王广义：“雾状思想”与“不确定”

文/杜曦云、李国华、赵子龙
访谈时间：2011年1月6日
访谈地点：北京


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10 小时前

1988年11月 黄山会议 全体代表合影

李国华（以下简称李）：30年前针对官方举办的美术展览，你呼吁构建“新的、具有东方艺术精神的艺术形式”，你所谓的“新的、具有东方艺术精神的艺术形式”在当时指的是什么？
王广义（以下简称王）：这个问题是在特定的历情境中提出的。当时，很多年轻艺术家的创作都属于新潮艺术——“85新潮”，。当时更多的是接触了一些西方的美学思想或者以西方的艺术样式进行创作。这在当时具有一种新鲜感，但实际上离我们的生活很远。就如我曾在文章中提到的，我们需要一种具有东方艺术精神的样式。即针对于大量吸收西方现当代艺术的想法，我觉得应该有一种东方的艺术精神。但当时我没有想得很清楚，只是一种直观的感觉。也许这个问题放在今天看可能比当时更有意义。如果有做理论、做学术的人能够系统地对此进行阐述可能会很有意义，因为它涉及到艺术的一个理由，而不是一个抽象的思维。其实，我们现在很多延用的话语方式还是西方逻辑下的当代艺术话语模式，我们基本上是不自觉地在用这种方式来说我们的艺术或者他们的艺术，这个问题至今仍然存在。

杜曦云（以下简称杜）：在今天看来，你对东方精神有没有一些新的理解？
王：如果今天再谈东方精神，我可能会把它稍微缩小一点、具体一点，因为当时所说的东方精神是极其宽泛的。新的变化，可能是观看世界的方法或者角度发生了变化。比如，如果我说世界是什么、国家怎么样，那么世界、国家的概念都是隶属于西方话语方式范畴的，在说世界时实际上是在一种划分出来的层面上。而如果我说天下是什么、怎么样，那就会产生明显的不同，天下是一个相对模糊的概念。对于西方人而言，不会将世界视作天下，而作为东方人，我会自觉不自觉地受到中国文化和东方文化的影响，会以天下来承载，这就是不同。
相对于西方的明确划分，有东方倾向的人更是不确定的，没有明确的界限感，这恰恰就是东方文化中对艺术家最有用的因素。

杜：你认为东方精神的形式是什么？
王：在我看来，东方精神不存在形式。我更愿意将其理解为一种提示或者心理暗示。因为如果有形式、有界限、有目的论，那么实际上就又掉入了西方的话语方式。

李：你在1988年的“黄山会议”上提出要“清理人文热情”，当时为什么要提出这个概念？
王：“清理人文热情”是在“黄山会议”的讨论会上提出的。当时艺术界对艺术的描述、评论，包括对我的艺术的评论，从一般字面上看都是非常好的。但在好的背后我却发现了一些问题，那就是一件普通的视觉作品往往会被投入大量的热情而被阐释得极其复杂，好像这件作品具有很复杂的哲学含义。我感觉艺术似乎不应当是如此，于是我针对这个问题提出了“清理人文热情”的观念。在我看来，人文热情的大量投入会导致艺术自身意义的严重缺失。

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10 小时前

王广义 .《被工业油漆覆盖的世界名画》 . 布上油画. 175×280cm. 1992年

杜：你认为艺术自身的意义是什么呢？
王：对于艺术自身的意义，当时的看法与今天的看法是不同的。当时更希望艺术和经验相关联，这个经验可能与我的情感经验、受教育经验有关。对我的艺术道路而言，“黄山会议”所提出的“清理人文热情”非常重要。因为当你提出一个观点的时候，这个观点会在你的心里产生作用，当别人问你为什么这样说时，你心里会有一种自我暗示。因此，之后的毛泽东那件作品就与我的社会经验、情感经验和教育背景有关。当然，后来我自己找到了一个支点，我认为当代艺术存在的理由必须和艺术家的生活经验、知识背景相关，而且这些经验必须是一手的，而不是二手的。当我们看哲学书时，我们获得的是二手经验，而这些二手经验可能对现代艺术是很正常的一个连贯性的逻辑，但对当代艺术而言，我认为更应该是一手经验。

李：当时你们在一起讨论，其他人有什么想法？
王：我提出这个观点，所针对的不是艺术家，而是一些批评家。批评家往往更愿意从哲学的角度来评论，但就我自身而言，这种阐释方法与我的创作方向是不同的。因此，我提出“清理人文热情”，实际上针对的是批评家描述我作品（《后古典系列》、《北方极地》等）的那些评论。这个观点在当时是一个平静的、即兴的产物，而不是一个深思熟虑后的东西。我觉得艺术应该能够在我的内心找到理由，但当我看到别人对我的评价时，我却在内心找不到一个理由，那些经验离我太远。
所以我要找到和我经验相关的，当时我在会议上通过幻灯放了《毛泽东》那件作品的草图，它与《后古典系列》很不一样，在场的很多人都感到困惑。然而，当时的想法是很简单的，因为我的很多想法、很多话语方式和毛泽东的影响是密不可分的，从小学到大学的整个生活、学习背景对我来说极具意义，毛泽东作为一个神话，我希望通过九宫格的原始图腾方式，把这个神话还原到人的平台上。

杜：相当于你提出“清理人文热情”的时候，既是对批评家某种批评学术倾向的一种反省，也是对你创作《后古典系列》后创作方向的一次重新定位？
王：是的，主要是一个方向上的重新定位。
李：那么在你看来，今天的当代艺术还需要再“清理人文热情”吗？
王：今天的当代艺术状态已经完全不同了，所以很难说把三十年前的概念拿过来是可能还是不可能。

李：20世纪八十年代时，你经常以理性主义者的面目出现，很多介绍你的文章也称你为“理性主义者”，当时你谈到了崇高精神的重要性，在今天看来，你还坚持这个观点吗？
王：从一般意义上来讲我还是坚持这个观点，但我们不能把它放到一个艺术的问题上来说，说我的艺术要怎么样，这个描述方式是有问题的，因为我说的崇高精神是普遍意义上的，也就是泛社会的。

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10 小时前

王广义，1993年方案草图

李：为什么崇尚理性？
王：谈到崇尚理性还是和当时艺术界的情境有关。当我看老一代艺术家，甚至同时代艺术时，比如形式主义、表现主义等等，我觉得这些东西缺乏秩序感，我希望这个世界要有秩序，在文化上要建立一种秩序感。当然那时比较年轻，想法也很幼稚，其实那是一个带有原始霸权的想法，我希望世界有秩序，所以我谈理性精神。

李：你觉得你强调的“理性”跟西方的“理性”是一样的吗？
王：当然是不一样的。我们谈到理性，但又很崇拜尼采，这完全是特别悖反的问题。现在想来，年轻时说的很多话语整体是混乱的，但有一些话题可能是针对一个特定情景说出来的，所以它一下子被赋于了某种意义。

李：早年你试图通过自己的努力建设一个新的当代艺术秩序。对于这个问题，你今天是否有了新的认识？
王：它是我青春的一个产物，而现在我对东方文化中的不确定性更感兴趣。

李：你不再对建立新秩序感兴趣？
王：对，相对于新秩序，我认为秩序的不确定与雾状的思想对我来说更重要，是它们令我保持着对艺术创作的兴趣与热情。现在我也会在工作室画一些草图，偶尔写写字，对我而言，这是我记录下模糊的雾状思想的一个状态。这些雾状思想成为别人了解我的重要途径，所以我觉得它们非常重要。对于很多艺术家来说，或许完成的作品本身并不重要，而完成作品之前的很多草图与文字等只言片语，即被我称之为“雾状的思想”可能更有意义，更真实。因为一件完整的作品，人们对它所有的理解都是一个社会学的描述，其实这些阐述与艺术家最初的想法距离很大，所以，相对于作品本身而言，创作背后的雾状的东西更有意义。

李：当年你认为“文化不但不能拯救人的消失，而且还加速了人的消失”，这个想法是怎么产生的？
王：它与情境有关。当时对于生命的探讨是一个重要话题，我认为一个文化人的生命状态没有一个农民的生命状态健康，文化是弱化生命的，文化瓦解人的生命力，所以我觉得文化加速了人的消灭。当然这与一般意义上人类的文明进程不同，而是针对于生命的自然属性而言的。但回过头来看，这种意义的描述可能是最有学术含量的。当我把这个话题落实到字面上时，似乎这个话题的意义远比我现在讲得复杂，但经过我的解释之后，你再看就会觉得如此简单，这就是话语的奇妙之处。

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10 小时前

王广义，1993年《国际政治》方案草图

李：一个文化人的生命状态还没有一个农民的生命状态健康？
王：这是一定的，所以文化并不一定是好东西，文化有时是病态的。中国有漫长的文明历史，但就物种而言，漫长的文化底蕴弱化了我们的物种。近代以来，我们经历了无数次的战争，但很多次都是以中国的失败与受辱而告终。但就东方人和西方人文化精神而言，东方人毫无疑问是比西方人的状态要高的——当然这不是简单的蔑视西方——这与东方的文化重视思考、领悟有关，包括今天我谈的雾状思想它在最高的精神境界领悟上是好用的，因为它的弥漫性非常大，但在现实意义上它并不是无往不胜的，这就是文化的病。所以说一个民族、国家的历史越漫长、越辉煌，但是这个物种在此时此刻的现实利益争夺上可能未必是一个强者。

李：为什么把自己充满宗教意识、悲剧意识和崇高意识的那些作品命名为“后古典”？
王：就名字本身而言，仅仅是“后古典”很好记。宗教让我感觉到恐惧，我对所谓宗教概念的了解实际上是对图像的了解。艺术史中的大量宗教绘画，就是一个个片段式的宗教绘画使我构成了对宗教的一个理解，并让我的心里产生了恐惧感。
杜：那么你对宗教以及不确定性的恐惧感，与你后来强调一手经验之间有没有什么关系？
王：有关系，因为一手现实让我有存在感，即一种此时此刻我是存在的感觉。

李：你现在如何看待理论、书本知识跟生活经验的关系？
王：我觉得在一个特定的年龄段书本知识很重要，或者是四十岁之前。二十岁与四十岁之间，你需要阅读大量的文本，因为你要通过这些二手文化来了解这个世界有多少声音存在。但过了四十岁以后，我反倒觉得自己怎么想最重要。

李：当年为什么那么迷恋古典主义？现在还迷恋吗？你又是如何理解古典主义的？
王：迷恋古典主义艺术是因为我对古典主义时期绘画中的布褶特别感兴趣，这个布褶可以具体到拉斐尔画的一个布褶，即那个画在西斯廷圣母腿上的布褶，至于古典主义背后复杂的人文描述跟我完全没有关系。事实上，我觉得很多时候艺术家喜欢某些事情都是由对极其微小的一个东西的迷恋开始的。
李：你对古典主义的兴趣或者对布褶的兴趣，这与你后来从事当代艺术有没有关系？
王：应当有关系，即使今天我在做艺术，无论是绘画还是装置，我都希望有一种偶然性的东西在里面，那种偶然性的东西可能就是一堆土，里面会出现像布褶一样自然的东西，也就是一些不可名状的状态，我预知那里面是有思想的，而且我认为那个东西至少对我是构成诱惑的，但我不知道批评家或者其他人描述我作品时会不会讲这件事情，如果有人讲我会很开心，最起码他理解我所知道的那个东西是什么。

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10 小时前

王广义，1988年在珠海

杜：你对所谓神论性或者宗教感充满了兴趣，对它既爱又恨，同时又有些害怕。事实上，有些时候你所谓的回归直接的艺术生活经验是一种不得已而为之的状态，对某些所谓的内质的，比如布褶的东西，你既爱它又感觉到恐惧，你怕掉进无边的黑洞之中，所以没有办法知难而退或者适可而止，这就是物极必反。换句话说只有回到艺术经验本身，你才能有效地调节你自己，调整你自己，不然生命状态是没法掉进去的，掉进去是很马虎的。
王：这个说得很好。

李：你如何看待当年作为信仰的共产主义？
王：我把它定义为人类的一个进程阶段，而刚好这个阶段与我们相关，这一切都具有偶然性。我们确实被打上了一个烙印，但并不存在对与错，就像西方整个漫长的基督教文明，你也很难说它是好的或不好的。

杜：知天命者才会这样说，一个低级维度的人只会说对就是对，错就是错，到了一定程度后才会明白事实上没有完全的对与错。我们很难说一个东西是偶然的或者必然的，我们认为是偶然的东西很可能是必然的，而我们认为是必然的东西却往往又是偶然的，因为这一切都不是人在操纵，而是另一种神奇的力量。
李：你觉得未来我们能够重新建立起自己的文化信仰吗？
王：这是毫无疑问的。

杜：这番对话表明你依然是一个古典的人，这不只是你个人的问题，也是我们人类的宿命，尤其是一个人一旦过了知天命的年龄更清楚他自己是什么。一个东西能几千年来甚至几十万年不断地延续下来，那么它肯定是人类血液中DNA的东西，只要是人都摆脱不了的东西，必然某一天要与它发生关系，哪怕一种看上去疯狂地反对它的人，只要他活着，肯定会这样。因此，实际上没有当代与非当代的区别。
王：是的，实际上在特定阶段，人都会谈得很激动，我年轻时就是这样，所有人都是这样走过来的，所以说人永远在绕圈，如果不绕圈，那么人类早就不存在了。

杜：我想智慧的人懂得如何调节自己，让自己始终处于一种平衡状态。
王：对，可能是这个作用。

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