锋而忽略掉传统小说的诸多要素，只会把小小说这种文体变成四不像，结果反倒是害了小小说。如果说长篇小说更重命运，中篇小说更重情节，短篇小说更重场景，那么，小小说就应该更重瞬间。小小说的“小”注定其不可能表现太过宏大的场景，包融太过众多的人物，拓展更加复杂的情节，揭示更为深刻的主题，那么，小小说恰恰应该利用其“小”的优势，将一个个瞬间定格，形成一篇篇完整的、风格各异的小小说作品。我觉得目前小小说作家的小小说创作主要在运用三种视角：一是通过猫眼看世界；一是通过门缝看世界；一是通过放大镜甚至显微镜看世界。猫眼里看世界，世界自然会被放大，作者的视角自然会变得宽泛，但是作家笔下的人物和世界却变了形状，无疑，那是一个变形的虚幻的世界，一个不真实的世界；通过门缝看世界，世界是真实的，但却只看到了片面、片断或者碎片，即所谓的“管窥”，如果没有扎实深厚的文学基础，这种小小说写法更应该慬慎而为；通过放大镜甚至显微镜看世界，运用的是一个完全的视角，看到的是一个完整的情景，写出的作品，自然会更真实、更深入，这也是笔者所推崇的“显微镜下的瞬间定格”。但这种视角仍存在一个致命缺陷，就是距离太近。不管什么东西，一旦距离太近，一旦盯得太为长久，便会失真。并且，一味的“显微镜论”，使得小小说有了些“闭门造车”的意思。所以笔者的看法是，如果能将这三种视角（猫眼、门缝、显微镜）合三为一，那么，创作出来的小小说，才能有血有肉，才能有视角有细节，才能更加圆满。但不管如何，小小说是“小”的小说，既然是“小”的小说，就该有小的样子。我的意思是，只有把小小说写“小”，无论是题材、故事、人物还是其他，小小说才能形成不同于中短篇小说和长篇小说的独特的风格，小小说才是小说，才是“小”的小说。