九乡新闻网西安经济技术开发区114:赵汀阳 ：展望美学的新转向
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/26 05:48:31
赵汀阳 ：展望美学的新转向
一、寻找出路
A.描述的合法性质 寻找出路描述的合示法性质我们企图了解艺术世界，理解艺术文明，这就是美学的根本困惑。对艺术世界或者艺术文明的理解表现为一种客观的描述。判明这种描述的合法性质至少应该考察：
(1) 艺术世界是否是一种美学研究的逻辑主语。艺术世界既然是美学的对象，那么，它就必须是美学中最终被描述的东西，它必须是美学描述的界限；
(2) 一种美学描述是否是艺术文明的合理重建。如果一种美学描述无法有效地逻辑地呈现——至少在相当程度上——艺术文明本身的客观结构，这种美学研究便函是无效的。判明对艺术文明的重建的合理性，可以利用识别原则。如果一种描述丧失了识别功能便意味着丧失了一种描述和被描述对象之间的逻辑强制性和确定性，这便无所谓什么捆，因为无从理解任何东西；
(3) 对艺术世界的描述作为美学研究的逻辑谓项，是否本质地必然地属于它的逻辑主语。为了确保美学研究的有效性，必须把艺术这一事实从复杂的生活背景中独立出来成为纯粹的对象，必须纯粹地考虑艺术本身内在的结构。一个东西如果放置在生活背景中，对于不同的使用者实际上会有许多功能，但是如果没有一种本质的功能来作为这个东西的根本目的，这个东西便不会被设计出来，即使偶然地被制造出来也会同化到某种系列中去。杯子在有必要时可以摔在地上发泄愤怒，但杯子根本上却不是为发泄愤怒而设计的。艺术也一样，一个艺术品也许在必要的时候可以充当“情感的象征”、“精神分析的材料”等等，但却不是为此而被设计的。艺术文明是人类的一种绝对事实，它本身有着独特的最终的价值，任何对它进行还原的企图都是对艺术的否定。 不难发现，各种流行的美学理论明显地违反了以上作为描述合法性条件的要求，这些美学理论只不过是属于美学边缘或外围的研究，它们的研究不是对艺术本身的分析，而仅仅是美于艺术和某种东西（无论是情感、欲望、心理状态还是其它什么）之间关系的分析。这些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决美学应该解决的问题，没有消除某些美学困惑。B.审美经验分析的局限性 审美经验分析的局限性由古典的形而上学美学到现代美学，这是一次美学的转向。这次转向的结果是，现代美学把焦点集中在审美经验分析上。这一方面是因为现代哲学对形而上学演绎的不信任，于是人们宁愿面对实在的经验；另一方面是因为人们普遍对美学抱有一种经验主义甚至心理主义的观念。审美经验作为现代美学的主题已经被广泛而深入地讨论，可是美学问题仍然悬而未决，仍然没有被解决的希望。 与其说审美经验尚未被充分地讨论，还不如说审美经验分析本身具有严重的局限性并且很容易被引向难以自拔的歧途。实际上不难看到，关于审美经验的理论已经足够丰富多样的了，即使还可以期望某种更新的审美经验理论，那也不太可能对美学问题的解决提供进一步的帮助。任一课题研究的某种发展如果是富有意义的，那么这个课题本身首先必须是恰当合理的。而在这里，我们考虑的不是某种审美经验理论是否有意义，而正是审美经验分析作为一个企图解决美学困难的课题是否有意义。把审美经验分析当做美学的主要轨道，这太值得怀疑了。 这种批评几乎是过于大胆的，因为审美经验分析一直是近现代美学的主题。我们并不企图否认审美经验分析的丰硕成果，事实上这些成果丰富了人们对审美经验的了解。关键在于，这些成果更应该属于美学之外的某些领域比如说心理学，或者换一个温和的说法，这些成果属于美学的边缘区域。审美经验本身不是美学的对象，每种学科所真正关心的并非这种学科的研究所必须接触到的某种特定的经验本身，而是这种特定经验所直接指向的那个客观领域。只有心理学才把经验本身作为对象。而美学决非心理学，美学必须了解艺术文明。从经验本身无法分析推论出任何一种文明的客观结构。这一点是现代哲学（无论是分析哲学还是现象学）早已证明了的。审美经验分析对于解决艺术文明的困惑来说有着很大的局限性。 审美经验分析，不管是近代的“同情论”、“移情论”、“距离论”，还是当代的“审美态度论”和“审美知觉论”，它们共同的根本原则是：存在着某种特殊的主观经验方式，这种经验方式决定了对一个对象的审美经验。主观经验被当作是决定性因素，特殊的经验对象虽然存在（这些理论往往假设这一点），但已经几乎不起什么作用——它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物毕竟提供着特定的刺激——经验对象可以是任意的。这里有一种危险：不仅仅审美对象本身是无意义的，而且整个艺术文明似乎也是无意义的，整个艺术历史和人类的艺术奋斗也变得多余起来，人类好像需要的只是经验而不是艺术。另外，这种类型的理论本身存在着缺陷。假如主观经验方式决定审美经验，那么，是什么条件使我们采取这种经验方式呢？可以有两种回答：（1）采取这种经验方式是完全偶然的。那么这种理论自行破产，因为经验方式失去了对审美对象的必然的预先控制，经验方式实际上便是任意地被决定着；（2）采取这种经验方式是主观决定的。那么，我们如何知道这种经验方式是有效的？如果是艺术培养了这种经验方式，那么这种经验方式便只是继发性的而艺术是先行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖论：相信的印象是相信一种有效性的要命据。于是，相信和不相信的理由是同样的，这里便不存在有效性或者无效性。 一些现代美学家似乎意识到这种心理主义的困境，于是便有了审美经验分析的另一种形式，即审美经验的意义分析。我们可以在表现论和符号论等理论中看到这种努力。当然，审美经验的意义解释理论并不把艺术看作是严格的语言。而是采取了一种充满神秘色彩的看法，认为艺术和某种心理内容有着某种神秘的意义关系。A和B如果有着一种意义关系，便需要一条规则。审美经验的意义解释理论虽然要求意义的模糊性，但并不要求糊涂的意义关系（因为无法确定关系就等于还没有这种关系）。但是，假如A或者B是模糊不确定的，又如何能确定A和B的关系呢？这种要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍然紧持认为审美的意义关系十分特殊，以致于不能对它使用一般的批评原则。这实际上就是对“私人语言”和“私人规则”的承认，因为“私人性”被设想为能够避免一切批语的最后场所。私人性原则所期望的是这样的结果：规则等于规则的印象。这正是被维特根斯坦证明为一种恶性循环的东西。由此看来，维特根斯坦的“规则的悖论”——“既然每一个行为过程都可以使之符合规则，那么就没有一个行为过程能为一条规则所决定”——完全适合于表明那种主观主义美学理论自我否证、自行消灭的逻辑结局：一种主观私人的解释的终端只不过是这种解释的消亡，主观私人的东西甚至不能推论出其自身存在的根据和合理性。 审美经验分析之所以遇到这样的无法克服的困难，并不是由于审美经验过于复杂而无法分析，而是当审美经验分析被当作美学的分析时，困难才出现。在这里是一种研究对象“错位”的现象，审美经验分析和它企图解决的美学问题是不匹配的。于是，我们必须放弃由审美经验分析去了解艺术的企图，而重新发展一种严格的艺术分析。C.树立新的路标 树立新的路标首要的事情是把审美经验分析放置在一个边缘的位置上，同时使学的核心问题清楚呈现出来。但是，把经验分析从美学的中心地位上撤离，并不意味着反对把美学当做一种研究感性问题的不科。美学将继续研究感性问题，只不过在这种感性研究中，被研究的不应该是主观经验，而应该是那种客观的作为一种人类文化和文明系统的感性，这便是艺术。因此，美学需要新的焦点，需要由审美经验分析转向艺术纯粹分析，这样，美学才能成为对人类文明的一种有效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术问题的讨论。 艺术纯粹分析必须发展出保证其客观性和严格性的独特方法。无法如何，我们不会否认艺术品的物理基础，但艺术分析不是关于物理性质和结构的分析。艺术份析始终以艺术文明为客观对象。艺术文明之所以是客观性的，首先因为它是历史性的，并且，艺术文明自身独立的动力性和它的“问题——解决”过程构成了艺术文明的全部事实。艺术活动是对感性形式的构成关系的研究和创造。很显然，艺术分析必须建立在客观性原则和感性原则的统一之上，而客观性原则和感性原则的统一则要求艺术分析具有一种独特的方法。我们必须意识到；艺术作为一种感性系统，它拥有自己的不同于思想的逻辑的另一种“逻辑”或者说另一种秩序。虽然艺术的秩序和思维的逻辑根本不同，但艺术秩序决不是思维逻辑的初级形式或者前逻辑形式，艺术自我批评叉其秩序性来说和思维逻辑同样是发达高级的人类精神秩序。艺术秩序和思维逻辑如此不同，以致于我们无法用思维来获得关于它的科学知识。也许我们能够作出一些描述，但毕竟不是对规律的认识。然而我们仍然能够体验到艺术秩序和思维逻辑一样具有完整严格结构。比如说，如果破坏了一首具有艺术秩序的乐曲的一部分，我们会发现这首乐曲是残缺的甚至原来的乐曲已不复存在。而一首杂乱无章的乐曲的情况刚好相反，可以破坏它的任何一部分而它依然杂乱无章，至多有着物理量上的变化。 为了达到由审美经验分析到艺术纯粹分析的过渡，我们建议采用两上步骤。 首先，洽澄清发生于艺术欣赏之中的经验。假设面临一个艺术品的时间为T0——T1这样一个区间。在T0——T1之间可能发性的经验是多种多样的，比如说可能有：知觉经验、情感活动、想象、幻觉、自我暗示、猜测、对艺术品物理性质的考察、对拍卖价格的估计、对其道德内容的批评、作各种联想、或者发呆……。一个人有时发生某一组经验，有时发生另一级经验；这个人发生这样的经验，那个人发生那样的经验。艺术欣赏经验的现象复杂性或多或少是导致主观主义迷信的一个原因。 我们建议的方法是，把这些多种多样的经验“位置化”，或者说，显现它们的位置后标出它们的位置。这就是澄清。标出位置这种方法有两个方面：
(1) 对艺术欣赏中一种经验和艺术欣赏是否有着必然关系的确定。艺术品为逻辑前件，如果某种经验是逻辑蕴含着的后件，那么，这种经验对于艺术欣赏必然有效。而如果某种经验，比如说联想经验，不能满足这个条件，那么就是可以从艺术欣赏中消除的。很容易观察到，像联想经验之类的经验在艺术欣赏中出现是完全偶然的，而且不能给艺术的理解增添什么东西。一个艺术品的魅力总是直接投进我们的眼睛或耳朵，在我们被灌输各种流俗的解释之前，我们就已经直观到了一个艺术品的美，甚至可能不知道这个艺术品的背景，不知道作者的名字；
(2) 对一种经验是否和艺术品有着本质关系的确定。一种经验，如果以艺术品为最终对象而直观艺术品的艺术构成本身，或者说，艺术品的艺术构成本身使这种经验的意向完全满足、完全充实，那么，它和艺术品有着本质关系，否则是非本质的。比如说，审美经验分析的两种类型都想通过艺术品达到另一种对象：主观幻相或心理内容。于是，艺术品本身丧失了在经验中的最终性。所以，那种被审美经验理论所设想的经验对于艺术品来说是非本质的。当然，一组艺术欣赏的经验可以有各种意向，但如果缺少一种本质性的意向，艺术欣赏便不复存在。从凡·高的《阿尔的吊桥》中的确可以看到小桥和流水，也许还看到“情感的表现”，但如果仅仅是看到这些东西，便根本上没有获得对艺术的理解。理解艺术既不是辨认照片中的物体也不是给心理病人治病。艺术的理解必须是一种对感性形式的艺术构成的理解。艺术品必须是艺术欣赏的经验意向的界限。 通过给经验出位置，我们发现了一个秘密：在艺术欣赏中实际上发生着两类不同的经验，一种经验是“对”艺术品的经验，这种经验对于艺术品来说是必然的和本质的；另一种经验是“关涉”着艺术品的经验，这种经验在艺术欣赏中出现是偶然的、非本质的、边缘的，即使把它加以清除，艺术欣赏的自足性和完满性丝毫不受影响。至此，我们完成了澄清。 由审美经验分析转向艺术纯粹分析更为重要的另一个步骤是“净化经验”，也就是把艺术文明的客观艺术构成呈现出来。由第一个步骤已经找出真正的对艺术品的经验，但还需要进一步把经验的主观性方面即经验过程从视野中移开，因为经验的主观性方面对于艺术品不是一个说明，即不是理解也不是判断。以往的美学没有能够把对艺术的经验过程和对艺术的理解分离开来，不能把意识活动和意识中的客观对象性结构区分开来，这样，艺术理解就沉没在混沌之中。于是，我们必须“校准焦点，”直接纯粹地面向经验中的超越主观过程的普遍现实，在我们的视野中，“对艺术品的经验”便简化为“艺术品”。可以说，我们透过经验，超越了经验过程，看到了一个绝对的艺术世界。在这时里需要强调一点，对艺术品的客观理解决不是一种符号性或观念性的意义理解。认为客观性为意义所垄断，这是一个严重的错误。感性系统也具有客观性，艺术文明有着自身的内在动力结构，有着自身的客观问题和解决这些问题的客观处理，这都是以感性形式存在着的。在艺术欣赏中，人们以感性方式去客观地接受和识别艺术构成。人类的眼睛和耳朵不止用来知觉事物，而且同时用来理解和评价事物。理解和评价并非是思维的专利，人决不是大脑和感官的简单相加。当然，感性的各观理解和理性思维的理解非常不同，但它们都是高级而复杂的。对艺术品的客观感性理解是一种对艺术品的“问题——解决”的感性形式的理解。所谓艺术中的“问题”，就是艺术的感性形式或者艺术的感性时空的各种可能性。而艺术问题的解决则是成功地实现了某种艺术时空的可能性从而构成一个新的世界。只有理解一个艺术品提出了什么感性形式的问题和如何解决这些问题，这才是严格意义上的对艺术的理解。种种主观性的反应或感受至多只是一些伴随情况。 以上这两个步骤完成了由审美经验分析到艺术纯粹分析的转向。第一步骤保证了艺术欣赏的纯粹性，第二个步骤则保证了艺术理解的客观性。二、投入艺术世界A.另一种现实世界 把美学看作是一种关于艺术的严格研究，也许这并不引起争论。但是不难注意到存在着这样一种思维模式，它的研究实际上是无效的，因而使得严格性仅仅成为一种良好的愿望。 这种思维模式的基本诈理方法就是把一种客观事实直接纳入某种现成的高度发达了的解释系统中加以解释，或者说，它只愿意在既定的解释系统中选择一种系统来作出解释。诚然，在许多时候，我们采用这种方式并不导致错误，但这仅仅是侥幸，除非我们有确切的理由来保证解释系统对于被解释的对象是适合的。人们常常假设那种适合性，但是一旦这种解释全然失效，人们就回过头去检讨那种假设，然后再重新开始假设另一种解释系统对于那种对象的适合性。可是当碰到某种特殊的对象，它使得各种假设连续失败，也许我们的解释系统很快被穷尽了。这时，需要检讨的便不是某种具体的假设而是整个处理方法。很显然，我们需要从头做起，需要另一种思维模式，这是一种开拓性的模式，在这里所要做的事情就是接受那种客观对象构成的研究问题，由此走向一个新的领域。这正是美学所遭遇的情况。 我们已经看到人们为了获得思维的安全感是如何避免思想历险的。对艺术的形而上学解释的失败，使人们急于去选择富有成果的心理学来做解释，或者选择被深入推广了的意义解释方式，或者选择分析哲学对美学的消极态度，或者选择神秘主义来拒绝研究而聊以自慰。可是当这些解释穷尽时，人们对艺术的理解并没有变得清楚起来相反变得更加混乱了，因为这些解释甚至不具有对艺术品的基本的识别功能。人们已经过于习惯这个普通的世界，习惯于现成的感觉方式和思想方式，习惯于各种教条和自己很熟悉的范围。然而困惑总会产生，因为艺术文明是一种独立的文明，艺术世界是一个独立的世界，是另一种现实世界。以往的美学的全部错误就在于最终总是把艺术文明转化成另一种文明来思考，把另一种文明的性质和构造赋予艺术文明。管种解释使艺术文明丧失了个性。人们虽然在经验中仍然保持着对艺术品的敏感，但汪恰当的解释却带来了精神的混乱，使精神几乎失去识别艺术的功能。未来的美学应该唤醒人们对艺术的自学意识，应该把人们真正带进艺术这另一个现实世界，使人们享有一种新的现实感。 艺术和语言或符号系统的根本区别就在于，语言和符号系统力图描述和显示自然的物理现实和心理现实，而艺术恰恰对自然存在着的现世事实不负任何责任，艺术的真正目标是创造一个全新的世界——在艺术中人和上帝最接近。既艺术品所展现的是一个全新的世界，面监这个新世界唯一正当的活动就是“发现”而不是“解释”。我们真正欣赏的只是一个新世界，或者是，一个新世界的诞生。B.深入艺术世界的两种途径艺术纯粹分析首先必须解决的美学困惑是：什么是对一个艺术品的合理说明。显然，如果不能说明艺术品便只能意味着我们甚至不知道什么是艺术品。 对一个艺术品的合理说明强烈要求说明的客观性。维特根斯坦曾经迈出了关键性的一步。他否定了那种心理学式的因果关系的说明，强调对艺术品的说明必须是在某种客观背景中给出理由（reasons），这些理由是遵循规则而给出的，于是，艺术的说明也要求“正确性”（correctness）。艺术说明的形式是，“这里贝斯太响了”、“这个门太低了”这类形式。 但是，维特根斯坦的这种模式，即把一个艺术品放在特定的文化规则中加以说明，是否足够消除美学的困惑呢？我们的回答是，维特根斯坦只是解决了一个方面的问题，而另有一个甚至更为重要的方面仍然未被涉及。维特根斯坦模式不能解释这样的问题： (1)如何说明一个开创性的超越规则的艺术品？
(2)在对一个艺术品作出说明之前，如何把它判定为艺术品？或者说，我们如何知道应该给一个作品作出艺术说明？
(3)两个分别正确地遵循不同规则的艺术品，如何判别它们的艺术性的优劣？ 不难发现，艺术创造并非为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。因此，需要有另一种线索来研究艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。 实际上维特根斯坦也意识到，当谈到“非凡的艺术吕”时，情况就不同了，这时的问题超越了“正确性”。但是维特根斯坦不能给予解决。而这正是我们谋求解决的问题。我们所期望的艺术分析不是规则分析而是艺术构成的分析，也就是说，只考虑艺术品的艺术性本身，考虑一个作品成为一个艺术品的资格和条件。这种分析的优越性在于，它直接是一个划界的工作，它为艺术品确定了可能的界限，并且，它不但判明了一个艺术品的条件而且还判明艺术规则的根据——任何一条艺术规则必须具有恬当的理由才成为艺术规则。如果说，艺术的“规则分析”说明的是一个艺术品在某种文化中的合理性，那么，艺术的“艺术构成分析”则说明了创造一个艺术品甚至创造一种艺术文化的合理性。当然，这两种研究模式缺一不可。 为了更清楚地看到维特根斯坦模式和我们提倡的另一种模式的进步意义，可以设想这样的情况： (1) 有一首乐曲听起来不对劲，主观主义者对作曲者说：“没有把情感表现出来！”可以想象，作曲者无法根据这种批语来改进曲子，就像说2+2=5的错误是没有表现情感，我们不能通过纠正情感而推论出2+2=4，而维特根斯坦模式提示了一个简单的道理：只能用艺术的东西去谈论艺术。 (2) 假设我们第一次看到毕加索1907年后的绘画，我们没有准备便被这些绘画的美折服了，该怎样说明这些艺术品的伟大呢？我们必须去说明这些艺术品在艺术文明中的地位，说明它们带来了什么样的革命，说明它们提出并解决了什么样的感性问题。说明它们创造了什么样的新世界和新艺术时空。这些正是艺术的根本。 很明显，对艺术的完整全面的说明需要两条线索，这两种分析有着各自不可代替的功能。规则分析说明了一个艺术品在特定风格、类型和技术方面的合理性，而艺术构成分析说明了一个艺术品作的艺术介值，或者是一个艺术吕的艺术性质量。不难看出，这两种分析模式和我们对艺术分析的识别功能的强调有着直接的关系。一种艺术分析如果能够满足对艺术文明的识别要求，即能够识别什么是艺术品、什么是优秀的艺术品和什么是艺术文明冲突发展的内在必然性，就必须使用这两种分析模式。 规则分析模式已经由维特根斯坦清楚地阐明了，我们在这里需要进一步说明的是质量分析的模式。质量分析模式即艺术构成分析模式主要应该阐明：一个艺术品所力图解决的感生形式问题在艺术文明自身运动中的地位和重要性；这个艺术品解决这个感性形式，问题的质量程度和过完满性。 艺术世界以感性形式为其存在形式，这种感性式所蕴藏的可能性是无穷多的，每一个可能的感性形式都是艺术力图给予解决的问题。每一个艺术品的艺术时空都不相同，这意味着每个艺术品都提出了不同的问题。每个艺术品的问题虽然不同，但决不意味着不可比较。艺术文明自身的运动构成了艺术的“逻辑”或者秩序，因此，艺术创造并非没有节制。每个艺术品所提出的问题的价值或者重要性便可以根据这个问题的规模和方式在艺术文明中的地位而给予评定，尤其是根据这个问题在艺术文明中的革命性给予评定。必须注意的是，我们所说的艺术秩序决不是一种推理形式或者一种技术规则，而是指一种可能的合理的“创造方向”，一个艺术品的创造性道路决不是按照一张地图走出来的，相反，它开拓了一条新的道路。艺术创造的合理性就是成功的可能性。革命性和合理性的统一就是艺术的秩序。 只从艺术吕所提出的问题的重要性方面去评价艺术品，这仍然是不够的。我们还必须考虑这个艺术品解决问题的质量和完满性。如果一个艺术品不能完满地解决它的问题。那么它所展现的艺术时空或艺术世界便是有缺陷的或者是一个半成品。只有完满地解决它提出的问题才真正做到创造了一个新世界。 总之，质量分析模式考察的是一个艺术品所提出的感性形式的问题和对这个问题的解决。只有从这一占上去理解艺术，才能看到艺术和科学一样是一项伟大的事业，而不是什么“游戏”、“表现”或其它种种发泄。科学的庄严在于它对自然领域的征服，而艺术的庄严在于它对感性形式领域的征服。科学和艺术的这种庄严性决定了它们客观的价值。因此，就像伪科学会从真正的科学中被淘汰出去一样，艺术劣品和艺术骗子也会被淘汰。有人对当代艺术的五花八门的试验感到担忧。或者过于激动，这都没有理由。这里会有一个客观的淘汰过程。无们提倡的艺术客观分析模式也许表面上过于冷峻和严肃，但我们相信这种模式将揭示艺术的真正魅力。艺术本身是激动人心的，但关于艺术的研究则必须是严格冷静的，头脑发热总是看不清真理。还需要说明一点：未来美学将建立的艺术客观分析模式只是一种哲学理论，它只是力图阐明关于艺术分析的一般标准和方法，而决不能取代具体的艺术批评。
赵汀阳：对美学的一种理解
[(原杂志按) 本文作者以自己的思考方式提出了美学研究中的一些问题，可供读者讨论。作者是我院哲学系1985级研究生。]
不同方法有不同的世界 什么是美学的对象？按照习惯，我们很可能认为美学的对象是“美”或者 “艺术” 或者“审美关系”等等，但这种回答并没有提供一种对美学的真正了解。我们不妨换一种思考方式。 如果我们假定有事实F存在，那么，关于F的学科就有理由被建立。事实F仅仅作为一个研究的基础，并不说明别的什么。F不一定仅仅作为某个学科的基础，而很可能是几个学科的共同出发点。也就是说，从可能性上看，F可以导出T1，T2……Tn种学科理论。不难想到，理论T不是研究某一事实F，而是研究一系列关于F的问题，这些问题就是被称作“课题”的那些东西。K·波普尔说过：“科学仅是从问题开始的。”[注：K·波普尔：《猜想与反驳》，第222页。]只有关于F的课题，才能显示出这门学科的特殊性。所谓一门学科的对象，实际上就是这门学科的课题的集合。而课题则是由方法决定的。当事实F不和任何研究者发生联系时，它是自在的；有且只有当它被纳入各种观察－思考方式中时，它所谓的各个方面和层次才被划分出来并且具有意义。换句话说，不是研究者把事实F的各方面、各层次接受下来，而是研究者用一定的方法考察F，同时也就给F规定冷各个方面和层次，从而也就规定了课题。不是先有研究对象，而是先有方法指向事实才生成了研究对象。可见，考察方法决定着一种理论的性质。美学作为一种理论，不同的考察方法将产生不同的美学。 既然美学的对象是一系列课题，那么是否应该把这些课题罗列出来，使人们对美学有一个清楚的了解？比如说，属于美学的课题有“艺术的本质”，“艺术品的结构”，“艺术想像”，“审美经验”等等。这种介绍是不准确和不公平的，虽然我们经常读到在这些题目下进行的论述。事实上，美学的课题是无法罗列和加以限制的。美学史展示了一个事实：美学的课题并非千古不变。这意味着美学的领域界限是模糊的。的确，有时要确定某些课题是属于美学还是属于艺术史学或者心理学，并非易事。但人们更习惯于判断出属于美学的课题，这也是合理的。美学课题是一个家族，存在着维特根斯坦所说的“家族相似”性质。
存在着一个基础事实 组成一门学科的那些课题，建立在一个“基础事实”之上。一个基础事实必须事满足两个条件：（1）给出关于这个事实的课题在逻辑上可能的领域；（2）这个事实在经验范围内是不能被分析的。 关于美学的基础事实，根据历史上各种理论所能显示的迹象来看，我们可以有三种假设：审美关系，美，艺术。显然，审美关系不是一个基础事实，它仍可以被分析，对审美关系的说明还必须归结到一个经验事实。美如果被作为一个超验的主题概念来使用，那么它不符合基础事实的条件；如果作为一个经验事实的概念来使用，那么它是可以被分析的，如习惯地把它划分为自然的和艺术的。实际上所能找到的被用来说明所谓“自然美”的事实，恰好都是反证。那些黑暗、恐怖的山洞里的壁画，荒凉、神秘的海岛上的雕像，透露出艺术和审美起源的秘密。原始人类在艰苦、危险的远古时代中，最初并没有任何审美活动，创造艺术原来是出自非审美的功利原因。那些原始艺术“无意中”造成了人类的审美能力和审美知觉，使人类奇迹般地把世界经验为一个充满美的世界。不仅原始艺术，而且每次艺术的革新，每次艺术的运动，都培养和发展了人类的审美意识。正如马克思所说的：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”[注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第95页。]我们如果真切地进行反省，就会发现我们的审美意识是由我们所有的艺术经验造成的。心理结构和过程控制我们对艺术的经验，进而对艺术经验进行整理从而积淀生成审美意识。审美发生的心理历史过程和自然历史过程有着相同的逻辑结构。由普通的经验产生审美意识在逻辑上是不可能的，因为缺少一个必然的逻辑根据，除非认为事实本身具有美的特质，并且美不是人类的创造产物和专利。但这个假设必须拥有这样一个事实才能成立，即动物也具有审美意识。而马克思早已通过严密的论证向我们指出，只有人才“按照美的规律来建造”[注：马克思：《1844年经济学－哲学手稿》(异化劳动)一节。]。因此，只有艺术经验才是产生审美意识的真正原因。 在这里，我实际上避开了一个问题，这就是，艺术经验这个词的使用就已经预先包含了一个假设，即艺术经验是由审美意识来规定的。当然，如果不加分析地承认这个假设，则将导致一个“鸡和蛋”式的循环。我们无意落入这样的陷阱。K·波普尔就曾指出，这类循环并不是真的存在。初始心灵并非是没有规定性的，而是有着先天的心理结构，有着先在的规定。据此，推论1：由于不预先包含经验内容，初始心理结构是纯形式的方法。推论2：初始心理结构是未分化的，是普遍适用的。在初始心理结构和一系列经验的相遇中，心理结构不断生成新的结构，而这些结构在和经验相遇中，又不断造成新的经验。于是，推论3：被生成的新结构不是纯形式的方法，而是“理论”，它包含着经验内容和与之相适应的个别的方法。推论4：理论的方法是后天的，是先天方法综合（改造）对象结构而产生的变异，即对象结构被内化并参与构成理论的方法。可以看到，审美意识和其它意识作为“理论”，是在心理结构和经验不断的相遇——演变中先后产生的。为了明确这个问题，有必要在这里把那些在审美意识产生之前的艺术活动称为“前审美的艺术活动”，以区别于那些后来出现的、被审美意识赋以审美性质的艺术活动。至于“前审美的艺术活动”如何能够导致审美意识的产生，李泽厚已提出一个深刻的论点，把这个过程描述为一个“积淀”的过程。 既然审美意识是由于艺术经验造成的，我们对自然景物的审美，本质上就是把自然艺术化。在艺术理论中，对“模仿”这个词最糟糕的误解是认为“真的在模仿自然”。即使是文艺复兴时期的艺术家们，也不是真的在模仿自然，尽管由于透视法的运用使画面看起来非常逼真。实际上，“他们所创造的艺术品，是对理想化了的想像中的现实作出自然主义的镜子般的反映”[注：讲H·奥斯本：《美学与艺术理论》第10章。]。而现代艺术更表明了艺术模仿自然是不可能的。结论是清楚明白的：美学的基础事实是艺术，任何美学课题都是由于艺术这一事实而建立的。
科学方法进入美学 了解一门学科的性质，关键在于了解它的方法。几乎在上世纪末以前，美学作为古典哲学的分支，一直使用“自上而下”的思辨方法。许多事实证明，由这种方法构造出来的理论，在艺术品和艺术经验面前往往是苍白无力的。这导致了一场持久的新的美学运动，费希纳的“自下而上”的倡议只是这场运动的一个呼声。这场革命的结果，是使现代大多数美学家力图用科学的方法去理解艺术和审美经验。托马斯·门罗认为应该建立科学的美学。 美学能否成为一门科学，这其中包含着这样一个问题：科学和非科学的分界标准是什么？对此，目前尚未有一个普遍认可的理论。逻辑主义者认为，科学方法是把科学同非科学区别开来的基础，这种方法的根本特征是可证实性或可证伪性，它是永远适用的分界标准。历史主义者则指出，在不同的历史时期中科学有不同的方法、规范和目标，它们之间是不可比较的。如果按逻辑主义的主张，则一些学科和很大部分的古代理论将被排除于科学之外。而从历史主义的相对主义观点中，我们获得的仅是一种对现象的描述而不是对问题的回答。分析什么是科学并不是美学的任务，并且为了回避困难，我们不必追究“美学能否成为一门科学”这样的问题，而应该讨论：在多大程度上，科学方法在美学中的使用是有效的？我们实际上承认了科学方法有一个合理性标准，但这个标准必须有一个时空限制，即只在一定的历史时期，一定的社会中有效。虽然不能给科学方法下定义，但我们仍试图指出，至少在现今社会中，科学方法作为一种解决问题的方法，至少具有这样的特征：（1）超出批评议论方式的界限；（2）对个别事实或领域进行研究；（3）能够导致具有实践有效性的理论[注：按马克思主义的实践定义，它包括任何实践和实验性的观察。并且，“有效”不等于完全证实。]。据此，科学方法有理由进入美学并帮助美学接近艺术实践，使美学不仅仅作为一种玄思。 美学的那些课题总是具有过多的隐秘性，根本原因在于它们面临的不是一个物理世界，而是一个主客体共同构成的“第三性的质”的世界。古老的反省法和近代恶实验法至今仍是主要的描述－实证法，无论是来自个人叙述的，还是来自实验报告的，都是些个别的经验描述和例证，而且这些个别描述往往有很大的个性差异，不足以得出普遍的结论。即使是卓越的归纳主义者也尚未发现普遍有效的艺术规律。美学家从来就没有放弃假设－推论的方法，但又无法做到真正的严格准确，而是包含着过多的“自明公理”，因此，美学理论看起来总象是一些“诗意的陈述”。要在美学中完全使用科学方法，显然有着难以克服的困难。设想我们对审美知觉进行研究，发现一般的知觉规律在心理学上是可能的并正在逐步实现，但这样一些规律仍然不能说明审美知觉的本质；虽然审美知觉作为一种知觉并不是一种特殊的知觉，它和其他知觉一样，在生理方面都是普遍的知觉，都遵循一般的知觉规律。审美知觉和一般知觉的区别只能来自两个方面：一方面，假设审美知觉的对象——艺术品——具有特殊的结构和形式；另一方面，假设主体对艺术品有某种特殊的语义解释。科学方法面对这两个假设必然要导引出来的超验的、本体的问题，只能隔河相望，却难以找到渡河的船。正象康德指出的，超验的理性认识不是从经验里提供，因此也就不能通过经验来证实或证伪。[注：见康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》（以下简称《导论》）第42页。]任何一种科学方法，在解决问题的同时就是在生成问题。P·费耶阿本德说：“如果我们要理解自然界，如果我们要支配我们的物质环境，那么我们一定要使用一切的设想，一切的方法。”[注：P·费耶阿本德：《反对方法》，第306页。]当然，科学方法能为美学提供许多有效的研究途径和例证，但它无法解决美学的所有问题，因为永远还有——
没有被忘记的形而上学悬念 现代以来，大多数美学理论都回避美学的形而上学问题，这和哲学上的实证主义和分析主义思潮有关。实证主义者往往体现休谟的精神，认为我们的具有现实性的世界是经验或者事件，超验的东西是不确实的东西；分析哲学坚决拒斥形而上学，认为形而上学无非是一些无意义的假概念、伪命题，不具有“可证实性”。维特根斯坦说：“我们根本不能回答这一类问题，我们只能确定它们荒谬的性质。”[注：维特根斯坦：《逻辑哲学论》，4.003。]并且建议人们对这些不能说的东西保持沉默。大多数美学家也确实对形而上学问题保持着沉默。 形而上学问题是否真的被遗忘了？没有。可以不说，但它存在着，它是永恒的思想悬念。那种被称为“物理学之后”的东西究竟是什么？它实质上不是一些超验的假设，一个形而上学的假设只是形而上学的结果。形而上学是一种思维方法，是人类思维的一种本性，它的根本特征是“无穷蕴含”。我们设想世界是不同层次的事实，其中A由B解释，B由C解释……以至无穷。人们便设定在无限处有一个自因的东西作为终极原因、最后层次，称为“理念”或称为“道”，也不妨称作X，任何一个名称都不影响这个形而上学假设的意义。这个假设是所有问题的基础，也是所有问题的归宿。但这个假设本身就是一个“无限”，我们心理上需要但不可能真正有一个极限的假设。一个极限的形而上学假设也就是一个自身否定的概念。因此，形而上学实质上不是在求得一个极限的假设。如果真正相信一个形而上学的假设是极限的常数，那就是“中止”了形而上学。形而上学作为一种方法，永远指向下一个问题，它关心的是这种方法的实行过程。形而上学意味着新年的存在；没有信念，我们立足于何处去迈步呢？K·波普尔说：“如果没有纯思辨的、有时甚至是十分朦胧的形而上学信仰，科学发现是不可能的。”[注：K·波普尔：《科学发现的逻辑》，第38页。]康德指出：“人类精神一劳永逸地放弃形而上学研究，这是一种因噎废食的方法。”[注：见康德：《导论·总问题的解决》。]形而上学问题不解决，“理性本身就永远得不到满足”。那些科学所能进行研究的“每个个别经验不过是经验领域全部范围的一部分；而全部可能经验的绝对的整体本身并不是一个经验”。[注：见康德：《导论》第40页。]这里明确地给形而上学留出了用武之地。由此看来，放弃美学的形而上学问题是不足取的。实际上，许多现代美学理论都暗中指向那些被悬隔的形而上学问题。 任何一个美学问题，实质上都包含着价值形而上学问题。分析主义美学企图通过批判美学中的概念和命题，把那些“假概念”、“伪命题”从美学中清楚出去。美学中确实存在着分析主义所指的“假概念”、“伪命题”，但分析主义忘了它在这里面临的是美学，是包含价值问题的学科而不是精确的自然科学。对美学而言，“这是一幅美丽的图画”这个陈述，比起“这是一幅图画”这个陈述的确多了点什么，并且的确是一个有意义的命题。因为美学是和价值相关的学科，它的理论标准就不只是一个客观的认识标准，而是还有一个信念的标准。B·罗素曾说明过这样一个道理：“科学不讲价值，它不能证实‘爱比恨’或‘仁慈比残忍更值得向往’诸如此类的命题。科学能告诉我们许多实现欲望的方法，但它却不能断定一个欲望比另一个欲望更为可取。”[注：罗素：《宗教与科学》，第91页。]形而上学是体会价值的最好道路之一，也是美学必不可少的方法之一。 有一个美学的形而上学问题。假设审美经验的决定因素是一个主体的原因，我们把它描述为一种审美态度，或者一种审美能力，或者一种特殊的心理结构。这种审美态度或审美心理结构可以用来说明审美经验，但却不能说明其自身，而必须依靠一个更为根本的东西来解释它。审美心理结构和其它心理结构、心理过程，都需要来自一个心理本源的说明，这就是一个“自我”的问题——美学形而上学的根本问题和哲学形而上学的根本问题是同一的。这个自我是一个“先验的自我”，它作为经验自我的观察者。自我可以用一种语言来说明各种心理过程，但是不是也可以用这种语言来说明自身呢？如果设想解释自我用的是另一种元语言，那么这个自我就不是一个作为最终解释者的自我。这就象问：一个光源照亮周围的对象，但是不是也照亮了它自身？这是一个悬而未决的难题。 有许多美学形而上学的问题一直是悬而未决的，并且很可能永远也难以解决。那神秘的美之道在哪里？在这里，也在那里。我们看不见，摸不着，茫茫无所知，可是我们体会着它，亲近着它。
赵汀阳：美学只是一种手法
1.闲 置 每一种人类活动几乎都有与之相应的思想性反思或曰研究。与艺术活动相应的反思似乎是美学，不过艺术与美学的关系在事实上十分可笑：艺术对于人类生活如此重要，而美学对于艺术却非常不重要。从艺术家、批评家到艺术受众（即观众、听众和读者），真正认真看待美学者寥寥无几，即使给予关注也并不当真，因为美学从来没有对艺术创作和理解提供过很值得一提的帮助。是不是美学一直搞得不好？十年前我的确是这样想的，于是希望对美学进行一次破坏性的"解构"然后进行重构。但是，这种想法错了。 并非所有东西都值得解构，因为，如果一种东西值得解构，就意味着它值得重构。而且，解构以及重构不一定就会带来好结果和生机。事实上，解构是一种很有限的手法，它所能做的事情并不多。而且，解构是一种已经过时的手法，有谁能告诉我，现在还剩下什么既能够解构又值得解构的东西？人类文化的各个方面在现在都已不再特别需要解构了，正如每个人都能看到的，我们的文化已经足够多元和混乱。 美学属于那种甚至不值得解构的理论，因为美学一直很空洞，从来没有很完整的思想。维特根斯坦有一个潦潦草草的美学讲演开头就说，美学可是个大题目。这种说法有意无意地带着讥讽的味道。美学在名义上也许是个大题目--它企图对艺术以及审美经验进行全面的反思，但在实际所做的工作上却证明了美学无法承担这一大题目。通常意义上的那些美学研究，无论多么深入和细致，都无法消除我们在艺术活动中所可能遇到的任何一个"审美上的困惑"。简单地说，那些美学理论没有用处。要是说得严重一些，如果美学理论居然对艺术活动产生影响的话（幸亏这种影响事实上是微弱的），那么它可能会使艺术家变得愚蠢，使批评家和受众更加不懂艺术。 现行美学的根本错误是它太知识论化了。这是西方思想框架所产生的一个不良结果。西方哲学是一种以知识问题为中心的思想，在知识论这一中心的影响下，其它思想问题被放置在知识论格式中而完全被歪曲。对美学的歪曲就是一例（对历史哲学的歪曲甚至更典型，历史哲学好像成了知识论的一个分支）。经过知识论式的歪曲的美学才会以为审美经验是按照某种观念或定义去认识对象的美；才会以为艺术再现着或者表现着某种东西；才会以为艺术批评是对艺术品的意义和意图的解释。总之，美学中的各种问题看起来都是变相的知识论问题。尽管所有人都知道审美经验是非知识性的，但却要用知识论的思考方式去解释审美和艺术，这确实奇怪得很。康德的美学理论就是一个高明的坏榜样，康德相信尽管审美经验并不包含任何知识性结果，但却是知识能力的恰当运用，所以显示出对象的合目的性。这是很高明的纯粹思辩，但完全脱离实际，完全不符合实际上发生着的审美经验或艺术实践。从一些哲学的假设出发去进入美学问题是非常可疑的，我相信只能由具体的艺术操作和批评入手而后生成具有哲学意义的美学问题。既然艺术和审美是非知识性的，那些作为变相知识论的美学问题就是不相配的、无理强加的。 与美学的知识论化这一错误相关的另一个根本性错误是把艺术看得太像是语言（甚至有不少人认为艺术是一种语言）。人们长期以来争论着艺术表达或表现（express）着什么。这是一个颇为隐蔽的错误。难道艺术不能表现些什么吗？当然能，艺术不仅能够表达某种东西，而且能够表达所有的东西，无论是正常的情感还是变态的情感，无论意识还是潜意识，无论政治还是宗教，艺术都能给予表现，这就是人们对艺术产生错觉的原因。然而，所有这些东西都不是使一个作品成为艺术品。如果艺术的价值在于表现的话，艺术就只不过是一种可怜的替补手段。显然，对战争的表现远不如亲临战场惊心动魄；对爱情的表现不如经历爱情更震动心灵；对宗教的表现比真实的宗教献身要苍白得多。表现永远比不上事实。美学理论的这一失误很可能与人们对艺术的一种不良理解习惯有关，在许多时候，人们习惯于使用受众的理解角度而没有试图进入艺术家的创意角度，或者说，在理解艺术品时，我们总是不自觉地以日常的感受方式和各种因循的观念去看待艺术品，而没有按照艺术品所呈现的特殊方式去开拓某种新的感受方式。这就是艺术家和受众之间的隔离或间距。"表现"与其说是艺术的性质还不如说是受众的理解性质，我觉得美学一直所讨论的实际上是受众的理解方式而很少涉及艺术本身。 现在我相信，美学的无能源于它的整体性错误，美学作为一个学科是不恰当的，它的整个思考方向是成问题的，这不是通过某种解构或建构所能解决的问题。如果我要求对艺术进行深入的研究，就必须改道而行，放弃作为一个学科的所谓美学。我把对美学的这种改造手法称为"闲置"，即把现行美学这一学科的问题和解释方式闲置起来，不去为那些问题寻找所谓更好的解释方式，而是把那些问题连同各种解释方式一起抛弃，从而使我们对艺术的理解恢复到一种未受观念影响的状态，这样才能避免盲目地使用关于艺术和艺术批评的现成观念去作出不切实际的解释。现成观念或者是传统的或者是经过修改的传统观念，我并不是在否定传统观念，传统观念并非都不恰当，但是以传统的方式去使用传统观念，或者说，传统地使用传统则注定是落后的、失效的，传统观念只有在新的思路中被重新发现才能重新生效。美学中的一些具体观念仍然有意义，但美学这一整体却完全脱离实际，所以要破坏的是这个整体，在重新发现其中的有意义的观念之间，只有闲置才能避免整体的不良影响和错误导向。在继续想当然地对各种艺术问题作出解释之前，我们有必要提问：什么样的艺术解释对于艺术创作和艺术批评是有实际意义或价值的？如果一种美学理论对于艺术活动没有任何实际的帮助而仅仅被认为具有所谓的"学术"价值，那么它多半是荒谬的。 2.陌生事实 艺术所制造的是一些陌生的事实。 无论我们动用多少概念和理论把艺术品解释成什么样，也很难说我们对艺术有着真正的理解。在通常我们对艺术品的解释中，我们理解到了什么呢？与其说理解了艺术品，还不如说理解了我们的理解方式以及思想和心理上的期望。以自己为准或者说自以为是的理解方式正是我们习以为常的理解方式。我们试图以这种自以为是的方式理解一切，所有事物都按照我们的需要、期待、兴趣以及与其相关的各种观念去理解，即使是关于自然界的科学知识实际上也是按照我们的观念解释而成的。总之，当我们试图理解一个对象时，就是按照习惯把它熟知化，凡是已经被理解的对象都是一个熟知事实，凡是尚未理解的对象则总要被变成一个熟知事实。这就是所谓人是万物的尺度或者自然向人生成。然而，当以这种正常的理解方式去看待艺术品，却遇到似乎难以理解的事情，每个人对艺术品的理解如此地不同，以至于同一个艺术品对每个人诉说着不同的心事，这一私人化的结果意味着人们并没有看到艺术品的意义而只是看到了自己为自己假想的表现。这就是说，艺术家力图使受众以非常的方式接受他所创造的陌生事实，而受众却更愿意以正常的方式把它转换为熟知事实，总想拒绝艺术品的非常创意而替换为正常的理解。这是艺术家与受众的一个矛盾。 这并不是说受众缺乏理解艺术的能力，其实这其中是一个误会，习惯性的理解方式固然是一个原因，通常的美学和艺术理论则是强化这一误会的另一原因。艺术品是一个陌生事实而不是一个通常的未知事实，因此它本来就不应当也不能够被转换成为一个熟知事实。一个艺术品，例如一个曲子或一首诗，无论听过或读过多少遍，甚至倒背如流，它也只是熟悉如故，但仍不被熟知，仍独特地具有着陌生性。如果放弃闲置那些关于艺术的陈词滥调或者那些夸大其词，我们很容易清楚地感知到作为陌生事实的艺术品，这是一个未加曲解的朴素事实，是艺术思考的真正出发点。 艺术品不是一个正常的对象而是非常的对象，这一点决定了艺术品要求我们用有别于正常理解方式的某种方式去领会。任何一个正常的对象都可以是我们的知识对象，但艺术品却不能。有一种有想像力但却浅薄的观念以为我们有着多种可以随意使用的"态度"，当使用知识态度时，任一对象皆为知识对象；当用到审美态度时则任一对象皆为审美对象；这种想法在理解一般事物时影响不大，但却十分不利于理解艺术。艺术品的根本意义就在于它是造出来改变我们的感知习惯和感受态度的，而不是打算由我们的态度随意左右任意解释的东西，或者说，艺术的本意是准备塑造我们的另一种眼光而不准备迎合我们本来的眼光，因此，艺术总是在推出一些新的事实，以求震动心灵刺激起不寻常的感受方式。艺术要求人们只按照艺术的眼光而不是别的眼光去看待艺术，这一基本要求却是很多人甚至一些批评家所做不到的。知识对象是我们立法的对象（这一点康德可能是对的），但艺术品却不是，恰恰相反，艺术品给我们的感性立法。我们对艺术的全部错误理解都根源于把自己看成是艺术品的立法者，如果不让艺术品给我们立法，就不可能理解艺术，因为等于事先就拒斥了艺术。所以，我们必须把正常的立法关系倒转过来，必须意识到艺术的价值在于艺术将同化我们而不是让我们给同化了。 艺术家所创造的那些艺术品，无论是音乐、画面还是文字，都是一些非常的事实，是一些不一般的实在。通常的对象只是一些物质存在，它等待着我们以我们的思路去规定。艺术品这种非常事实中却已经准备了自己的思路，艺术家在对它的设计制作中已经铸造了特殊的思路，这种思路是先定了的，它决不为我们的主观解释所左右，因为这种思路已经以物质化的形式铸造在艺术品的物质形态中，它与艺术品的物质形态溶为一体，因此它物质地显现出来，它是明摆着的，除非受众对它熟视无睹。很遗憾，人们经常确实对艺术本身的思路熟视无睹。不知道是何原因使人们在感性上非常自恋自珍，人们更愿意把自己的思路强加于艺术品之上，更愿意假借艺术品去对自己的心理作自我欣赏，当受众回避艺术品提供的思路而执著于自己的思路，或者当艺术家在诉说而不是在创造事实，就不再是艺术活动。基于对艺术的误解，就很容易把艺术看成是"表现"或"语言"或其它类似的东西，总之是把艺术看成某种手段或借口。这是对艺术价值的最大贬低。艺术不是一种手段，而是一种自身具有充足价值的事实。艺术事实不是用来印证某种心情和见解的，而是激发塑造着新的心情、新的感受方式。艺术就是艺术，而那些着力于表现、再现或诉说的东西只不过是"娱乐"，诸如庸俗小说、通俗音乐、电视剧和商业电影之类。 那么，艺术到底给予我们什么？这是一个关键问题，如果不知道艺术给予什么，就不可能知道什么是值得批评的。去追问艺术给予的东西而不要问艺术所表现的东西，这是摆脱强加给艺术的各种观念（审美的、道德的、宗教的等等观念）的最好途径。尽管在艺术经验中，人们亲身地感受到艺术所给予的东西，但人们所习惯了的观念系统和思想方式却很快就破坏了这种感受。人们总以为艺术是一种情感性的或心理性的活动，却从来没有意识到--尽管肯定感受到了--艺术是一种思想，艺术所给予我们的是一种智慧。毫无疑问，艺术所展示的那种"思想"或者"智慧"不是通常意义上的理性的思想，它完全是另一类智慧，是一个陌生的品种。我想把它称作"感性智慧"。 之所以能够把艺术的展示称作"思想"或"智慧"，是因为它能够满足思想这一概念。什么是"思想"？它是一种精神活动，至少满足这样的条件：①它是一种包含着严格关系的构思；②它导致一种理解方式。显然，艺术所展示的艺术构思和理性思想一样都满足以上条件。音乐的"思想性"就十分明显，一首好的曲子内在关系的严密性几乎不亚于逻辑，它造成了一种统一的感觉串连，这就是乐思。而一首坏曲子制造了乱七八糟的感觉，根本听不出乐思。如果听不到"逻辑感"而只听到情感，那就是不懂音乐，就是外行的幻觉。美学不能建立在外行幻觉之上。其它艺术也一样，一幢建筑很可能不允许多开几个窗户，一首诗不允许增删几个字，或作另一些修改，一幅画不允许更换某些色调。所有随意的改动都会破坏本来很完整的艺术构思，从而破坏了这种艺术构思所给予的理解方式。当然也有一种例外，这就是小说。小说允许有较大的随意性，但小说只是一种边缘艺术，事实上它主要不属于艺术，它的主要价值和功能都在艺术之外。我们可以注意到两个有趣的事实：所谓的"纯"艺术小说恰好都不是好小说，通常读起来乏味得很；人们可能会承认不懂某些艺术，但几乎没有人认为自己不懂小说。以一种由小说培养起来的感觉去理解其它艺术，必定导致对艺术的彻底误解。在关于表现、再现和描述、解释等等的通常议论中经常透露出小说教养的影响。我并不是在贬低小说，而是指出以小说为代表的文学理解是另一类理解。 一般意义上的"思想"，即理性思想，是概念地进行思想，是概念的操作；艺术意义上的"思想"则是事实地进行思想，是物化的操作，它不是在表达某个观念，而是塑造着某个事实，那些艺术地创造出来的事实决不能还原为观念、动机、情感或者别的什么，艺术品拒绝被还原，任何一种对艺术品的还原都等于取消了艺术品，艺术品的意义就到艺术品为止。旋律就是旋律，画面就是画面，诗句就是诗句，所以说，艺术品是个事实而不是一个表达。艺术的思想物化在所塑造的事实中，因此，艺术品相当于一个"活物"，它有着自己的独特意义，有着特定的而且永远是特定的思想或智慧，它试图以这种特殊的思想去影响我们，开启我们的新感觉。所以，美学的基本点不是我们对艺术的解释，而是艺术对我们的启蒙--通常的美学总是把艺术和我们的关系搞颠倒了。解释学风格的理论对于宗教、历史和文学等方面的研究也许是有效的，但对于艺术却不很合适。 即使西方艺术总的来说比中国艺术更为丰厚，西方的美学观念却不如中国美学观念纯正（以知识化为中心的西方哲学败坏了美学）。中国关于意境和意象的观念就暗示着一种很纯正的美学思考。人们还曾经热烈地讨论过"形象思维"，尽管谈不上有什么结果，但形象思维这一观念却触及了重要的东西（在今天，形象思维好像被当作是一个可笑的题目被放弃了）。一般以为中国艺术特别重视"情"，因此总是从"情"的角度去解释意境，这其中有一个很深的误解。意境并不是情境，情感表现根本没有艺术份量，也许艺术发自情感，但其创造性的结果却是智慧，情感表现并没有什么创造可言。这一点很关键，意境恰恰是一种智慧境界，是化情为理的艺术创造。我们说的艺术化的思想也可以说是意境思维。 艺术思维永远是个别的、创新的，没有所谓的规律可供概括，这一点对于美学作为一个学科是致命的打击，它使得作为学科的美学根本没有重要的事情可做，一句话，使美学失去了"学科性"。当意识到艺术品永远是特殊的事实，艺术思维永远是特殊的智慧，美学就变性了。但这将是一件好事。 3.手法 不要问艺术品表现了什么，而要问它实现了什么，这就是接近艺术品的恰当方式，只有这样才能把我们的意识从对自己心理兴趣的迷恋中拉出来，转而投身艺术为我们打开的新世界，这样才会产生感悟。由于这种恰当的方式永远是特殊具体的，美学的理论解释实际上失去了意义。 美学不可能是一种理论，不可能比艺术批评走得更远、提供更多而有意义的解释。美学的理论从来都是一纸空话。为什么长期以来我们好像需要这么一套空话？这或多或少与艺术批评中含有太多的解释有关。我们给一个艺术品解释出太多的东西，就好像一个艺术品相当于一堆永远说不完的话。艺术给予我们的是一些独特的全新的东西，并不是那些我们所熟知的千言万语，我们不能给艺术加上那么多属于我们自己的心里话，那些解释和艺术有什么关系？！有在对艺术作出很多解释的情况下，才好像需要像美学这类东西来指导解释。当然，我并不是说，艺术解释是不允许的，而只是说，艺术批评不是艺术解释，这是两种不同活动。艺术解释是受众的心理表态，它显示了艺术所能产生的多种效果，而艺术批评从根本上说试图把不可思议的艺术陌生事实转换为心灵的一种新的理解方式。这两种活动的目的大不相同。不去解释艺术时才能更好地批评艺术，没有解释才有理解，艺术批评不需要那些用于解释的美学原则。我想再强调这样一个关键事实：艺术家通过艺术品本来是想赠送给我们新的理解方式，而我们出于一种习惯性的恶习却总想把艺术展示的新东西"解释成"我们迷恋的一些旧东西。稍为夸张一点说，艺术家本来想教育我们，而我们却更乐意教育艺术家，我们好像只希望艺术家去做我们的代言人，去替我们吐露些什么。太糟糕了。 只有明白艺术批评是怎样的才有可能明白美学应该是怎样的。美学决不可能是一个高于艺术批评、在艺术批评之外的学科，只有在艺术批评中美学才获得确实的意义。随便把对待事物的一些态度或心态说成是"美学的"，这种泛美学的倾向毫无意义。那些自诩的所谓的"审美的态度"是什么玩艺儿？它一钱不值，因为每个人都有态度，而且想有什么态度就有什么态度，它不是一件实实在在的事情。重要的不是态度而是做事。只有进入艺术批评，美学才有实事可做。美学不是一个"另外的"学科，而是艺术批评中的一种手法。或者说，美学必须成为艺术批评中的一种内行操作而不是远离艺术实践的一种好像是理论的东西。 艺术批评不是使用我们习惯性的观念去同化艺术所展示的新事实，恰好相反，艺术批评必须去迎接艺术所创造的新世界，去让艺术进入（to let…in）心灵从而重塑我们的理解方式，使心灵具有更多的感受能力。这与一般所说的培养出"审美的眼睛"和"人化自然"的感受大不相同。这些通常的想法念念不忘把所谓的"主体性"强加给审美对象，且不说"主体性"这一概念不但陈旧而且有缺陷，即使一定要谈论"主体性"的话，必须重视的"主体性"恐怕属于作为特殊活物的艺术品而并不属于受众的一己之私。我所说的艺术理解方式是心灵获得自由之后的一种能力，一种不受教养束缚尤其是不受自我主体性束缚的批评能力，即一种无局限的批评能力。不妨这样思考：为什么我们能够不受精神障碍的束缚自然而然地接受现实自然世界？同样，如果我们能够不受各种精神障碍的束缚，就也能够自然而然地进入艺术所创造的各个新世界。如果作一个鲜明的对比，那么我想说，那种总想在艺术品中寻找共鸣或赋予艺术品某些情感的所谓审美经验与艺术批评和美学毫无关系，其意识结构是"把……看成……"（see as）；艺术批评对自我不感兴趣而只想进入艺术所创造的世界，其意识结构是"看到，看出……"（see that），这其中不需要那些审美趣味和观念作为预先条件。为什么不能自然而然地按照艺术去接受艺术世界呢？ 我们在艺术批评中既不是介绍也不是表态。艺术品已经把自身介绍给受众了，表态则是受众自己的事情。艺术批评所做的事情就是去思考艺术家同样所思考的问题，或者说，创作所思考的问题正是批评所思考的问题，它们是同一个问题。如果不意识到这一点就会产生坏的批评以及坏的美学。由艺术品所引起的感想只是自己的私事，它只对自己重要，对别人却一点都不重要。只有进入艺术品本身所包含的问题，批评才有意义。批评只不过是以另一种方式参与了创作的思考。很显然，很多艺术批评有意无意地忽视了艺术品提出来的问题，而坏的美学则似乎是有意地鼓励了这种错误。 在艺术批评中，美学是什么样的一种手法？它当然不是对艺术品的具体批评，而是关于批评方式的重新思考，是批评的自身批评。这一点使美学的确具有哲学性，但决不使它成为一种哲学理论，它只是手法，一种哲学手法。可以说，美学是艺术批评中的这样一种哲学操作，它迫使批评不得不去思考一些关于批评的普遍问题。不仅美学是一种实用手法，整个哲学--按照我关于"新型哲学"的设想--都是思想中的实用手法，是"操作"而不是一些好像"更高"的看法和观点。观点是死的，思想是活的，我相信大多数人都已发现各种哲学（包括美学）观点已经变得陈旧，已经不再有用，这是一个事实。我所设想的新哲学正是为了使哲学获得一种新的存在方式。赵汀阳：艺术批评的语句分析(《二十二个方案》一书节选)一
艺术品的观众、艺术品的收藏家以及创造艺术品的艺术家在什么情况下需要批评家？这是考虑到艺术批评时应该想到的一个实实在在的问题，很显然，艺术批评必须是对观众、收藏家和艺术家有用的活动。艺术创作是一种自由活动，从极端的情况上说，一种自由的艺术创作即使是“无用的”，它也仍然是有意义的。艺术批评则是一种受约束的活动，首先它以艺术品为其前提，艺术批评所要处理的问题便事先被限定了。目前国内一些所谓的艺术批评几乎不顾批评的目的，好像不是在对艺术品进行批评而更像是在进行散文创作玄玄乎乎谈了许多自由感想，不但脱离批评中那些实实在在的问题，甚至好像连明白话都不会说。这种“批评“对于观众、收藏家和艺术家都是无意义的。 一个艺术品不是现实事物或者心理情感的再现或者表现，而是试图展示一个“可能世界”（借用一逻辑术语），这具可能世界是我们未曾拥有的存在，它怕可能激起的体验无论对于观众还是对于艺术家本人都是新的，因为这一可能世界在它完成的时候凸现在艺术家（观众）面前。这正是艺术品创造性的结果。 正因为艺术品所建造的可能世界是一个新的世界，所以它先验地决定了（1）我们必须以介入其中的态度去理解它而不是以在外的态度去解释它，我们不可能对一个尚未理解的东西进行有效的解释。这就是为什么解释学和解构主义的解读方式反面造成了观众与艺术品之间的隔阂——这种解释方式在存在论上把观众遗弃在艺术的可能世界之外；（2）对一艺术可能世界的理解不仅是对它的真切体验，而且是对这一世界所提出的问题的分析。正像我们对现实世界的理解不仅是经验理解而且是科学的理解，对艺术的可能世界除了体验性的理解之外还必须有着其学术性的理解，即对这一世界的构像方式的分析。这样的双重理解构成了艺术批评的核心内容。 只有通过这种严格的艺术批评，观众、收藏家和艺术家才能比较有效地评定一个作品的价值。尽管一个艺术品的商业价值深受时代兴趣和商业活动的影响，例如有些人可能觉得凡高的画实际上不应该像拍卖价那样值钱，但毫无疑问凡高所建造的艺术可能世界是伟大的，这是其艺术品的实实在在的价值基础。无论如何，艺术批判不是花文章而是实实在在的分析。
二
对于一个艺术品，与之有关的审美陈述由“表态性语句”和“批评性语句”构成。这些语句的修辞性意义纯属个人风格，在此不加讨论，我们只需要分析其学术性意义。考虑下面这两种类型的语句：（1）我喜欢这一作品，因为对我来说它是如此之般的。
（2）这一作品是高水平的，按照某种标准，它有如此这般的意义。 语型（1）是表态性的而语型（2）则是批评性的。表态性语句所说明的是某人喜欢一个作品的心理原因，批评性语句则给出评价的理由。 在许多时候人们会混淆原因和理由，这很容易损害艺术批评。对心理原因的表白是无效的批评，正如维特根斯坦所指出的，给出心理上的原因根本无法消除审美的困惑。维特根斯坦甚至还讥讽说，即使是一条狗对某种音乐也会有赞许的态度以及其心理原因，然而只有人才能给出理由，才能说明一个作品中哪里是好的、哪里是败笔以及改进的可能性。所以，严格的艺术批评不是表态而是陈述理由。表态，无论多么奇特的表态，人人都会，就偈每个人对随便哪一种事情都有自己的看法和意见，但是，表态和意见只是散文的题目，在艺术批评中我们需要的是中肯的、有用的分析。 批评性语句通常有（1）现象学式的语句和（2）解释学式的语句：
某作品x，它展现了如此这般的一个可能世界W。其创造性的构象方式是如此这般的，并且，其技术处理水平是如此这般的。 某作品x,在我看来，它能够引出如此这般的语义维度，并且，这种语义维度具有如此这般的重要性。 现象学式的语句所分析的是一个艺术品所提出的问题，它以一种几乎“客观的”方式进行断定，正如上面所显示的，它包括对一个作品的构像质量的分析和技术水平的分析。这种就画面的问题所作的分析是内行的分析。 解释学式的语句所说明的是与这个艺术品相关的道理，确切地说，它不是艺术品本身的问题而是我对艺术品的解释所产生的问题。这种相当主观化的评论实质上是劝说性的，即我企图说服别人以我这样方式去解释这个艺术品。 这其中有一个重要的问题：解释学式语句必须以现象学式语句为前提才是有意义的。理由很明显，首先，如果不理解一个艺术品通过其存在本身所提出的问题，我们根本就无法在对它的解释中提出批评者自己的问题，也许我们可以消解各种传统的解释方式，但地不能消解作品所展现的可能世界的存在；其次，我们也不能把作品本身所展现的可能世界仅仅当成一个变相，即任意一个X，而把作品看成是最后由观众或读者来完成的作品。这是一种存在论幻觉。所谓误读，决不是对作品的整容手术。当然，新闻记者几乎总是对本文的误读，但这并不意味着是对作品的再创造，那种夸大其词的说法恰恰是对误读的误读，其实，误读只意味着我们能够就艺术品所提出的问题来提出我们自己的问题。这是一个简单的事实，其简单的程度不亚于我们可以把地球的存在解释成荒谬的东西，但决不能说我们创造了一个荒谬的地球。 现今流行的艺术批评有一种削弱现象学语句的倾向。这或多或少暗示着艺术批评正在弱化为一种文学性散文或者一种时尚性杂文。
三 许多人对艺术的理解深受流俗的心理主义美学理论的影响，总以为艺术品独特之处在于表现某种不建党的情感或者与众不同的感悟甚至离奇的观念，这种天大的误解使艺术近乎是某种秘密或者奇谈怪论的曝光。基于这种误解，一引起批评家使劲把艺术品往“深刻”和怪诞里解释，这恰恰把艺术追到了阴暗角落去。一些屈从于这种糊涂批评的艺术家便成为没有才能的中国巫师、冒充原始土著和肤浅的弗洛伊德主义者。 艺术是一件严肃得多也伟大得多的事情。 艺术不是某种东西的表现而是对某种东西的创造，艺术品的独特性在于它创造了一个独特的可能世界，或者说，艺术的价值主要来自它在存在论层次上的贡献而不是来自它在知识论层次上的贡献。所以，艺术本身的“问题”是一个“造成某种存在”（making-a-thing-to-be）的问题而不是一个“表现存在着的某种东西”（representing-a-thing-that-is）的问题，艺术品贡献的是一个世界而不是一种感受或观念。如果不理解艺术品的存在论意义就等于艺术一无所知。所以我强调艺术不是一种语言——这是一种很坏的类比——而是一个世界。一种语言本身只是一种媒介。其意义在于它所指的东西；而一个世界本身就具有充足的意义。一个艺术的可能世界一旦被理解，各种感受自然就产生了，但却不是被表现着，这就偈现实世界引起我们的各种感受，却不能说现实世界本身表现着这些感受（除非是拟人的说法）。艺术的伟大之处就在于它通过创造一些具有强大刺激力的独特世界来唤醒昏昏欲睡的人类精神，而不是通过某种不独特的“语言”去表现述说一些也许独特折个人心理。所以，真正有意义的艺术批评必须通过现象学式语句去分析艺术品所展示的可能世界的存在论意义。 事实表明，那些非常有个性的艺术爱总是成功地塑造了独特的可能世界而不是不可理喻的精神，便如博依斯，通过他的作品所感受到的精神无非是相当普遍的人性、良知、内省、拯救等等人类意识，但他所创造的可能世界地是极为独特的——他所利用的材料往往是日常生活中的物质，经过非常突兀的重组而构成一种具有双重意义的存在：一方面它是现实之外的一个可能世界；另一方面这一非现实的可能世界却以现实日常物质的形式穿插于现实世界之中。这一特殊的可能世界恰恰是博依斯作品的魅力所在。作为对比，某些爱好制作和装置的艺术家由于缺乏一种创造可能世界的独特意识而进行一些原始鬼神式的制作或不明确的拼凑，结果看起来不是一个可能世界而是现实世界中陈旧的一部分或者杂乱无章的一部分。 批评家和艺术家都必须意识到：如果找不到一个可能世界也就抓不住有意义的精神。
赵汀阳：批评的限度(《二十二个方案》一书节选)
为什么人们通常不敢随便批评科学、医学或数学？好像是因为这些事情的专业性使人不敢乱说。可是艺术也有其专业性，为什么人们却似乎仍然有权力随便进行批评？这意味着（1）人们学得，对于艺术，除了专业性的批评，还可以有一般文化性的批评；并且（2）那种一般文化性的批评比专业性的批评更重要。 在这种意识背后有着一些非常错误的美学假设。主要的假设有：既然艺术需要被理解，而理解是自由的，因此理解的权力就意味着按照任意某种标准的批评权力；甚至，艺术品的存在被认为是在理解和批评中才完成的，因此，艺术品一半是艺术家的贡献一半是批评家的贡献（当“批评话语”成为一种暴力，艺术家的工作就变得不太重要了，尽管仍然是必要的，它只是粗坯工的活儿，它的价值和光彩是批评所给予的。由此可以想象为什么专业性的批评会被轻视，显然，专业性批评是要尊重艺术品本身的思路的，是一种有许多限制的批评，如果不懂艺术本身的思路，就会搞出笑话，这种有“纪律性”的批评被贬低为是关于技术细节的批评，而技术细节又被认为与艺术价值关系不大。 艺术问题完全被搞乱了，要重新全面说清楚并不容易。我想，其中有一个问题可能是决定的，这就是，我们必须承认艺术品是一个已经完成了的事实，而浊一个需要由批评来完成的半成品。字根表业是个简单的道理，就像一个人吃了一顿饭，这涌说要等我们认为他吃了饭，他才算吃了饭。艺术品所构造的是一个“可能世界”（possible world.逻辑术语，指某种可能构造出来的存在状态），这个可能世界已经摆在面前，它是个事实，是个完整的存在。它往往被贬低为对某种意义的表现，贬低为一种语言。语言是一种不完整的存在，它依赖着所要表达的事情。艺术品本身就是事物而不是事物的表现，艺术家想的是创造一个本来没有东西而不是去表现原来就有的东西。对于艺术吕所创造的可能世界，你可以不感兴趣，但假如你感兴趣，你就必须去理解或批评它的构成性，或者说它的“构思”，在这里，批评家面临的问题正是艺术家在创作中面临的问题，即“对于这具作品，这一点设计得如何？那个地方处理得是否恰当？有没有更好的可能性？”这样关于构成性方面的得失的问题。进一步，如果这个作品的做法如此与众不同，以至于冲击或改变了一些基本的艺术概念和原则，你就有理由在一个更基本的层次去理解和批评它带来的意义，去研究那些基本性的改变或“革命”是否可以接受。于是，艺术批评包含两种批评：满足构成原则的批评和改变构成原则的批评。这两者的关系类似于“逻辑”和“元逻辑”的关系。 在艺术批评中，批评家和艺术家一起研究的是“艺术家所想的事情”——这一点很重要，批评家很容易把它搞成研究“批评家所想的事情”。艺术批评在实践上很复杂，但在理论上其实比较简单，它只不过是关于构造一个可能世界的各种方案或各种可能性的选择。我想以邱志杰的装置作品“标准”作为例子，这个伤口巧妙地用许多松紧带或紧或松纵横上下在大厢里重新构造了一个空间，当身处其中，感觉是同时存在于两个空间里，而这两个空间又有一种无形的过渡和变化，这一点充分显示了装置的原则：装置必须是某个特定环境所允许的对这个环境的重构或解构。这个作品中有个难以处理的问题，邱志杰曾对我说到，大厅中间那个突出位置似乎在要求着某个竖立的东西，比如一个塑像，但到底应该是什么，这是个难题。当时我什么也没有想出来，现在有个想法，那里要求有某个东西，而不能没有东西，这确实是非常有力的理解，但如果是一个塑像，则会有一种与空间无关的意义堵塞了这个空间——塑像的历史意义太突出了，我想，可能不如一个门框，这样会强化空间的过渡。当然，这也不见得是最好的选择，我只是想通过这个例子表明艺术批评所要求的分析是什么样的。我们要讨论的是作品，而不是别的什么。其实维特根斯坦早已指出，批评是要你说出哪个乐句有问题，而不是要你大谈各种心理状态。心理状态当然是有的，随便拉过来一把椅子，你也会有某种心理状态。现在对艺术品本身的批评太少，不知道是不是批评家觉得艺术吕所显示的东西没有什么价值，而要由批评家提示出来的意义实际上太雷同，辨别不出讨论的是哪一个作品，而且，那些所谓隐藏着的意义无非是从意识到潜意识、从哲学的到文学的、从历史到政治的各种观念的组合，这把艺术品独特的、活生生的存在消化为一些毫无特点的文化概念。这种做法实际上是以一般性的文化批评吃掉了艺术批评。 用一般性文化批评去取消艺术批评是很危险的，它或者造成艺术家和批评家的互相不理解，或者错误地诱导了艺术家。这个问题已经很严重，现在有许多作品本身很不讲究，而且缺乏创造性，但却注入了各种“灵魂深处”的内容，往往是一些并不高明的文化观念或者一些变态心理学所描述的导恶的东西，何况这些东西既不是艺术发现的也不是人们不知道的，因此，这样的作品尽管看上去很凶险，却不能使人激动。人们想要的是艺术品，而不是要那些扭曲的表现。 现代有不少思想尤其是解释学、解构主义和心理分析经过一些人的曲解演变成一种文化暴力，其基本原则是，解释者或批评家拥有一切权力，他们把事情说成什么，事情就是什么，而由于有许多说法，因此一个事情可以说成许多种事情，就是说，话语等于事实。用“批评话语”侵犯一切事物是这个时代的特征，一个十分糟糕的特征。很简单，如果批评破坏了创造，话语破坏了思想，就不会有智慧了。现在正是一个无智慧的时代。
一、寻找出路
A.描述的合法性质 寻找出路描述的合示法性质我们企图了解艺术世界，理解艺术文明，这就是美学的根本困惑。对艺术世界或者艺术文明的理解表现为一种客观的描述。判明这种描述的合法性质至少应该考察：
(1) 艺术世界是否是一种美学研究的逻辑主语。艺术世界既然是美学的对象，那么，它就必须是美学中最终被描述的东西，它必须是美学描述的界限；
(2) 一种美学描述是否是艺术文明的合理重建。如果一种美学描述无法有效地逻辑地呈现——至少在相当程度上——艺术文明本身的客观结构，这种美学研究便函是无效的。判明对艺术文明的重建的合理性，可以利用识别原则。如果一种描述丧失了识别功能便意味着丧失了一种描述和被描述对象之间的逻辑强制性和确定性，这便无所谓什么捆，因为无从理解任何东西；
(3) 对艺术世界的描述作为美学研究的逻辑谓项，是否本质地必然地属于它的逻辑主语。为了确保美学研究的有效性，必须把艺术这一事实从复杂的生活背景中独立出来成为纯粹的对象，必须纯粹地考虑艺术本身内在的结构。一个东西如果放置在生活背景中，对于不同的使用者实际上会有许多功能，但是如果没有一种本质的功能来作为这个东西的根本目的，这个东西便不会被设计出来，即使偶然地被制造出来也会同化到某种系列中去。杯子在有必要时可以摔在地上发泄愤怒，但杯子根本上却不是为发泄愤怒而设计的。艺术也一样，一个艺术品也许在必要的时候可以充当“情感的象征”、“精神分析的材料”等等，但却不是为此而被设计的。艺术文明是人类的一种绝对事实，它本身有着独特的最终的价值，任何对它进行还原的企图都是对艺术的否定。 不难发现，各种流行的美学理论明显地违反了以上作为描述合法性条件的要求，这些美学理论只不过是属于美学边缘或外围的研究，它们的研究不是对艺术本身的分析，而仅仅是美于艺术和某种东西（无论是情感、欲望、心理状态还是其它什么）之间关系的分析。这些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决美学应该解决的问题，没有消除某些美学困惑。B.审美经验分析的局限性 审美经验分析的局限性由古典的形而上学美学到现代美学，这是一次美学的转向。这次转向的结果是，现代美学把焦点集中在审美经验分析上。这一方面是因为现代哲学对形而上学演绎的不信任，于是人们宁愿面对实在的经验；另一方面是因为人们普遍对美学抱有一种经验主义甚至心理主义的观念。审美经验作为现代美学的主题已经被广泛而深入地讨论，可是美学问题仍然悬而未决，仍然没有被解决的希望。 与其说审美经验尚未被充分地讨论，还不如说审美经验分析本身具有严重的局限性并且很容易被引向难以自拔的歧途。实际上不难看到，关于审美经验的理论已经足够丰富多样的了，即使还可以期望某种更新的审美经验理论，那也不太可能对美学问题的解决提供进一步的帮助。任一课题研究的某种发展如果是富有意义的，那么这个课题本身首先必须是恰当合理的。而在这里，我们考虑的不是某种审美经验理论是否有意义，而正是审美经验分析作为一个企图解决美学困难的课题是否有意义。把审美经验分析当做美学的主要轨道，这太值得怀疑了。 这种批评几乎是过于大胆的，因为审美经验分析一直是近现代美学的主题。我们并不企图否认审美经验分析的丰硕成果，事实上这些成果丰富了人们对审美经验的了解。关键在于，这些成果更应该属于美学之外的某些领域比如说心理学，或者换一个温和的说法，这些成果属于美学的边缘区域。审美经验本身不是美学的对象，每种学科所真正关心的并非这种学科的研究所必须接触到的某种特定的经验本身，而是这种特定经验所直接指向的那个客观领域。只有心理学才把经验本身作为对象。而美学决非心理学，美学必须了解艺术文明。从经验本身无法分析推论出任何一种文明的客观结构。这一点是现代哲学（无论是分析哲学还是现象学）早已证明了的。审美经验分析对于解决艺术文明的困惑来说有着很大的局限性。 审美经验分析，不管是近代的“同情论”、“移情论”、“距离论”，还是当代的“审美态度论”和“审美知觉论”，它们共同的根本原则是：存在着某种特殊的主观经验方式，这种经验方式决定了对一个对象的审美经验。主观经验被当作是决定性因素，特殊的经验对象虽然存在（这些理论往往假设这一点），但已经几乎不起什么作用——它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物毕竟提供着特定的刺激——经验对象可以是任意的。这里有一种危险：不仅仅审美对象本身是无意义的，而且整个艺术文明似乎也是无意义的，整个艺术历史和人类的艺术奋斗也变得多余起来，人类好像需要的只是经验而不是艺术。另外，这种类型的理论本身存在着缺陷。假如主观经验方式决定审美经验，那么，是什么条件使我们采取这种经验方式呢？可以有两种回答：（1）采取这种经验方式是完全偶然的。那么这种理论自行破产，因为经验方式失去了对审美对象的必然的预先控制，经验方式实际上便是任意地被决定着；（2）采取这种经验方式是主观决定的。那么，我们如何知道这种经验方式是有效的？如果是艺术培养了这种经验方式，那么这种经验方式便只是继发性的而艺术是先行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖论：相信的印象是相信一种有效性的要命据。于是，相信和不相信的理由是同样的，这里便不存在有效性或者无效性。 一些现代美学家似乎意识到这种心理主义的困境，于是便有了审美经验分析的另一种形式，即审美经验的意义分析。我们可以在表现论和符号论等理论中看到这种努力。当然，审美经验的意义解释理论并不把艺术看作是严格的语言。而是采取了一种充满神秘色彩的看法，认为艺术和某种心理内容有着某种神秘的意义关系。A和B如果有着一种意义关系，便需要一条规则。审美经验的意义解释理论虽然要求意义的模糊性，但并不要求糊涂的意义关系（因为无法确定关系就等于还没有这种关系）。但是，假如A或者B是模糊不确定的，又如何能确定A和B的关系呢？这种要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍然紧持认为审美的意义关系十分特殊，以致于不能对它使用一般的批评原则。这实际上就是对“私人语言”和“私人规则”的承认，因为“私人性”被设想为能够避免一切批语的最后场所。私人性原则所期望的是这样的结果：规则等于规则的印象。这正是被维特根斯坦证明为一种恶性循环的东西。由此看来，维特根斯坦的“规则的悖论”——“既然每一个行为过程都可以使之符合规则，那么就没有一个行为过程能为一条规则所决定”——完全适合于表明那种主观主义美学理论自我否证、自行消灭的逻辑结局：一种主观私人的解释的终端只不过是这种解释的消亡，主观私人的东西甚至不能推论出其自身存在的根据和合理性。 审美经验分析之所以遇到这样的无法克服的困难，并不是由于审美经验过于复杂而无法分析，而是当审美经验分析被当作美学的分析时，困难才出现。在这里是一种研究对象“错位”的现象，审美经验分析和它企图解决的美学问题是不匹配的。于是，我们必须放弃由审美经验分析去了解艺术的企图，而重新发展一种严格的艺术分析。C.树立新的路标 树立新的路标首要的事情是把审美经验分析放置在一个边缘的位置上，同时使学的核心问题清楚呈现出来。但是，把经验分析从美学的中心地位上撤离，并不意味着反对把美学当做一种研究感性问题的不科。美学将继续研究感性问题，只不过在这种感性研究中，被研究的不应该是主观经验，而应该是那种客观的作为一种人类文化和文明系统的感性，这便是艺术。因此，美学需要新的焦点，需要由审美经验分析转向艺术纯粹分析，这样，美学才能成为对人类文明的一种有效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术问题的讨论。 艺术纯粹分析必须发展出保证其客观性和严格性的独特方法。无法如何，我们不会否认艺术品的物理基础，但艺术分析不是关于物理性质和结构的分析。艺术份析始终以艺术文明为客观对象。艺术文明之所以是客观性的，首先因为它是历史性的，并且，艺术文明自身独立的动力性和它的“问题——解决”过程构成了艺术文明的全部事实。艺术活动是对感性形式的构成关系的研究和创造。很显然，艺术分析必须建立在客观性原则和感性原则的统一之上，而客观性原则和感性原则的统一则要求艺术分析具有一种独特的方法。我们必须意识到；艺术作为一种感性系统，它拥有自己的不同于思想的逻辑的另一种“逻辑”或者说另一种秩序。虽然艺术的秩序和思维的逻辑根本不同，但艺术秩序决不是思维逻辑的初级形式或者前逻辑形式，艺术自我批评叉其秩序性来说和思维逻辑同样是发达高级的人类精神秩序。艺术秩序和思维逻辑如此不同，以致于我们无法用思维来获得关于它的科学知识。也许我们能够作出一些描述，但毕竟不是对规律的认识。然而我们仍然能够体验到艺术秩序和思维逻辑一样具有完整严格结构。比如说，如果破坏了一首具有艺术秩序的乐曲的一部分，我们会发现这首乐曲是残缺的甚至原来的乐曲已不复存在。而一首杂乱无章的乐曲的情况刚好相反，可以破坏它的任何一部分而它依然杂乱无章，至多有着物理量上的变化。 为了达到由审美经验分析到艺术纯粹分析的过渡，我们建议采用两上步骤。 首先，洽澄清发生于艺术欣赏之中的经验。假设面临一个艺术品的时间为T0——T1这样一个区间。在T0——T1之间可能发性的经验是多种多样的，比如说可能有：知觉经验、情感活动、想象、幻觉、自我暗示、猜测、对艺术品物理性质的考察、对拍卖价格的估计、对其道德内容的批评、作各种联想、或者发呆……。一个人有时发生某一组经验，有时发生另一级经验；这个人发生这样的经验，那个人发生那样的经验。艺术欣赏经验的现象复杂性或多或少是导致主观主义迷信的一个原因。 我们建议的方法是，把这些多种多样的经验“位置化”，或者说，显现它们的位置后标出它们的位置。这就是澄清。标出位置这种方法有两个方面：
(1) 对艺术欣赏中一种经验和艺术欣赏是否有着必然关系的确定。艺术品为逻辑前件，如果某种经验是逻辑蕴含着的后件，那么，这种经验对于艺术欣赏必然有效。而如果某种经验，比如说联想经验，不能满足这个条件，那么就是可以从艺术欣赏中消除的。很容易观察到，像联想经验之类的经验在艺术欣赏中出现是完全偶然的，而且不能给艺术的理解增添什么东西。一个艺术品的魅力总是直接投进我们的眼睛或耳朵，在我们被灌输各种流俗的解释之前，我们就已经直观到了一个艺术品的美，甚至可能不知道这个艺术品的背景，不知道作者的名字；
(2) 对一种经验是否和艺术品有着本质关系的确定。一种经验，如果以艺术品为最终对象而直观艺术品的艺术构成本身，或者说，艺术品的艺术构成本身使这种经验的意向完全满足、完全充实，那么，它和艺术品有着本质关系，否则是非本质的。比如说，审美经验分析的两种类型都想通过艺术品达到另一种对象：主观幻相或心理内容。于是，艺术品本身丧失了在经验中的最终性。所以，那种被审美经验理论所设想的经验对于艺术品来说是非本质的。当然，一组艺术欣赏的经验可以有各种意向，但如果缺少一种本质性的意向，艺术欣赏便不复存在。从凡·高的《阿尔的吊桥》中的确可以看到小桥和流水，也许还看到“情感的表现”，但如果仅仅是看到这些东西，便根本上没有获得对艺术的理解。理解艺术既不是辨认照片中的物体也不是给心理病人治病。艺术的理解必须是一种对感性形式的艺术构成的理解。艺术品必须是艺术欣赏的经验意向的界限。 通过给经验出位置，我们发现了一个秘密：在艺术欣赏中实际上发生着两类不同的经验，一种经验是“对”艺术品的经验，这种经验对于艺术品来说是必然的和本质的；另一种经验是“关涉”着艺术品的经验，这种经验在艺术欣赏中出现是偶然的、非本质的、边缘的，即使把它加以清除，艺术欣赏的自足性和完满性丝毫不受影响。至此，我们完成了澄清。 由审美经验分析转向艺术纯粹分析更为重要的另一个步骤是“净化经验”，也就是把艺术文明的客观艺术构成呈现出来。由第一个步骤已经找出真正的对艺术品的经验，但还需要进一步把经验的主观性方面即经验过程从视野中移开，因为经验的主观性方面对于艺术品不是一个说明，即不是理解也不是判断。以往的美学没有能够把对艺术的经验过程和对艺术的理解分离开来，不能把意识活动和意识中的客观对象性结构区分开来，这样，艺术理解就沉没在混沌之中。于是，我们必须“校准焦点，”直接纯粹地面向经验中的超越主观过程的普遍现实，在我们的视野中，“对艺术品的经验”便简化为“艺术品”。可以说，我们透过经验，超越了经验过程，看到了一个绝对的艺术世界。在这时里需要强调一点，对艺术品的客观理解决不是一种符号性或观念性的意义理解。认为客观性为意义所垄断，这是一个严重的错误。感性系统也具有客观性，艺术文明有着自身的内在动力结构，有着自身的客观问题和解决这些问题的客观处理，这都是以感性形式存在着的。在艺术欣赏中，人们以感性方式去客观地接受和识别艺术构成。人类的眼睛和耳朵不止用来知觉事物，而且同时用来理解和评价事物。理解和评价并非是思维的专利，人决不是大脑和感官的简单相加。当然，感性的各观理解和理性思维的理解非常不同，但它们都是高级而复杂的。对艺术品的客观感性理解是一种对艺术品的“问题——解决”的感性形式的理解。所谓艺术中的“问题”，就是艺术的感性形式或者艺术的感性时空的各种可能性。而艺术问题的解决则是成功地实现了某种艺术时空的可能性从而构成一个新的世界。只有理解一个艺术品提出了什么感性形式的问题和如何解决这些问题，这才是严格意义上的对艺术的理解。种种主观性的反应或感受至多只是一些伴随情况。 以上这两个步骤完成了由审美经验分析到艺术纯粹分析的转向。第一步骤保证了艺术欣赏的纯粹性，第二个步骤则保证了艺术理解的客观性。二、投入艺术世界A.另一种现实世界 把美学看作是一种关于艺术的严格研究，也许这并不引起争论。但是不难注意到存在着这样一种思维模式，它的研究实际上是无效的，因而使得严格性仅仅成为一种良好的愿望。 这种思维模式的基本诈理方法就是把一种客观事实直接纳入某种现成的高度发达了的解释系统中加以解释，或者说，它只愿意在既定的解释系统中选择一种系统来作出解释。诚然，在许多时候，我们采用这种方式并不导致错误，但这仅仅是侥幸，除非我们有确切的理由来保证解释系统对于被解释的对象是适合的。人们常常假设那种适合性，但是一旦这种解释全然失效，人们就回过头去检讨那种假设，然后再重新开始假设另一种解释系统对于那种对象的适合性。可是当碰到某种特殊的对象，它使得各种假设连续失败，也许我们的解释系统很快被穷尽了。这时，需要检讨的便不是某种具体的假设而是整个处理方法。很显然，我们需要从头做起，需要另一种思维模式，这是一种开拓性的模式，在这里所要做的事情就是接受那种客观对象构成的研究问题，由此走向一个新的领域。这正是美学所遭遇的情况。 我们已经看到人们为了获得思维的安全感是如何避免思想历险的。对艺术的形而上学解释的失败，使人们急于去选择富有成果的心理学来做解释，或者选择被深入推广了的意义解释方式，或者选择分析哲学对美学的消极态度，或者选择神秘主义来拒绝研究而聊以自慰。可是当这些解释穷尽时，人们对艺术的理解并没有变得清楚起来相反变得更加混乱了，因为这些解释甚至不具有对艺术品的基本的识别功能。人们已经过于习惯这个普通的世界，习惯于现成的感觉方式和思想方式，习惯于各种教条和自己很熟悉的范围。然而困惑总会产生，因为艺术文明是一种独立的文明，艺术世界是一个独立的世界，是另一种现实世界。以往的美学的全部错误就在于最终总是把艺术文明转化成另一种文明来思考，把另一种文明的性质和构造赋予艺术文明。管种解释使艺术文明丧失了个性。人们虽然在经验中仍然保持着对艺术品的敏感，但汪恰当的解释却带来了精神的混乱，使精神几乎失去识别艺术的功能。未来的美学应该唤醒人们对艺术的自学意识，应该把人们真正带进艺术这另一个现实世界，使人们享有一种新的现实感。 艺术和语言或符号系统的根本区别就在于，语言和符号系统力图描述和显示自然的物理现实和心理现实，而艺术恰恰对自然存在着的现世事实不负任何责任，艺术的真正目标是创造一个全新的世界——在艺术中人和上帝最接近。既艺术品所展现的是一个全新的世界，面监这个新世界唯一正当的活动就是“发现”而不是“解释”。我们真正欣赏的只是一个新世界，或者是，一个新世界的诞生。B.深入艺术世界的两种途径艺术纯粹分析首先必须解决的美学困惑是：什么是对一个艺术品的合理说明。显然，如果不能说明艺术品便只能意味着我们甚至不知道什么是艺术品。 对一个艺术品的合理说明强烈要求说明的客观性。维特根斯坦曾经迈出了关键性的一步。他否定了那种心理学式的因果关系的说明，强调对艺术品的说明必须是在某种客观背景中给出理由（reasons），这些理由是遵循规则而给出的，于是，艺术的说明也要求“正确性”（correctness）。艺术说明的形式是，“这里贝斯太响了”、“这个门太低了”这类形式。 但是，维特根斯坦的这种模式，即把一个艺术品放在特定的文化规则中加以说明，是否足够消除美学的困惑呢？我们的回答是，维特根斯坦只是解决了一个方面的问题，而另有一个甚至更为重要的方面仍然未被涉及。维特根斯坦模式不能解释这样的问题： (1)如何说明一个开创性的超越规则的艺术品？
(2)在对一个艺术品作出说明之前，如何把它判定为艺术品？或者说，我们如何知道应该给一个作品作出艺术说明？
(3)两个分别正确地遵循不同规则的艺术品，如何判别它们的艺术性的优劣？ 不难发现，艺术创造并非为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。因此，需要有另一种线索来研究艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。 实际上维特根斯坦也意识到，当谈到“非凡的艺术吕”时，情况就不同了，这时的问题超越了“正确性”。但是维特根斯坦不能给予解决。而这正是我们谋求解决的问题。我们所期望的艺术分析不是规则分析而是艺术构成的分析，也就是说，只考虑艺术品的艺术性本身，考虑一个作品成为一个艺术品的资格和条件。这种分析的优越性在于，它直接是一个划界的工作，它为艺术品确定了可能的界限，并且，它不但判明了一个艺术品的条件而且还判明艺术规则的根据——任何一条艺术规则必须具有恬当的理由才成为艺术规则。如果说，艺术的“规则分析”说明的是一个艺术品在某种文化中的合理性，那么，艺术的“艺术构成分析”则说明了创造一个艺术品甚至创造一种艺术文化的合理性。当然，这两种研究模式缺一不可。 为了更清楚地看到维特根斯坦模式和我们提倡的另一种模式的进步意义，可以设想这样的情况： (1) 有一首乐曲听起来不对劲，主观主义者对作曲者说：“没有把情感表现出来！”可以想象，作曲者无法根据这种批语来改进曲子，就像说2+2=5的错误是没有表现情感，我们不能通过纠正情感而推论出2+2=4，而维特根斯坦模式提示了一个简单的道理：只能用艺术的东西去谈论艺术。 (2) 假设我们第一次看到毕加索1907年后的绘画，我们没有准备便被这些绘画的美折服了，该怎样说明这些艺术品的伟大呢？我们必须去说明这些艺术品在艺术文明中的地位，说明它们带来了什么样的革命，说明它们提出并解决了什么样的感性问题。说明它们创造了什么样的新世界和新艺术时空。这些正是艺术的根本。 很明显，对艺术的完整全面的说明需要两条线索，这两种分析有着各自不可代替的功能。规则分析说明了一个艺术品在特定风格、类型和技术方面的合理性，而艺术构成分析说明了一个艺术品作的艺术介值，或者是一个艺术吕的艺术性质量。不难看出，这两种分析模式和我们对艺术分析的识别功能的强调有着直接的关系。一种艺术分析如果能够满足对艺术文明的识别要求，即能够识别什么是艺术品、什么是优秀的艺术品和什么是艺术文明冲突发展的内在必然性，就必须使用这两种分析模式。 规则分析模式已经由维特根斯坦清楚地阐明了，我们在这里需要进一步说明的是质量分析的模式。质量分析模式即艺术构成分析模式主要应该阐明：一个艺术品所力图解决的感生形式问题在艺术文明自身运动中的地位和重要性；这个艺术品解决这个感性形式，问题的质量程度和过完满性。 艺术世界以感性形式为其存在形式，这种感性式所蕴藏的可能性是无穷多的，每一个可能的感性形式都是艺术力图给予解决的问题。每一个艺术品的艺术时空都不相同，这意味着每个艺术品都提出了不同的问题。每个艺术品的问题虽然不同，但决不意味着不可比较。艺术文明自身的运动构成了艺术的“逻辑”或者秩序，因此，艺术创造并非没有节制。每个艺术品所提出的问题的价值或者重要性便可以根据这个问题的规模和方式在艺术文明中的地位而给予评定，尤其是根据这个问题在艺术文明中的革命性给予评定。必须注意的是，我们所说的艺术秩序决不是一种推理形式或者一种技术规则，而是指一种可能的合理的“创造方向”，一个艺术品的创造性道路决不是按照一张地图走出来的，相反，它开拓了一条新的道路。艺术创造的合理性就是成功的可能性。革命性和合理性的统一就是艺术的秩序。 只从艺术吕所提出的问题的重要性方面去评价艺术品，这仍然是不够的。我们还必须考虑这个艺术品解决问题的质量和完满性。如果一个艺术品不能完满地解决它的问题。那么它所展现的艺术时空或艺术世界便是有缺陷的或者是一个半成品。只有完满地解决它提出的问题才真正做到创造了一个新世界。 总之，质量分析模式考察的是一个艺术品所提出的感性形式的问题和对这个问题的解决。只有从这一占上去理解艺术，才能看到艺术和科学一样是一项伟大的事业，而不是什么“游戏”、“表现”或其它种种发泄。科学的庄严在于它对自然领域的征服，而艺术的庄严在于它对感性形式领域的征服。科学和艺术的这种庄严性决定了它们客观的价值。因此，就像伪科学会从真正的科学中被淘汰出去一样，艺术劣品和艺术骗子也会被淘汰。有人对当代艺术的五花八门的试验感到担忧。或者过于激动，这都没有理由。这里会有一个客观的淘汰过程。无们提倡的艺术客观分析模式也许表面上过于冷峻和严肃，但我们相信这种模式将揭示艺术的真正魅力。艺术本身是激动人心的，但关于艺术的研究则必须是严格冷静的，头脑发热总是看不清真理。还需要说明一点：未来美学将建立的艺术客观分析模式只是一种哲学理论，它只是力图阐明关于艺术分析的一般标准和方法，而决不能取代具体的艺术批评。
赵汀阳：对美学的一种理解
[(原杂志按) 本文作者以自己的思考方式提出了美学研究中的一些问题，可供读者讨论。作者是我院哲学系1985级研究生。]
不同方法有不同的世界 什么是美学的对象？按照习惯，我们很可能认为美学的对象是“美”或者 “艺术” 或者“审美关系”等等，但这种回答并没有提供一种对美学的真正了解。我们不妨换一种思考方式。 如果我们假定有事实F存在，那么，关于F的学科就有理由被建立。事实F仅仅作为一个研究的基础，并不说明别的什么。F不一定仅仅作为某个学科的基础，而很可能是几个学科的共同出发点。也就是说，从可能性上看，F可以导出T1，T2……Tn种学科理论。不难想到，理论T不是研究某一事实F，而是研究一系列关于F的问题，这些问题就是被称作“课题”的那些东西。K·波普尔说过：“科学仅是从问题开始的。”[注：K·波普尔：《猜想与反驳》，第222页。]只有关于F的课题，才能显示出这门学科的特殊性。所谓一门学科的对象，实际上就是这门学科的课题的集合。而课题则是由方法决定的。当事实F不和任何研究者发生联系时，它是自在的；有且只有当它被纳入各种观察－思考方式中时，它所谓的各个方面和层次才被划分出来并且具有意义。换句话说，不是研究者把事实F的各方面、各层次接受下来，而是研究者用一定的方法考察F，同时也就给F规定冷各个方面和层次，从而也就规定了课题。不是先有研究对象，而是先有方法指向事实才生成了研究对象。可见，考察方法决定着一种理论的性质。美学作为一种理论，不同的考察方法将产生不同的美学。 既然美学的对象是一系列课题，那么是否应该把这些课题罗列出来，使人们对美学有一个清楚的了解？比如说，属于美学的课题有“艺术的本质”，“艺术品的结构”，“艺术想像”，“审美经验”等等。这种介绍是不准确和不公平的，虽然我们经常读到在这些题目下进行的论述。事实上，美学的课题是无法罗列和加以限制的。美学史展示了一个事实：美学的课题并非千古不变。这意味着美学的领域界限是模糊的。的确，有时要确定某些课题是属于美学还是属于艺术史学或者心理学，并非易事。但人们更习惯于判断出属于美学的课题，这也是合理的。美学课题是一个家族，存在着维特根斯坦所说的“家族相似”性质。
存在着一个基础事实 组成一门学科的那些课题，建立在一个“基础事实”之上。一个基础事实必须事满足两个条件：（1）给出关于这个事实的课题在逻辑上可能的领域；（2）这个事实在经验范围内是不能被分析的。 关于美学的基础事实，根据历史上各种理论所能显示的迹象来看，我们可以有三种假设：审美关系，美，艺术。显然，审美关系不是一个基础事实，它仍可以被分析，对审美关系的说明还必须归结到一个经验事实。美如果被作为一个超验的主题概念来使用，那么它不符合基础事实的条件；如果作为一个经验事实的概念来使用，那么它是可以被分析的，如习惯地把它划分为自然的和艺术的。实际上所能找到的被用来说明所谓“自然美”的事实，恰好都是反证。那些黑暗、恐怖的山洞里的壁画，荒凉、神秘的海岛上的雕像，透露出艺术和审美起源的秘密。原始人类在艰苦、危险的远古时代中，最初并没有任何审美活动，创造艺术原来是出自非审美的功利原因。那些原始艺术“无意中”造成了人类的审美能力和审美知觉，使人类奇迹般地把世界经验为一个充满美的世界。不仅原始艺术，而且每次艺术的革新，每次艺术的运动，都培养和发展了人类的审美意识。正如马克思所说的：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”[注：《马克思恩格斯选集》第2卷，第95页。]我们如果真切地进行反省，就会发现我们的审美意识是由我们所有的艺术经验造成的。心理结构和过程控制我们对艺术的经验，进而对艺术经验进行整理从而积淀生成审美意识。审美发生的心理历史过程和自然历史过程有着相同的逻辑结构。由普通的经验产生审美意识在逻辑上是不可能的，因为缺少一个必然的逻辑根据，除非认为事实本身具有美的特质，并且美不是人类的创造产物和专利。但这个假设必须拥有这样一个事实才能成立，即动物也具有审美意识。而马克思早已通过严密的论证向我们指出，只有人才“按照美的规律来建造”[注：马克思：《1844年经济学－哲学手稿》(异化劳动)一节。]。因此，只有艺术经验才是产生审美意识的真正原因。 在这里，我实际上避开了一个问题，这就是，艺术经验这个词的使用就已经预先包含了一个假设，即艺术经验是由审美意识来规定的。当然，如果不加分析地承认这个假设，则将导致一个“鸡和蛋”式的循环。我们无意落入这样的陷阱。K·波普尔就曾指出，这类循环并不是真的存在。初始心灵并非是没有规定性的，而是有着先天的心理结构，有着先在的规定。据此，推论1：由于不预先包含经验内容，初始心理结构是纯形式的方法。推论2：初始心理结构是未分化的，是普遍适用的。在初始心理结构和一系列经验的相遇中，心理结构不断生成新的结构，而这些结构在和经验相遇中，又不断造成新的经验。于是，推论3：被生成的新结构不是纯形式的方法，而是“理论”，它包含着经验内容和与之相适应的个别的方法。推论4：理论的方法是后天的，是先天方法综合（改造）对象结构而产生的变异，即对象结构被内化并参与构成理论的方法。可以看到，审美意识和其它意识作为“理论”，是在心理结构和经验不断的相遇——演变中先后产生的。为了明确这个问题，有必要在这里把那些在审美意识产生之前的艺术活动称为“前审美的艺术活动”，以区别于那些后来出现的、被审美意识赋以审美性质的艺术活动。至于“前审美的艺术活动”如何能够导致审美意识的产生，李泽厚已提出一个深刻的论点，把这个过程描述为一个“积淀”的过程。 既然审美意识是由于艺术经验造成的，我们对自然景物的审美，本质上就是把自然艺术化。在艺术理论中，对“模仿”这个词最糟糕的误解是认为“真的在模仿自然”。即使是文艺复兴时期的艺术家们，也不是真的在模仿自然，尽管由于透视法的运用使画面看起来非常逼真。实际上，“他们所创造的艺术品，是对理想化了的想像中的现实作出自然主义的镜子般的反映”[注：讲H·奥斯本：《美学与艺术理论》第10章。]。而现代艺术更表明了艺术模仿自然是不可能的。结论是清楚明白的：美学的基础事实是艺术，任何美学课题都是由于艺术这一事实而建立的。
科学方法进入美学 了解一门学科的性质，关键在于了解它的方法。几乎在上世纪末以前，美学作为古典哲学的分支，一直使用“自上而下”的思辨方法。许多事实证明，由这种方法构造出来的理论，在艺术品和艺术经验面前往往是苍白无力的。这导致了一场持久的新的美学运动，费希纳的“自下而上”的倡议只是这场运动的一个呼声。这场革命的结果，是使现代大多数美学家力图用科学的方法去理解艺术和审美经验。托马斯·门罗认为应该建立科学的美学。 美学能否成为一门科学，这其中包含着这样一个问题：科学和非科学的分界标准是什么？对此，目前尚未有一个普遍认可的理论。逻辑主义者认为，科学方法是把科学同非科学区别开来的基础，这种方法的根本特征是可证实性或可证伪性，它是永远适用的分界标准。历史主义者则指出，在不同的历史时期中科学有不同的方法、规范和目标，它们之间是不可比较的。如果按逻辑主义的主张，则一些学科和很大部分的古代理论将被排除于科学之外。而从历史主义的相对主义观点中，我们获得的仅是一种对现象的描述而不是对问题的回答。分析什么是科学并不是美学的任务，并且为了回避困难，我们不必追究“美学能否成为一门科学”这样的问题，而应该讨论：在多大程度上，科学方法在美学中的使用是有效的？我们实际上承认了科学方法有一个合理性标准，但这个标准必须有一个时空限制，即只在一定的历史时期，一定的社会中有效。虽然不能给科学方法下定义，但我们仍试图指出，至少在现今社会中，科学方法作为一种解决问题的方法，至少具有这样的特征：（1）超出批评议论方式的界限；（2）对个别事实或领域进行研究；（3）能够导致具有实践有效性的理论[注：按马克思主义的实践定义，它包括任何实践和实验性的观察。并且，“有效”不等于完全证实。]。据此，科学方法有理由进入美学并帮助美学接近艺术实践，使美学不仅仅作为一种玄思。 美学的那些课题总是具有过多的隐秘性，根本原因在于它们面临的不是一个物理世界，而是一个主客体共同构成的“第三性的质”的世界。古老的反省法和近代恶实验法至今仍是主要的描述－实证法，无论是来自个人叙述的，还是来自实验报告的，都是些个别的经验描述和例证，而且这些个别描述往往有很大的个性差异，不足以得出普遍的结论。即使是卓越的归纳主义者也尚未发现普遍有效的艺术规律。美学家从来就没有放弃假设－推论的方法，但又无法做到真正的严格准确，而是包含着过多的“自明公理”，因此，美学理论看起来总象是一些“诗意的陈述”。要在美学中完全使用科学方法，显然有着难以克服的困难。设想我们对审美知觉进行研究，发现一般的知觉规律在心理学上是可能的并正在逐步实现，但这样一些规律仍然不能说明审美知觉的本质；虽然审美知觉作为一种知觉并不是一种特殊的知觉，它和其他知觉一样，在生理方面都是普遍的知觉，都遵循一般的知觉规律。审美知觉和一般知觉的区别只能来自两个方面：一方面，假设审美知觉的对象——艺术品——具有特殊的结构和形式；另一方面，假设主体对艺术品有某种特殊的语义解释。科学方法面对这两个假设必然要导引出来的超验的、本体的问题，只能隔河相望，却难以找到渡河的船。正象康德指出的，超验的理性认识不是从经验里提供，因此也就不能通过经验来证实或证伪。[注：见康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》（以下简称《导论》）第42页。]任何一种科学方法，在解决问题的同时就是在生成问题。P·费耶阿本德说：“如果我们要理解自然界，如果我们要支配我们的物质环境，那么我们一定要使用一切的设想，一切的方法。”[注：P·费耶阿本德：《反对方法》，第306页。]当然，科学方法能为美学提供许多有效的研究途径和例证，但它无法解决美学的所有问题，因为永远还有——
没有被忘记的形而上学悬念 现代以来，大多数美学理论都回避美学的形而上学问题，这和哲学上的实证主义和分析主义思潮有关。实证主义者往往体现休谟的精神，认为我们的具有现实性的世界是经验或者事件，超验的东西是不确实的东西；分析哲学坚决拒斥形而上学，认为形而上学无非是一些无意义的假概念、伪命题，不具有“可证实性”。维特根斯坦说：“我们根本不能回答这一类问题，我们只能确定它们荒谬的性质。”[注：维特根斯坦：《逻辑哲学论》，4.003。]并且建议人们对这些不能说的东西保持沉默。大多数美学家也确实对形而上学问题保持着沉默。 形而上学问题是否真的被遗忘了？没有。可以不说，但它存在着，它是永恒的思想悬念。那种被称为“物理学之后”的东西究竟是什么？它实质上不是一些超验的假设，一个形而上学的假设只是形而上学的结果。形而上学是一种思维方法，是人类思维的一种本性，它的根本特征是“无穷蕴含”。我们设想世界是不同层次的事实，其中A由B解释，B由C解释……以至无穷。人们便设定在无限处有一个自因的东西作为终极原因、最后层次，称为“理念”或称为“道”，也不妨称作X，任何一个名称都不影响这个形而上学假设的意义。这个假设是所有问题的基础，也是所有问题的归宿。但这个假设本身就是一个“无限”，我们心理上需要但不可能真正有一个极限的假设。一个极限的形而上学假设也就是一个自身否定的概念。因此，形而上学实质上不是在求得一个极限的假设。如果真正相信一个形而上学的假设是极限的常数，那就是“中止”了形而上学。形而上学作为一种方法，永远指向下一个问题，它关心的是这种方法的实行过程。形而上学意味着新年的存在；没有信念，我们立足于何处去迈步呢？K·波普尔说：“如果没有纯思辨的、有时甚至是十分朦胧的形而上学信仰，科学发现是不可能的。”[注：K·波普尔：《科学发现的逻辑》，第38页。]康德指出：“人类精神一劳永逸地放弃形而上学研究，这是一种因噎废食的方法。”[注：见康德：《导论·总问题的解决》。]形而上学问题不解决，“理性本身就永远得不到满足”。那些科学所能进行研究的“每个个别经验不过是经验领域全部范围的一部分；而全部可能经验的绝对的整体本身并不是一个经验”。[注：见康德：《导论》第40页。]这里明确地给形而上学留出了用武之地。由此看来，放弃美学的形而上学问题是不足取的。实际上，许多现代美学理论都暗中指向那些被悬隔的形而上学问题。 任何一个美学问题，实质上都包含着价值形而上学问题。分析主义美学企图通过批判美学中的概念和命题，把那些“假概念”、“伪命题”从美学中清楚出去。美学中确实存在着分析主义所指的“假概念”、“伪命题”，但分析主义忘了它在这里面临的是美学，是包含价值问题的学科而不是精确的自然科学。对美学而言，“这是一幅美丽的图画”这个陈述，比起“这是一幅图画”这个陈述的确多了点什么，并且的确是一个有意义的命题。因为美学是和价值相关的学科，它的理论标准就不只是一个客观的认识标准，而是还有一个信念的标准。B·罗素曾说明过这样一个道理：“科学不讲价值，它不能证实‘爱比恨’或‘仁慈比残忍更值得向往’诸如此类的命题。科学能告诉我们许多实现欲望的方法，但它却不能断定一个欲望比另一个欲望更为可取。”[注：罗素：《宗教与科学》，第91页。]形而上学是体会价值的最好道路之一，也是美学必不可少的方法之一。 有一个美学的形而上学问题。假设审美经验的决定因素是一个主体的原因，我们把它描述为一种审美态度，或者一种审美能力，或者一种特殊的心理结构。这种审美态度或审美心理结构可以用来说明审美经验，但却不能说明其自身，而必须依靠一个更为根本的东西来解释它。审美心理结构和其它心理结构、心理过程，都需要来自一个心理本源的说明，这就是一个“自我”的问题——美学形而上学的根本问题和哲学形而上学的根本问题是同一的。这个自我是一个“先验的自我”，它作为经验自我的观察者。自我可以用一种语言来说明各种心理过程，但是不是也可以用这种语言来说明自身呢？如果设想解释自我用的是另一种元语言，那么这个自我就不是一个作为最终解释者的自我。这就象问：一个光源照亮周围的对象，但是不是也照亮了它自身？这是一个悬而未决的难题。 有许多美学形而上学的问题一直是悬而未决的，并且很可能永远也难以解决。那神秘的美之道在哪里？在这里，也在那里。我们看不见，摸不着，茫茫无所知，可是我们体会着它，亲近着它。
赵汀阳：美学只是一种手法
1.闲 置 每一种人类活动几乎都有与之相应的思想性反思或曰研究。与艺术活动相应的反思似乎是美学，不过艺术与美学的关系在事实上十分可笑：艺术对于人类生活如此重要，而美学对于艺术却非常不重要。从艺术家、批评家到艺术受众（即观众、听众和读者），真正认真看待美学者寥寥无几，即使给予关注也并不当真，因为美学从来没有对艺术创作和理解提供过很值得一提的帮助。是不是美学一直搞得不好？十年前我的确是这样想的，于是希望对美学进行一次破坏性的"解构"然后进行重构。但是，这种想法错了。 并非所有东西都值得解构，因为，如果一种东西值得解构，就意味着它值得重构。而且，解构以及重构不一定就会带来好结果和生机。事实上，解构是一种很有限的手法，它所能做的事情并不多。而且，解构是一种已经过时的手法，有谁能告诉我，现在还剩下什么既能够解构又值得解构的东西？人类文化的各个方面在现在都已不再特别需要解构了，正如每个人都能看到的，我们的文化已经足够多元和混乱。 美学属于那种甚至不值得解构的理论，因为美学一直很空洞，从来没有很完整的思想。维特根斯坦有一个潦潦草草的美学讲演开头就说，美学可是个大题目。这种说法有意无意地带着讥讽的味道。美学在名义上也许是个大题目--它企图对艺术以及审美经验进行全面的反思，但在实际所做的工作上却证明了美学无法承担这一大题目。通常意义上的那些美学研究，无论多么深入和细致，都无法消除我们在艺术活动中所可能遇到的任何一个"审美上的困惑"。简单地说，那些美学理论没有用处。要是说得严重一些，如果美学理论居然对艺术活动产生影响的话（幸亏这种影响事实上是微弱的），那么它可能会使艺术家变得愚蠢，使批评家和受众更加不懂艺术。 现行美学的根本错误是它太知识论化了。这是西方思想框架所产生的一个不良结果。西方哲学是一种以知识问题为中心的思想，在知识论这一中心的影响下，其它思想问题被放置在知识论格式中而完全被歪曲。对美学的歪曲就是一例（对历史哲学的歪曲甚至更典型，历史哲学好像成了知识论的一个分支）。经过知识论式的歪曲的美学才会以为审美经验是按照某种观念或定义去认识对象的美；才会以为艺术再现着或者表现着某种东西；才会以为艺术批评是对艺术品的意义和意图的解释。总之，美学中的各种问题看起来都是变相的知识论问题。尽管所有人都知道审美经验是非知识性的，但却要用知识论的思考方式去解释审美和艺术，这确实奇怪得很。康德的美学理论就是一个高明的坏榜样，康德相信尽管审美经验并不包含任何知识性结果，但却是知识能力的恰当运用，所以显示出对象的合目的性。这是很高明的纯粹思辩，但完全脱离实际，完全不符合实际上发生着的审美经验或艺术实践。从一些哲学的假设出发去进入美学问题是非常可疑的，我相信只能由具体的艺术操作和批评入手而后生成具有哲学意义的美学问题。既然艺术和审美是非知识性的，那些作为变相知识论的美学问题就是不相配的、无理强加的。 与美学的知识论化这一错误相关的另一个根本性错误是把艺术看得太像是语言（甚至有不少人认为艺术是一种语言）。人们长期以来争论着艺术表达或表现（express）着什么。这是一个颇为隐蔽的错误。难道艺术不能表现些什么吗？当然能，艺术不仅能够表达某种东西，而且能够表达所有的东西，无论是正常的情感还是变态的情感，无论意识还是潜意识，无论政治还是宗教，艺术都能给予表现，这就是人们对艺术产生错觉的原因。然而，所有这些东西都不是使一个作品成为艺术品。如果艺术的价值在于表现的话，艺术就只不过是一种可怜的替补手段。显然，对战争的表现远不如亲临战场惊心动魄；对爱情的表现不如经历爱情更震动心灵；对宗教的表现比真实的宗教献身要苍白得多。表现永远比不上事实。美学理论的这一失误很可能与人们对艺术的一种不良理解习惯有关，在许多时候，人们习惯于使用受众的理解角度而没有试图进入艺术家的创意角度，或者说，在理解艺术品时，我们总是不自觉地以日常的感受方式和各种因循的观念去看待艺术品，而没有按照艺术品所呈现的特殊方式去开拓某种新的感受方式。这就是艺术家和受众之间的隔离或间距。"表现"与其说是艺术的性质还不如说是受众的理解性质，我觉得美学一直所讨论的实际上是受众的理解方式而很少涉及艺术本身。 现在我相信，美学的无能源于它的整体性错误，美学作为一个学科是不恰当的，它的整个思考方向是成问题的，这不是通过某种解构或建构所能解决的问题。如果我要求对艺术进行深入的研究，就必须改道而行，放弃作为一个学科的所谓美学。我把对美学的这种改造手法称为"闲置"，即把现行美学这一学科的问题和解释方式闲置起来，不去为那些问题寻找所谓更好的解释方式，而是把那些问题连同各种解释方式一起抛弃，从而使我们对艺术的理解恢复到一种未受观念影响的状态，这样才能避免盲目地使用关于艺术和艺术批评的现成观念去作出不切实际的解释。现成观念或者是传统的或者是经过修改的传统观念，我并不是在否定传统观念，传统观念并非都不恰当，但是以传统的方式去使用传统观念，或者说，传统地使用传统则注定是落后的、失效的，传统观念只有在新的思路中被重新发现才能重新生效。美学中的一些具体观念仍然有意义，但美学这一整体却完全脱离实际，所以要破坏的是这个整体，在重新发现其中的有意义的观念之间，只有闲置才能避免整体的不良影响和错误导向。在继续想当然地对各种艺术问题作出解释之前，我们有必要提问：什么样的艺术解释对于艺术创作和艺术批评是有实际意义或价值的？如果一种美学理论对于艺术活动没有任何实际的帮助而仅仅被认为具有所谓的"学术"价值，那么它多半是荒谬的。 2.陌生事实 艺术所制造的是一些陌生的事实。 无论我们动用多少概念和理论把艺术品解释成什么样，也很难说我们对艺术有着真正的理解。在通常我们对艺术品的解释中，我们理解到了什么呢？与其说理解了艺术品，还不如说理解了我们的理解方式以及思想和心理上的期望。以自己为准或者说自以为是的理解方式正是我们习以为常的理解方式。我们试图以这种自以为是的方式理解一切，所有事物都按照我们的需要、期待、兴趣以及与其相关的各种观念去理解，即使是关于自然界的科学知识实际上也是按照我们的观念解释而成的。总之，当我们试图理解一个对象时，就是按照习惯把它熟知化，凡是已经被理解的对象都是一个熟知事实，凡是尚未理解的对象则总要被变成一个熟知事实。这就是所谓人是万物的尺度或者自然向人生成。然而，当以这种正常的理解方式去看待艺术品，却遇到似乎难以理解的事情，每个人对艺术品的理解如此地不同，以至于同一个艺术品对每个人诉说着不同的心事，这一私人化的结果意味着人们并没有看到艺术品的意义而只是看到了自己为自己假想的表现。这就是说，艺术家力图使受众以非常的方式接受他所创造的陌生事实，而受众却更愿意以正常的方式把它转换为熟知事实，总想拒绝艺术品的非常创意而替换为正常的理解。这是艺术家与受众的一个矛盾。 这并不是说受众缺乏理解艺术的能力，其实这其中是一个误会，习惯性的理解方式固然是一个原因，通常的美学和艺术理论则是强化这一误会的另一原因。艺术品是一个陌生事实而不是一个通常的未知事实，因此它本来就不应当也不能够被转换成为一个熟知事实。一个艺术品，例如一个曲子或一首诗，无论听过或读过多少遍，甚至倒背如流，它也只是熟悉如故，但仍不被熟知，仍独特地具有着陌生性。如果放弃闲置那些关于艺术的陈词滥调或者那些夸大其词，我们很容易清楚地感知到作为陌生事实的艺术品，这是一个未加曲解的朴素事实，是艺术思考的真正出发点。 艺术品不是一个正常的对象而是非常的对象，这一点决定了艺术品要求我们用有别于正常理解方式的某种方式去领会。任何一个正常的对象都可以是我们的知识对象，但艺术品却不能。有一种有想像力但却浅薄的观念以为我们有着多种可以随意使用的"态度"，当使用知识态度时，任一对象皆为知识对象；当用到审美态度时则任一对象皆为审美对象；这种想法在理解一般事物时影响不大，但却十分不利于理解艺术。艺术品的根本意义就在于它是造出来改变我们的感知习惯和感受态度的，而不是打算由我们的态度随意左右任意解释的东西，或者说，艺术的本意是准备塑造我们的另一种眼光而不准备迎合我们本来的眼光，因此，艺术总是在推出一些新的事实，以求震动心灵刺激起不寻常的感受方式。艺术要求人们只按照艺术的眼光而不是别的眼光去看待艺术，这一基本要求却是很多人甚至一些批评家所做不到的。知识对象是我们立法的对象（这一点康德可能是对的），但艺术品却不是，恰恰相反，艺术品给我们的感性立法。我们对艺术的全部错误理解都根源于把自己看成是艺术品的立法者，如果不让艺术品给我们立法，就不可能理解艺术，因为等于事先就拒斥了艺术。所以，我们必须把正常的立法关系倒转过来，必须意识到艺术的价值在于艺术将同化我们而不是让我们给同化了。 艺术家所创造的那些艺术品，无论是音乐、画面还是文字，都是一些非常的事实，是一些不一般的实在。通常的对象只是一些物质存在，它等待着我们以我们的思路去规定。艺术品这种非常事实中却已经准备了自己的思路，艺术家在对它的设计制作中已经铸造了特殊的思路，这种思路是先定了的，它决不为我们的主观解释所左右，因为这种思路已经以物质化的形式铸造在艺术品的物质形态中，它与艺术品的物质形态溶为一体，因此它物质地显现出来，它是明摆着的，除非受众对它熟视无睹。很遗憾，人们经常确实对艺术本身的思路熟视无睹。不知道是何原因使人们在感性上非常自恋自珍，人们更愿意把自己的思路强加于艺术品之上，更愿意假借艺术品去对自己的心理作自我欣赏，当受众回避艺术品提供的思路而执著于自己的思路，或者当艺术家在诉说而不是在创造事实，就不再是艺术活动。基于对艺术的误解，就很容易把艺术看成是"表现"或"语言"或其它类似的东西，总之是把艺术看成某种手段或借口。这是对艺术价值的最大贬低。艺术不是一种手段，而是一种自身具有充足价值的事实。艺术事实不是用来印证某种心情和见解的，而是激发塑造着新的心情、新的感受方式。艺术就是艺术，而那些着力于表现、再现或诉说的东西只不过是"娱乐"，诸如庸俗小说、通俗音乐、电视剧和商业电影之类。 那么，艺术到底给予我们什么？这是一个关键问题，如果不知道艺术给予什么，就不可能知道什么是值得批评的。去追问艺术给予的东西而不要问艺术所表现的东西，这是摆脱强加给艺术的各种观念（审美的、道德的、宗教的等等观念）的最好途径。尽管在艺术经验中，人们亲身地感受到艺术所给予的东西，但人们所习惯了的观念系统和思想方式却很快就破坏了这种感受。人们总以为艺术是一种情感性的或心理性的活动，却从来没有意识到--尽管肯定感受到了--艺术是一种思想，艺术所给予我们的是一种智慧。毫无疑问，艺术所展示的那种"思想"或者"智慧"不是通常意义上的理性的思想，它完全是另一类智慧，是一个陌生的品种。我想把它称作"感性智慧"。 之所以能够把艺术的展示称作"思想"或"智慧"，是因为它能够满足思想这一概念。什么是"思想"？它是一种精神活动，至少满足这样的条件：①它是一种包含着严格关系的构思；②它导致一种理解方式。显然，艺术所展示的艺术构思和理性思想一样都满足以上条件。音乐的"思想性"就十分明显，一首好的曲子内在关系的严密性几乎不亚于逻辑，它造成了一种统一的感觉串连，这就是乐思。而一首坏曲子制造了乱七八糟的感觉，根本听不出乐思。如果听不到"逻辑感"而只听到情感，那就是不懂音乐，就是外行的幻觉。美学不能建立在外行幻觉之上。其它艺术也一样，一幢建筑很可能不允许多开几个窗户，一首诗不允许增删几个字，或作另一些修改，一幅画不允许更换某些色调。所有随意的改动都会破坏本来很完整的艺术构思，从而破坏了这种艺术构思所给予的理解方式。当然也有一种例外，这就是小说。小说允许有较大的随意性，但小说只是一种边缘艺术，事实上它主要不属于艺术，它的主要价值和功能都在艺术之外。我们可以注意到两个有趣的事实：所谓的"纯"艺术小说恰好都不是好小说，通常读起来乏味得很；人们可能会承认不懂某些艺术，但几乎没有人认为自己不懂小说。以一种由小说培养起来的感觉去理解其它艺术，必定导致对艺术的彻底误解。在关于表现、再现和描述、解释等等的通常议论中经常透露出小说教养的影响。我并不是在贬低小说，而是指出以小说为代表的文学理解是另一类理解。 一般意义上的"思想"，即理性思想，是概念地进行思想，是概念的操作；艺术意义上的"思想"则是事实地进行思想，是物化的操作，它不是在表达某个观念，而是塑造着某个事实，那些艺术地创造出来的事实决不能还原为观念、动机、情感或者别的什么，艺术品拒绝被还原，任何一种对艺术品的还原都等于取消了艺术品，艺术品的意义就到艺术品为止。旋律就是旋律，画面就是画面，诗句就是诗句，所以说，艺术品是个事实而不是一个表达。艺术的思想物化在所塑造的事实中，因此，艺术品相当于一个"活物"，它有着自己的独特意义，有着特定的而且永远是特定的思想或智慧，它试图以这种特殊的思想去影响我们，开启我们的新感觉。所以，美学的基本点不是我们对艺术的解释，而是艺术对我们的启蒙--通常的美学总是把艺术和我们的关系搞颠倒了。解释学风格的理论对于宗教、历史和文学等方面的研究也许是有效的，但对于艺术却不很合适。 即使西方艺术总的来说比中国艺术更为丰厚，西方的美学观念却不如中国美学观念纯正（以知识化为中心的西方哲学败坏了美学）。中国关于意境和意象的观念就暗示着一种很纯正的美学思考。人们还曾经热烈地讨论过"形象思维"，尽管谈不上有什么结果，但形象思维这一观念却触及了重要的东西（在今天，形象思维好像被当作是一个可笑的题目被放弃了）。一般以为中国艺术特别重视"情"，因此总是从"情"的角度去解释意境，这其中有一个很深的误解。意境并不是情境，情感表现根本没有艺术份量，也许艺术发自情感，但其创造性的结果却是智慧，情感表现并没有什么创造可言。这一点很关键，意境恰恰是一种智慧境界，是化情为理的艺术创造。我们说的艺术化的思想也可以说是意境思维。 艺术思维永远是个别的、创新的，没有所谓的规律可供概括，这一点对于美学作为一个学科是致命的打击，它使得作为学科的美学根本没有重要的事情可做，一句话，使美学失去了"学科性"。当意识到艺术品永远是特殊的事实，艺术思维永远是特殊的智慧，美学就变性了。但这将是一件好事。 3.手法 不要问艺术品表现了什么，而要问它实现了什么，这就是接近艺术品的恰当方式，只有这样才能把我们的意识从对自己心理兴趣的迷恋中拉出来，转而投身艺术为我们打开的新世界，这样才会产生感悟。由于这种恰当的方式永远是特殊具体的，美学的理论解释实际上失去了意义。 美学不可能是一种理论，不可能比艺术批评走得更远、提供更多而有意义的解释。美学的理论从来都是一纸空话。为什么长期以来我们好像需要这么一套空话？这或多或少与艺术批评中含有太多的解释有关。我们给一个艺术品解释出太多的东西，就好像一个艺术品相当于一堆永远说不完的话。艺术给予我们的是一些独特的全新的东西，并不是那些我们所熟知的千言万语，我们不能给艺术加上那么多属于我们自己的心里话，那些解释和艺术有什么关系？！有在对艺术作出很多解释的情况下，才好像需要像美学这类东西来指导解释。当然，我并不是说，艺术解释是不允许的，而只是说，艺术批评不是艺术解释，这是两种不同活动。艺术解释是受众的心理表态，它显示了艺术所能产生的多种效果，而艺术批评从根本上说试图把不可思议的艺术陌生事实转换为心灵的一种新的理解方式。这两种活动的目的大不相同。不去解释艺术时才能更好地批评艺术，没有解释才有理解，艺术批评不需要那些用于解释的美学原则。我想再强调这样一个关键事实：艺术家通过艺术品本来是想赠送给我们新的理解方式，而我们出于一种习惯性的恶习却总想把艺术展示的新东西"解释成"我们迷恋的一些旧东西。稍为夸张一点说，艺术家本来想教育我们，而我们却更乐意教育艺术家，我们好像只希望艺术家去做我们的代言人，去替我们吐露些什么。太糟糕了。 只有明白艺术批评是怎样的才有可能明白美学应该是怎样的。美学决不可能是一个高于艺术批评、在艺术批评之外的学科，只有在艺术批评中美学才获得确实的意义。随便把对待事物的一些态度或心态说成是"美学的"，这种泛美学的倾向毫无意义。那些自诩的所谓的"审美的态度"是什么玩艺儿？它一钱不值，因为每个人都有态度，而且想有什么态度就有什么态度，它不是一件实实在在的事情。重要的不是态度而是做事。只有进入艺术批评，美学才有实事可做。美学不是一个"另外的"学科，而是艺术批评中的一种手法。或者说，美学必须成为艺术批评中的一种内行操作而不是远离艺术实践的一种好像是理论的东西。 艺术批评不是使用我们习惯性的观念去同化艺术所展示的新事实，恰好相反，艺术批评必须去迎接艺术所创造的新世界，去让艺术进入（to let…in）心灵从而重塑我们的理解方式，使心灵具有更多的感受能力。这与一般所说的培养出"审美的眼睛"和"人化自然"的感受大不相同。这些通常的想法念念不忘把所谓的"主体性"强加给审美对象，且不说"主体性"这一概念不但陈旧而且有缺陷，即使一定要谈论"主体性"的话，必须重视的"主体性"恐怕属于作为特殊活物的艺术品而并不属于受众的一己之私。我所说的艺术理解方式是心灵获得自由之后的一种能力，一种不受教养束缚尤其是不受自我主体性束缚的批评能力，即一种无局限的批评能力。不妨这样思考：为什么我们能够不受精神障碍的束缚自然而然地接受现实自然世界？同样，如果我们能够不受各种精神障碍的束缚，就也能够自然而然地进入艺术所创造的各个新世界。如果作一个鲜明的对比，那么我想说，那种总想在艺术品中寻找共鸣或赋予艺术品某些情感的所谓审美经验与艺术批评和美学毫无关系，其意识结构是"把……看成……"（see as）；艺术批评对自我不感兴趣而只想进入艺术所创造的世界，其意识结构是"看到，看出……"（see that），这其中不需要那些审美趣味和观念作为预先条件。为什么不能自然而然地按照艺术去接受艺术世界呢？ 我们在艺术批评中既不是介绍也不是表态。艺术品已经把自身介绍给受众了，表态则是受众自己的事情。艺术批评所做的事情就是去思考艺术家同样所思考的问题，或者说，创作所思考的问题正是批评所思考的问题，它们是同一个问题。如果不意识到这一点就会产生坏的批评以及坏的美学。由艺术品所引起的感想只是自己的私事，它只对自己重要，对别人却一点都不重要。只有进入艺术品本身所包含的问题，批评才有意义。批评只不过是以另一种方式参与了创作的思考。很显然，很多艺术批评有意无意地忽视了艺术品提出来的问题，而坏的美学则似乎是有意地鼓励了这种错误。 在艺术批评中，美学是什么样的一种手法？它当然不是对艺术品的具体批评，而是关于批评方式的重新思考，是批评的自身批评。这一点使美学的确具有哲学性，但决不使它成为一种哲学理论，它只是手法，一种哲学手法。可以说，美学是艺术批评中的这样一种哲学操作，它迫使批评不得不去思考一些关于批评的普遍问题。不仅美学是一种实用手法，整个哲学--按照我关于"新型哲学"的设想--都是思想中的实用手法，是"操作"而不是一些好像"更高"的看法和观点。观点是死的，思想是活的，我相信大多数人都已发现各种哲学（包括美学）观点已经变得陈旧，已经不再有用，这是一个事实。我所设想的新哲学正是为了使哲学获得一种新的存在方式。赵汀阳：艺术批评的语句分析(《二十二个方案》一书节选)一
艺术品的观众、艺术品的收藏家以及创造艺术品的艺术家在什么情况下需要批评家？这是考虑到艺术批评时应该想到的一个实实在在的问题，很显然，艺术批评必须是对观众、收藏家和艺术家有用的活动。艺术创作是一种自由活动，从极端的情况上说，一种自由的艺术创作即使是“无用的”，它也仍然是有意义的。艺术批评则是一种受约束的活动，首先它以艺术品为其前提，艺术批评所要处理的问题便事先被限定了。目前国内一些所谓的艺术批评几乎不顾批评的目的，好像不是在对艺术品进行批评而更像是在进行散文创作玄玄乎乎谈了许多自由感想，不但脱离批评中那些实实在在的问题，甚至好像连明白话都不会说。这种“批评“对于观众、收藏家和艺术家都是无意义的。 一个艺术品不是现实事物或者心理情感的再现或者表现，而是试图展示一个“可能世界”（借用一逻辑术语），这具可能世界是我们未曾拥有的存在，它怕可能激起的体验无论对于观众还是对于艺术家本人都是新的，因为这一可能世界在它完成的时候凸现在艺术家（观众）面前。这正是艺术品创造性的结果。 正因为艺术品所建造的可能世界是一个新的世界，所以它先验地决定了（1）我们必须以介入其中的态度去理解它而不是以在外的态度去解释它，我们不可能对一个尚未理解的东西进行有效的解释。这就是为什么解释学和解构主义的解读方式反面造成了观众与艺术品之间的隔阂——这种解释方式在存在论上把观众遗弃在艺术的可能世界之外；（2）对一艺术可能世界的理解不仅是对它的真切体验，而且是对这一世界所提出的问题的分析。正像我们对现实世界的理解不仅是经验理解而且是科学的理解，对艺术的可能世界除了体验性的理解之外还必须有着其学术性的理解，即对这一世界的构像方式的分析。这样的双重理解构成了艺术批评的核心内容。 只有通过这种严格的艺术批评，观众、收藏家和艺术家才能比较有效地评定一个作品的价值。尽管一个艺术品的商业价值深受时代兴趣和商业活动的影响，例如有些人可能觉得凡高的画实际上不应该像拍卖价那样值钱，但毫无疑问凡高所建造的艺术可能世界是伟大的，这是其艺术品的实实在在的价值基础。无论如何，艺术批判不是花文章而是实实在在的分析。
二
对于一个艺术品，与之有关的审美陈述由“表态性语句”和“批评性语句”构成。这些语句的修辞性意义纯属个人风格，在此不加讨论，我们只需要分析其学术性意义。考虑下面这两种类型的语句：（1）我喜欢这一作品，因为对我来说它是如此之般的。
（2）这一作品是高水平的，按照某种标准，它有如此这般的意义。 语型（1）是表态性的而语型（2）则是批评性的。表态性语句所说明的是某人喜欢一个作品的心理原因，批评性语句则给出评价的理由。 在许多时候人们会混淆原因和理由，这很容易损害艺术批评。对心理原因的表白是无效的批评，正如维特根斯坦所指出的，给出心理上的原因根本无法消除审美的困惑。维特根斯坦甚至还讥讽说，即使是一条狗对某种音乐也会有赞许的态度以及其心理原因，然而只有人才能给出理由，才能说明一个作品中哪里是好的、哪里是败笔以及改进的可能性。所以，严格的艺术批评不是表态而是陈述理由。表态，无论多么奇特的表态，人人都会，就偈每个人对随便哪一种事情都有自己的看法和意见，但是，表态和意见只是散文的题目，在艺术批评中我们需要的是中肯的、有用的分析。 批评性语句通常有（1）现象学式的语句和（2）解释学式的语句：
某作品x，它展现了如此这般的一个可能世界W。其创造性的构象方式是如此这般的，并且，其技术处理水平是如此这般的。 某作品x,在我看来，它能够引出如此这般的语义维度，并且，这种语义维度具有如此这般的重要性。 现象学式的语句所分析的是一个艺术品所提出的问题，它以一种几乎“客观的”方式进行断定，正如上面所显示的，它包括对一个作品的构像质量的分析和技术水平的分析。这种就画面的问题所作的分析是内行的分析。 解释学式的语句所说明的是与这个艺术品相关的道理，确切地说，它不是艺术品本身的问题而是我对艺术品的解释所产生的问题。这种相当主观化的评论实质上是劝说性的，即我企图说服别人以我这样方式去解释这个艺术品。 这其中有一个重要的问题：解释学式语句必须以现象学式语句为前提才是有意义的。理由很明显，首先，如果不理解一个艺术品通过其存在本身所提出的问题，我们根本就无法在对它的解释中提出批评者自己的问题，也许我们可以消解各种传统的解释方式，但地不能消解作品所展现的可能世界的存在；其次，我们也不能把作品本身所展现的可能世界仅仅当成一个变相，即任意一个X，而把作品看成是最后由观众或读者来完成的作品。这是一种存在论幻觉。所谓误读，决不是对作品的整容手术。当然，新闻记者几乎总是对本文的误读，但这并不意味着是对作品的再创造，那种夸大其词的说法恰恰是对误读的误读，其实，误读只意味着我们能够就艺术品所提出的问题来提出我们自己的问题。这是一个简单的事实，其简单的程度不亚于我们可以把地球的存在解释成荒谬的东西，但决不能说我们创造了一个荒谬的地球。 现今流行的艺术批评有一种削弱现象学语句的倾向。这或多或少暗示着艺术批评正在弱化为一种文学性散文或者一种时尚性杂文。
三 许多人对艺术的理解深受流俗的心理主义美学理论的影响，总以为艺术品独特之处在于表现某种不建党的情感或者与众不同的感悟甚至离奇的观念，这种天大的误解使艺术近乎是某种秘密或者奇谈怪论的曝光。基于这种误解，一引起批评家使劲把艺术品往“深刻”和怪诞里解释，这恰恰把艺术追到了阴暗角落去。一些屈从于这种糊涂批评的艺术家便成为没有才能的中国巫师、冒充原始土著和肤浅的弗洛伊德主义者。 艺术是一件严肃得多也伟大得多的事情。 艺术不是某种东西的表现而是对某种东西的创造，艺术品的独特性在于它创造了一个独特的可能世界，或者说，艺术的价值主要来自它在存在论层次上的贡献而不是来自它在知识论层次上的贡献。所以，艺术本身的“问题”是一个“造成某种存在”（making-a-thing-to-be）的问题而不是一个“表现存在着的某种东西”（representing-a-thing-that-is）的问题，艺术品贡献的是一个世界而不是一种感受或观念。如果不理解艺术品的存在论意义就等于艺术一无所知。所以我强调艺术不是一种语言——这是一种很坏的类比——而是一个世界。一种语言本身只是一种媒介。其意义在于它所指的东西；而一个世界本身就具有充足的意义。一个艺术的可能世界一旦被理解，各种感受自然就产生了，但却不是被表现着，这就偈现实世界引起我们的各种感受，却不能说现实世界本身表现着这些感受（除非是拟人的说法）。艺术的伟大之处就在于它通过创造一些具有强大刺激力的独特世界来唤醒昏昏欲睡的人类精神，而不是通过某种不独特的“语言”去表现述说一些也许独特折个人心理。所以，真正有意义的艺术批评必须通过现象学式语句去分析艺术品所展示的可能世界的存在论意义。 事实表明，那些非常有个性的艺术爱总是成功地塑造了独特的可能世界而不是不可理喻的精神，便如博依斯，通过他的作品所感受到的精神无非是相当普遍的人性、良知、内省、拯救等等人类意识，但他所创造的可能世界地是极为独特的——他所利用的材料往往是日常生活中的物质，经过非常突兀的重组而构成一种具有双重意义的存在：一方面它是现实之外的一个可能世界；另一方面这一非现实的可能世界却以现实日常物质的形式穿插于现实世界之中。这一特殊的可能世界恰恰是博依斯作品的魅力所在。作为对比，某些爱好制作和装置的艺术家由于缺乏一种创造可能世界的独特意识而进行一些原始鬼神式的制作或不明确的拼凑，结果看起来不是一个可能世界而是现实世界中陈旧的一部分或者杂乱无章的一部分。 批评家和艺术家都必须意识到：如果找不到一个可能世界也就抓不住有意义的精神。
赵汀阳：批评的限度(《二十二个方案》一书节选)
为什么人们通常不敢随便批评科学、医学或数学？好像是因为这些事情的专业性使人不敢乱说。可是艺术也有其专业性，为什么人们却似乎仍然有权力随便进行批评？这意味着（1）人们学得，对于艺术，除了专业性的批评，还可以有一般文化性的批评；并且（2）那种一般文化性的批评比专业性的批评更重要。 在这种意识背后有着一些非常错误的美学假设。主要的假设有：既然艺术需要被理解，而理解是自由的，因此理解的权力就意味着按照任意某种标准的批评权力；甚至，艺术品的存在被认为是在理解和批评中才完成的，因此，艺术品一半是艺术家的贡献一半是批评家的贡献（当“批评话语”成为一种暴力，艺术家的工作就变得不太重要了，尽管仍然是必要的，它只是粗坯工的活儿，它的价值和光彩是批评所给予的。由此可以想象为什么专业性的批评会被轻视，显然，专业性批评是要尊重艺术品本身的思路的，是一种有许多限制的批评，如果不懂艺术本身的思路，就会搞出笑话，这种有“纪律性”的批评被贬低为是关于技术细节的批评，而技术细节又被认为与艺术价值关系不大。 艺术问题完全被搞乱了，要重新全面说清楚并不容易。我想，其中有一个问题可能是决定的，这就是，我们必须承认艺术品是一个已经完成了的事实，而浊一个需要由批评来完成的半成品。字根表业是个简单的道理，就像一个人吃了一顿饭，这涌说要等我们认为他吃了饭，他才算吃了饭。艺术品所构造的是一个“可能世界”（possible world.逻辑术语，指某种可能构造出来的存在状态），这个可能世界已经摆在面前，它是个事实，是个完整的存在。它往往被贬低为对某种意义的表现，贬低为一种语言。语言是一种不完整的存在，它依赖着所要表达的事情。艺术品本身就是事物而不是事物的表现，艺术家想的是创造一个本来没有东西而不是去表现原来就有的东西。对于艺术吕所创造的可能世界，你可以不感兴趣，但假如你感兴趣，你就必须去理解或批评它的构成性，或者说它的“构思”，在这里，批评家面临的问题正是艺术家在创作中面临的问题，即“对于这具作品，这一点设计得如何？那个地方处理得是否恰当？有没有更好的可能性？”这样关于构成性方面的得失的问题。进一步，如果这个作品的做法如此与众不同，以至于冲击或改变了一些基本的艺术概念和原则，你就有理由在一个更基本的层次去理解和批评它带来的意义，去研究那些基本性的改变或“革命”是否可以接受。于是，艺术批评包含两种批评：满足构成原则的批评和改变构成原则的批评。这两者的关系类似于“逻辑”和“元逻辑”的关系。 在艺术批评中，批评家和艺术家一起研究的是“艺术家所想的事情”——这一点很重要，批评家很容易把它搞成研究“批评家所想的事情”。艺术批评在实践上很复杂，但在理论上其实比较简单，它只不过是关于构造一个可能世界的各种方案或各种可能性的选择。我想以邱志杰的装置作品“标准”作为例子，这个伤口巧妙地用许多松紧带或紧或松纵横上下在大厢里重新构造了一个空间，当身处其中，感觉是同时存在于两个空间里，而这两个空间又有一种无形的过渡和变化，这一点充分显示了装置的原则：装置必须是某个特定环境所允许的对这个环境的重构或解构。这个作品中有个难以处理的问题，邱志杰曾对我说到，大厅中间那个突出位置似乎在要求着某个竖立的东西，比如一个塑像，但到底应该是什么，这是个难题。当时我什么也没有想出来，现在有个想法，那里要求有某个东西，而不能没有东西，这确实是非常有力的理解，但如果是一个塑像，则会有一种与空间无关的意义堵塞了这个空间——塑像的历史意义太突出了，我想，可能不如一个门框，这样会强化空间的过渡。当然，这也不见得是最好的选择，我只是想通过这个例子表明艺术批评所要求的分析是什么样的。我们要讨论的是作品，而不是别的什么。其实维特根斯坦早已指出，批评是要你说出哪个乐句有问题，而不是要你大谈各种心理状态。心理状态当然是有的，随便拉过来一把椅子，你也会有某种心理状态。现在对艺术品本身的批评太少，不知道是不是批评家觉得艺术吕所显示的东西没有什么价值，而要由批评家提示出来的意义实际上太雷同，辨别不出讨论的是哪一个作品，而且，那些所谓隐藏着的意义无非是从意识到潜意识、从哲学的到文学的、从历史到政治的各种观念的组合，这把艺术品独特的、活生生的存在消化为一些毫无特点的文化概念。这种做法实际上是以一般性的文化批评吃掉了艺术批评。 用一般性文化批评去取消艺术批评是很危险的，它或者造成艺术家和批评家的互相不理解，或者错误地诱导了艺术家。这个问题已经很严重，现在有许多作品本身很不讲究，而且缺乏创造性，但却注入了各种“灵魂深处”的内容，往往是一些并不高明的文化观念或者一些变态心理学所描述的导恶的东西，何况这些东西既不是艺术发现的也不是人们不知道的，因此，这样的作品尽管看上去很凶险，却不能使人激动。人们想要的是艺术品，而不是要那些扭曲的表现。 现代有不少思想尤其是解释学、解构主义和心理分析经过一些人的曲解演变成一种文化暴力，其基本原则是，解释者或批评家拥有一切权力，他们把事情说成什么，事情就是什么，而由于有许多说法，因此一个事情可以说成许多种事情，就是说，话语等于事实。用“批评话语”侵犯一切事物是这个时代的特征，一个十分糟糕的特征。很简单，如果批评破坏了创造，话语破坏了思想，就不会有智慧了。现在正是一个无智慧的时代。