九乡新闻网血玲珑有声小说:新时期
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/19 05:29:46
新时期电影民俗化倾向研究刘德濒引言在中国电影史上，没有哪一个时期像新时期18年电影这样异彩纷呈异常活跃，也没有哪一种创作倾向像民俗化这样备受瞩目又倍遭非难。以1984年拍摄的《黄土地》为发端，经过《青春祭》、《盗马贼》、《鼓楼情话》，一直延续到现在的《黑骏马》、《日光峡谷》和《悲情布鲁克》，一些被电影理论家们命名为“新民俗电影”的作者及其影片本文成为新时期电影艺术的重要角色。它们不仅在国际影节的领奖台上频频得手，而且迅速闯入被好莱坞统治的国际市场。在世界影坛上，中国新民俗电影与日本民俗电影共同确立了东方电影的显赫地位。从50年代起，包括黑泽明、衣笠贞之助、稻恒浩、今井正、今村昌平在内的一批日本导演就以浸润着民俗语文化精髓的影片不断强化世界观众对东方电影的印象。富于神秘主义色彩的《罗生门》（1951年金狮奖）、击鼓祗园祭的《无法无天的阿松一生》（1958年金狮奖）、展现大和民族尚武民风的《武士道残酷物语》（1963年金熊奖）和研讨“弃老”习俗的《楢 山节考》（1983年金棕榈奖）都带有浓重的民俗化创作倾向。这种倾向也影响了中国电影。以《红高梁》为标志，民俗化创作倾向催化了一大批具有东方风范的电影的孵生。中国电影自身独特的艺术魅力使我们欣喜地看到“电影太平洋时代”的曙光。
正因为闯入西方的视野并为之奇怪地接纳，新民俗电影遭到众多普通观众和一些文化学人误解和指责。于是，电影意识形态批评和后殖民主义批评便把矛头指向它，得出许多偏执的认识。由于没有把批评的重点放在民俗上，忽略了问题的关键所在，所以这些认识往往流于一般，没有达到社会批评和人性批评的深度，犹如隔鞭搔痒。
这两方面的原因促使我对民俗化创作倾向做一次深入细致的研究，探究电影民俗化倾向生成与发展的过程，透视民俗风情在电影中的美学价值和美学功用。
电影作品反映民俗事象是一种普遍的文艺现象。因为社会生活是拍摄的对象，电影是社会生活的再创造。民俗以其历史惯性与现实功效性渗透于社会生活的方方面面。钟敬文在《民俗学与古典文学》一文中指出：“哪里有人群，哪里就有社会生活，因此哪里就有相应的社会风俗”。社会生活从来都是民俗化了的社会生活，人从来就是民俗化的人。民俗在人类生活中占有相当重要的地位。本尼迪克特甚至说：“习俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用。” 民俗是创造于民间又传承于民间的包括思想与行为在内的事象。它依靠习惯势力、传袭力量和心理信仰来约束人们的行为和意识，世代相习。民俗有两种形态：一是历史形态。它积淀于人类历史的各个阶段，与该时代的政治经济相关联，融会于历史传统和文化观念之中。人类学派的民俗学家弗雷泽称之为“原始观念和行为的遗留物”， 认为民俗是体现民族古老文化精神的活化石。另一种是现代形态。它包括传承而来的古老习俗风情，也包括现代生活环境中新近形成的民俗，它成为我们日常生活的组成部分。
任何文艺样式的形成和文艺作品的创作都受到一定民俗文化的制约和滋养。电影虽然是现代科技与人文精神的产物，但作为一种艺术现象，它非但没有拒绝民俗文化的影响，相反，两者相互渗透的程度越来越深，范围越来越广。有人说，东方民俗电影是一个创举。其实不然。早在电影的童年，民俗就大量走入摄影机的镜头。卢米埃尔的《沙皇尼古拉二世的加冕典礼》、梅里爱的《女巫》、《爱德华十世加冕礼》等都反映了欧洲的民俗传统。至于首映式、杀青酒等更是古老民俗演变的现代仪式。
为下文的论述方便，在这里引用一份民俗的分类表，用来说明民俗与社会生活的普遍联系：
1． 物质民俗，包括居住、服饰、饮食、生产、交通、交易；
2． 社会民俗，包括家族、亲族、村落形式、职业集团、人生仪式、岁时习俗；
3． 口承语言民俗，包括神话、传说、民间故事、歌谣、叙事诗、谚语、谜语、民间艺术；
4． 精神民俗，包括巫术、宗教、信仰、禁忌、道德、礼仪、民间游艺。
这四类民俗几乎涉及到我们生活的所有领域，摄取民俗生活风貌营造电影是丰富电影思想内容和铸造独特艺术时空的必要手段。它有利于强化社会生活环境的真实表现，使之准确地还原生活的本来面貌，传递出别具风格地域风采、时代气息和电影的内在底蕴。它也有利于塑造人物形象，挖掘人物在一定的民俗文化氛围中的思想共性和性格个性。它还有利于推动电影民族风格的形成。唐弢说：“民族风格的第一个特点是风俗画。” 电影植根于民俗文化的沃土中，为形成具有中国气派、中国品质和中国样式的优秀作品提供了一种可能。
中国电影自1905年诞生以来，就一直有意无意地汲取民俗的养份。例如，我国第一部故事短片《难夫难妻》就是以编导郑正秋的家乡潮州买卖婚姻习俗为题材的。故事“从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。 这种对民俗描绘的热情与注重，在电影史上一直没有间断过。类似于《压岁钱》、《刘三姐》、《雅马哈鱼档》等影片俯拾即是。然而，从地方色彩、环境氛围和人物情调的构成因素升格为审美创造的中心，由题材参与和背景介入升格为叙事主体和主题载体，这种颇具有声势的创作倾向还是出现在1984年至1995年。在这个阶段，电影对民俗的认识达到较高的层次，注入了美学思考。所以，人们界定其为新民俗电影，用以区别以往的民俗电影。
新时期民俗电影往往被简单地等同于“新民俗电影”或“新奇民俗的电影”。这种流行的看法与现在对电影与民俗关系的理论研究不无关系。中国电影对民俗的理论认识目前尚处于半自觉状态，表现如下：1、带有时确的民俗化倾向的影片大部分是从风俗化倾向的文学改编而来，例外者不多，新民俗电影是在寻根文学、乡土文学推动下发展的，处于被动地位；2、这是电影直接意指层次的自觉，而非含蓄意指层次的自觉，产生这种状态的原因与电影理论在该课题研究上的薄弱有关系。到目前为止，对电影民俗化倾向的专题研究总计不足十篇文章，这与新民俗电影的蓬勃发展显然不成比例。
这种理论现状的直接后果便是对“民俗影像”的误解。误解之一，是把影视人类学记录在胶片上的民俗事象与电影艺术创作中的民俗影像混为一谈。有些影片生搬硬套人类学材料，或出于猎奇的目的把民俗当作影片的点缀品，或以自然主义方式展览民俗事象，食而不分。这都违反了电影艺术规律。误解之二，抱定民俗事象与民俗影像等同论，指责影片中那些饱含艺术家想象的影像为“伪民俗”，把电影艺术当成了历史教科书，混淆了生活真实与艺术真实，抹杀了电影虚拟与创造的本性。
针对这种状况，本文将对电影民俗化倾向做一次系统的美学描述。从文艺民俗学的角度剖析影片丰厚的文化内涵和别致的镜语表现形态，归纳出一些规律性的认识。
本文提出的中心论点：电影民俗化倾向是我国电影思考民族本性、思考民族精神的一次真诚和最深刻的探索。列宁在《关于民族问题的指评意见》中指出：每个民族文化中都有两种民族文化，一种是占统治地位的文化，为统治阶级服务；一种是劳动群众和被剥削群众的文化，为广大人民服务。在中国，这两种文化就是儒家正统文化和存在于中华各民族中的民俗文化。有位学者曾指出，民俗文化和儒家文化在泊头上是一致的，都起源于巫文化。 儒文化在孔孟的推广下，升级为正统文化。巫文化则在各地区各民族中，通过祖训、口承等传递方式，由群体自觉沿袭而形成与生活习尚相结合的民俗文化。它传播之久远，影响之渊深，功效之巨大，在揭示一个民族的历史，认识一个民族的气质上，往往比正统文化来得更直接，更具深层意义。新民俗电影从民俗文化上切入，反省民族本性与精神，可谓切中要害。第一章 电影民俗化倾向的生成一、 新时期电影的原始主义背景中国电影《兰陵王》是一部描写兰陵部落与敌人战斗通过神木面具失而复得恢复部落的荣誉和人的本性的远古传奇。影片散发着原始神秘主义的气息。《寡妇村》更把母系族社会向父系族社会过渡时期遗留至今的“长住娘家”习俗作为主题开掘的载体，以远古的民俗观照现代社会。1992年，巴塞罗那奥运会开幕式给人留下深刻的印象：反映西班牙先人与海洋搏斗的舞蹈与原始音乐古朴凝重的旋律结合得如此完美，震憾了全世界观众的心。这些艺术创作有一个共同的特征，就是在原始主义的思路上重新反省人类文明，推崇原始状态下的本真，批判现代文明带来的痼疾。返朴归真成为现代人的终极梦想。
原始主义文化思潮由来已久。早在18世纪，法国启蒙思想家卢梭在其名著《论人类不平等的起源和基础》里就描绘了一幅原始自然状态下和谐悠闲的生活图景。他认为文明人是野蛮人的退化，野蛮人比文明人更具生命活力，于是大加赞赏“高尚的野蛮人”，倡导人们“返归自然”。这可以说是工业文明时代原始主义思潮的滥觞。
如果说卢梭只是畅谈了人类童年时代种种自由生活的理想，那么，列维•斯特劳斯则通过人类学缜密的考察证实原始人在心智方面并非低下，原始人的野性思维与现代思维既有相通的一面，又有互补的一面，野性思维有着更充分、更生动、更有意味的形式，它富于启迪性。心理学家卡尔•荣格又从精神生活方面对原始民族与现代人作了比较，也得到了类似的结论。他偏差，“居住在美国西南部和墨西哥的印第安人，相信自己是‘太阳父亲’之子。这种信仰赋予他们的生活以超过有限生存条件的远景和目标，给予他们以足够的空间来开拓其人格，并使其有充实和完整的人生。他们的境况比我们现代文明社会令人满意得多，文明社会的人知道自己只不过是（将来也会是）没有任何内在生活意义的角逐中的失败者。” 这些观念逐渐流行起来，形成弥漫全球的返归原始的情绪，在某种程序上激活了人产对现代文明弊端的不满心理，也为人类与生俱来的怀古思旧情愫提供了归宿。
这股原始主义文化思潮在历时序列上表现为当代对原始和古代的推崇与迷恋，在共时序列上则转化为西方文化对东方文化的浓厚兴趣与深深的敬意。马克思认为，物质文明与精神文明并非同步前进，经济落后的地区并不意味着文化的不发达。这为充分肯定原始的或古老的东方文化的价值功能与独特神韵提供了哲学支持。原始并不代表愚昧与落后，相反，它为因异化而失落的西方现代文明建立了过去时的参照系。因此，西方社会在盛行沙滩浴、郊游、狂欢节、异国风情旅行之后，开始追逐东方世界所有的新鲜的东西：印度的瑜珈术、日本的禅、中国的道家哲学、功夫和中医都成为西方的文化热点。新民俗电影也是在这种情形下被西方影坛接纳的。他们对东方的迷恋有时达到了一种可笑的程度。诸如《火狐》等一些稚拙的影片，只要送到国际影节，就令西方人赞叹不已。
原始主义作为一种电影思潮和创作倾向，它在电影中的影像形式便是民俗。以民俗的原始性来批判封建文化（主要是封建陋俗）和现代文明是这种影片的主要特征。第一，借民俗来重新塑造原始人的心态与情操。如《黄土地》的腰鼓一场，把贫瘠的土地上死寂的生活表象下面陕北人世世代代奋斗不息、坚韧不拔、豁达与乐观的精神风貌，通过震耳欲聋的鼓声和上下翻飞的肢体动作充分传达出来。第二，借用民俗事象的材料来表现原始主题。如《鼓楼情话》中连续三次运用“滚泥塘“这种人生礼仪，把民俗中儿童成长的主题转化为影片中英雄主义的主题。滚泥塘是侗族生日仪式，流行于湖南新晃侗区。按当地风俗，每个孩子的五、十、十五周年生日，都要行此仪式。第一次由母亲把孩子领到塘边，父亲在对面接，像征孩子将脱离母亲的怀抱，开始接受劳动锻炼；第二次由父亲领到塘边，祖父在对面接，象征孩子将初步养成劳动习惯；第三次由祖父领到塘边，没人接，象征孩子长大成人，独立面对人生。从影片的第一个镜头全体寨民在寨老的带领下伫立于天地之间举行一个娃仔五岁的仪式起，影片把滚泥娘仪式贯穿始终，展现侗族子孙一代又一代的成长。整部影片仿佛变成侗民顽强生存发展的历史。寨老高声诵读的族规便成了寻踪杏妮祖母（侗族的祖先）英雄品德的语录。
应该指出，原始主义并非一种自觉的电影运动，甚至也没有一个明确的创作纲领。但它却散播在全国电影艺术实践中，美国好莱坞的商业电影也深受其影响。新好莱坞电影在思想内容方面的典型特征是表现人与社会、人与自然、人与人、人与自我这四种关系在现代条件下的全面扭曲的异化。 这时隐藏着理论前提恰恰是：只有在人的原始状态下，上述关系才拥有自己的本质，才是正常的和未被异化的。因此，这是对未曾异化的人的自然性与原始性的肯定及返归。标榜最先进科技手段与资 主义精神结晶的新好莱坞竟与原始主义暗脉相合，实在令人忍俊不禁。科波拉的《现代启示录》成为遵循原始主义展现民俗内蕴的最好例证。在影片中，美军上尉威拉德奉总部的密令由东向西横穿整个越南战场，经历种种暴力、恐怖、荒淫、杀戮与死亡之后，找到并杀死背叛美军逃到原始部落中的科茨。影片采用好莱坞惯用的“公路旅程”情节模式，威拉德率领三名士兵沿一条河逆流而上，远离文明社会，进行一次非同寻常的讨伐之旅，同时也是进行一次指向原始文明的心灵之旅。科波拉预示我们，美军侵略越南的战争实质上是一次以飞机、枪炮为代表的西方文明对以森林、河流为代表的古老东方文明的侵略过程，是又一次残酷的“西进运动”。而恰恰是在这场现代文明与原始文明的较量中，人被异化。科茨疯了，威拉德也将疯狂，整个战场上的美军全是疯子。他们迷失了人的本性，沦为战争的工具。而科茨策动了土著人对美军进行的宣传和骚扰则是对异化的拨正，是原始文明的反击。当今社会的矛盾正如此深陷于亨廷顿所说的，“文明的冲突”之中。影片中有一段精彩的对比蒙太奇，土著人宰牛祭神的仪式与威拉德砍杀科茨的场面交相辉映，构成全片的高潮。这是否在宣告以现代文明的疯狂拯救自身的幻灭？皈依那种完全异已的文明才能恢复人的天性与生命的本真——这就是《现代启示录》给观众的现代启示。它从哲学的高度和象征层次上表述了原始主义的共同主题：自然与社会的分离、对立以及文明向原始的寻找和归返。
必须清楚，这种“寻找与归返”绝不是要求社会制度和生活方式的向后转，那是历史的倒退。它只是一种审美认识，审美体验的回归，存在于人们的心灵中和艺术作品中。二、 在文化寻绎中诞生考察了全球性的原始主义文化与创作思潮，我们就易于理解在改革开放格局中的电影民俗化倾向。以这种思潮为文化参照系，中国80年代的电影人开始重新审视民族文化，并在西方工业文明危机的对照中自信地发掘东方文化的原始生活光彩。他们对已经沙逝的往昔抱有深挚的钦佩：“生活在这块土地上的我的父老乡亲们……杀人越货、精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不孝子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到人种的退化”。 这是导演张艺谋在谈《红高梁》创作体会时说的一段话，颇能代表新民俗电影的原始主义情怀。
也许新民俗电影算不上一个艺术理论范畴上的电影流派，充其量在广义上可以将它们界定为一个电影阶段性创作倾向，但是它们还是具有某些电影流派的特征。第五代导演曾自我归纳出自身群落的艺术特征为：在风格上的最大共同点便是各不相同。尽管如此，第五代导演还是不约而同地集合到民俗电影的旗帜下：《黄土地》的陈凯歌、《红高梁》的张艺谋、《猎场札撒》和《盗马贼》的田壮壮、《心香》的孙周、《大磨房》的吴子牛、《绝响》的张泽鸣。第五代之外的电影导演也纷纷向民俗电影靠拢，如《湘女萧萧》的谢飞、《女人三部曲》的王进、《黄河谣》的腾文骥、《炮打双灯》的何平、《青春祭》的张暖忻。其创作者人数多、代表作品成就高，作品取材近似，汇聚成一个民俗电影的洪流。虽然他们的认识和主张各不相同，（有的大胆张扬原始人性的活力，有的狂烈抨击摧残人性的传统礼数，有的在人性与礼教、原始与现代之间左右徘徊），但有一点是共同的，即都从作为民族标志的民俗入手，展开对民族本性和民族精神的文化思考。所以，我人为新民俗电影并不是一个具有内聚力的电影流派，它是一个拥有足够宽容度的创作倾向的复合体。
那么，为什么这一阶段的电影创作都试图从中国民间民俗中吸取灵感？它一定有其特定的文化背景和深刻的社会动因。我从三个方面来加以考察。
第一，从社会角度来看，80年代正是我国社会文化重建的时期，经过整整十年“文革”的大破坏、大动荡之后，中国知识分子所信仰的传统文化/主流文化受到全面怀疑。对人性的扭曲、对人的价值的蔑视促使新一代电影人急切地追问：人是什么？我们民族是什么？我们的信仰是什么？他们寻踪整个民族的生存线索、探求民族真实的神话。他们在具有原始主义意味的民族中找到了答案。与西方关注原始主义的起因不同，他们不像尼采呼唤酒神和海德格尔朝圣回忆女神（诗神之母）那样憎恶工业文明的堕落，惋惜自然灵性和生命力的丧失，希望请回亘古时空另一端的神灵。他们更多的是反感于保守权威话语的压抑，寻求穿越遥远的时空与古代先人进行交流与对话。
第二，从民俗学的角度看，民俗是一个民族精神本质的集中体现。约翰•杜威指出：“个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起，他就成了自己文化的小小的创造物，而当他长大成人并能参与这种文化的活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦就是他的不可能性。……没有什么社会问题比民俗作用问题更令我们有责任去理解了。” 由于它深藏在社会底层极少受到上层文化和外来文化的侵扰，加之它是耳濡目染的，所以那些远古的、接近自然的气息保存较多，能在艺术上帮助当代电影更真切地认识人类生命活动的本体、始远和内涵。因此，对于被现代生活中种种雾障遮蔽了本体价值的当代人更能启迪春自我的体认与民族的反省。当然，民俗中也包含许多陋俗成份，长期以来成为束缚人们的精神枷锁，陋俗从反面反映社会，从另一个视角透视着民族精神的缺欠。
第三，从电影艺术的角度看，电影的民俗化倾向不仅有准确击中民族文化命脉的便利，提高电影的人文思考能力，而且，民俗化创作倾向把滞存在广大人民中间的大量新鲜的生活素材纳入影片，为电影开启一个取之不竭的文化宝库。民俗中的衣食住行用、生婚病老死、天文地理、神话宗教、伦理道德无不展现出既陌生又熟悉的灿烂景观，它丰富了电影影像的内容。
基于上述种种原因，新时期一批富于才华的、有民族责任感和历史使命感的中青年电影工作者把镜头瞄准了民俗，力图穿透历史文化的沉积层，寻找古老文化的本来面目，对现实做出文化上的评判与选择。
这种评判与选择是多样化的，他们对民俗所持的情感态度与价值标准也是极为复杂的，充满了内在的矛盾性甚至对抗性。归纳而言，新民俗电影形成了三足鼎立的局面：对民俗持肯定态度、对民俗持否定和介于二者之间的既继承又批判的态度。
三、 民俗化倾向的三种审美取向
新民俗电影的第一种审美取向着力于强调民俗的正面效用。他们从人类的历时态——人性返祖论立场出发，认为乡野人或少数民族比现代社会的人在人性的潜能表露方面更接近自由的生存的状态。那些人不仅具有比现代人更高尚的情操，而且还富于现代人已失落或贫乏的心态、品格，如质朴坦诚、重信轻利、爱美恶丑、对自然的虔诚与和谐如一等。张暖忻的《青春祭》就是这种审美取向的典型代表。影片借民俗赞美生命的光辉。下乡知青李纯在傣家村寨生活了一段日子，在她的眼里，傣族的社会风尚、宗教信仰、生活习俗构筑了一个神秘的世外桃源。她第一次进寨，在夕阳的余辉中，看到一株挂着红布条的大青树。它是傣人祈祝平安的一种信仰习俗：“（李纯画外音）当地人管它叫龙树，传说它会像龙一样拔地而起，飞入天空，招来狂风暴雨，把整个地方淹没。每当发现树枝流血，人们就立刻用红布条把它缠住，使它不能飞升，来保佑这一方的安宁。”龙树是一种安居宁静的象征，对于从文伐武斗的喧嚣中走来的李纯，这里意味着安宁。它可以安抚那颗骚动的心灵，它不仅是枝繁叶茂、遮荫送爽的植物，而是一个蕴含着傣民族精神心态的象征物。傣家小普少们的服饰习俗从另一个侧面激发了李纯，也激发了观众对美的认识。傣族姑娘花色艳丽的筒裙成为她们人性美的外包装。李纯因衣服难看而被拒绝参加上山砍紫，使这个来自现代文明社会的少女第一次自省：“美，原来这么重要？从小到大，人们总是告诉我们不美就是美，我常常反复洗一件新衣服……”由此可以推断我们的社会已经丧失了对美的鉴赏，也就丢弃了对美的追求。傣族姑娘依波，因为长得好看，便能比其他人多拿几个工分。这是一个对美、对人的生命极端推崇的民族。张暖忻又极巧妙地将泼水节、丰收节编织进影片的情节之中，把傣族对爱情的坦诚追求通过男女相互吸引的情歌竞赛、抢婚、偷婚、跳马鹿舞和孔雀舞表达得淋漓尽致。年轻人的欢乐傣寨的光荣！这对那个扼杀人性的年代是极猛烈的批判，对禁欲主义泛滥的社会是极大的鞭策。影片从未经开发、未经异化的人民那里，发现人性中原始状态的力量，使主题具有深刻的启蒙主义意义。男主人公任佳在说完“咱们可真够傻的，信了那么多的假话”之后，终于将生命与梦想都留在那片神奇的土地上。
田壮壮的《猎场札撒》和张艺谋的《红高梁》则热情地赞颂了男子汉的阳刚之气，影片骨子里渗透着对人类与原始自然独片时的心态与气质的向往与追溯。蒙古猎手巴雅斯古冷和吉日嘎郎被塑造为充满血性的英雄偶像，他们恪守诺言，遵奉成吉思汗祖先的扎撒（法规），在人与狼群的对抗中相互救助，永持关爱之心。他们心境守诚、性格豪放，影片结尾部分的割狍子头、跪马桩的禁忌把马背上民族的高尚品德烘托出来。这两位蒙族男儿与《红高梁》中的“我爷爷”成为中国影坛少有的铮铮硬汉，一扫阴盛阳衰的沉糜之气。
一般而言，这类影片并不否认文明的现代进步，在主观上也不要求返归原始野蛮。他们只是企望以民俗文化中透露出的勇武、丰满和活力来拯救现代人性的单薄羸弱，建设性地探讨这充盈的人性对现代人心理素质的建构与铸造。张艺谋与台湾影评人焦雄屏在谈到《红高梁》的画外独白时，不无慨叹地说：“画面里的人充满生命活力，动作强烈，但现代人说话却没有热情活力，像念书的人，我想表现现在的中国人的精神状态及生活都不再有热情活力。打开来讲，一个国家民族是不能如此的，文化要有活力，要张扬起来，要不满意生活的苦难，生活需要勇气，否则人类无法生存。”
与此相反的是强调民俗负面效应的实美取向。他们从社会进化论的角度出发，考察民俗在历史演变中的功效及在新的历史条件下阻碍人性的自由发挥，借批评民俗的不合理性来批判社会制度的黑暗与不人道。民俗成为民族劣根的代名词。谢飞、乌兰的《湘女萧萧》从两性关系这个特殊领域入手，剖解萧萧的性觉醒——性奔放——性受抑——性泯灭的全过程。揭示了以民俗为代表的封建伦理道德对人性的摧残、诛杀。影片围绕两次“童养媳”婚俗而展开，一次是12岁的萧萧嫁给不谙人事的二三岁的春官，另一次是被封建婚俗压抑半生的萧萧充当起民俗拥护者的角色，为儿子牛儿操办另一桩童养媳婚礼。从春官娘和萧萧们的身上，我们看到民俗文化在中国人灵魂深处世世相袭代代相传积淀为一种超稳定结构的消极心态。这种心态具有一种无限的消解功能，它通过人们自觉的认同，使陋俗内化为一种潜意识，超越所有个性而成为社会共同规范，从而将一切外来的进步因素分解、消融。这种消解功能有时直接依靠乡规村约加以强化，如谢飞和乌兰运用“沉潭”来让观众感受它的狰狞威力。巧秀娘和铁匠相好，事发后要在沉潭仪式中被处死。萧萧虽然被意外地宽容，但是沉潭像一个咒符，永远镇压在她的心灵上，使其葡伏在陋俗的法力之下。谢飞后来的《香魂女》再次重复了这个主题，只是萧萧变成了香二嫂，春官、牛儿变成了瘸二和墩子，“童养媳”习俗变成了买卖婚姻和包办婚姻。但对民俗的消解功能的畏惧，屈从和无奈并没有改变。重蹈覆辙的湘女萧萧与在封建“贞操”风俗笼罩中即使解放也仍无出路的环环同命相系。
这种审美取向，对民俗和民族文化所持的批判态度是对“五四”启蒙精神的继承与发展。他们对传统文化的抨击与鲁迅先生同出一辙：对国民的劣根性痛心疾首地进行了犀利、猛烈的理性批判与呐喊，是着意于“改造国民性”的美学思考。稍有不同的是他融入了当代艺术家的现实观照和艺术风格。也许对封建陋习的批判比对原始主义良俗的颂扬更有现实意义，所以，新民俗电影的许多导演走上这条道路。属于第四代导演王进一口气连射三发：《寡妇村》、《出嫁女》、《女人花》。甚至连早期热衷赞美生命、崇尚野性的张艺谋也改弦易帜，拍摄出七七四十九次跪拜“挡棺”的《菊豆》、被灯笼家规窒息的《大红灯笼高高挂》。
他们反对封建陋习，但并不反对原始主义，甚至再具体地说他们用原始主义的基本命题来驳斥封建主义。这一点在影片对“人性”领域的挖掘可以得到印证。对狂野蓬勃生命状态的崇拜和对自由奔放人性意识的张扬是原始主义的精神核心，也是电影艺术永恒的主题。《湘女萧萧》、《菊豆》都理直气壮地树起“人性”的大旗。影片表现了萧萧青春期性意识的自发性萌动，描写她与花狗基于原始本能的火辣辣的爱情。菊豆则出于心理自觉性的爱情追求，她与天青的“乱伦”，是性压迫与性渴望的结果。
这时便出现一个有趣的问题，肯定民俗和否定民俗是一对不可调和的矛盾，这两者却在对原始主义的态度上达成一致。究其原因，我们会发现前者以原始的人性和生存状态来确立民俗文化，对儒家思想的传统文化持否定心理，后者对儒家思想的传统加以批判，又借原始的合理性来塑造现代精神，侧重点不同而已。前者着眼于现代人性结构的建设，力求从过去提炼出于今天有益的精神元素；后者则侧重于对传统文化的批判，力求从对过去的否定中排斥于今天有害的精神元素。前者怀疑并要求转变现代文明，强调它的缺陷；后者则坚信现代文明比传统文化更有光明的前程。从根本上说，肯定民俗是后工业社会文化思潮的产物，否定民俗是农业化阶段向工业化阶段过渡的前工业文化的思考。
肯定民俗与否定民俗对峙所形成的张力熔铸了第三种审美取向，恰如黑格尔所说的“正反合”命题。这种取向在电影界最有普通意义，持这种观念的编导恐怕也最多，他们在创作上表现一种矛盾心态和复杂主题：深感现代化的召唤而摒弃民俗文化所包涵的传统生存方式，又因与民俗文化的情感联系而流露出留连和沉醉。所以，他们对民俗采取“扬弃”的办法，艺术创作也趋于折衷态度。吴天明的《老井》刻画了贫穷闭塞的山庄老井村中民俗文化与现代意识的历史性对比与交锋。受过县城里高中教育的赵巧英是现代性格与观念的体现，是影片中理性知识之光的所在，但编导又对男主人公孙旺泉身上的传统气息表现出难以割舍的同情与美化。在村史、典故、井畔避邪红绳、三种规格的殡葬、“倒插门”婚姻、唱黄曲的游艺以及苍凉的管子乐、幽怨的琵琶曲等一系列民俗氛围中，既有对愚昧、落后、懦弱的否定，又有对强悍无畏、执着朴实的原始情操的由衷钦佩。导演一方面在苦难与奋争的沉重美中开掘着民族的魂魄，另一方面也为民族为获得这个生存空间所付出的“愚公移山”般的巨大代价而深深遗憾。所以，影片中透露出的理智与情感的矛盾既有辩证审视的因素，也有主观判断的游移与困惑。
中性审美取向相当繁杂，《老井》只是一种类型，表现为明知原始情操与现代理性的对立又迷恋民俗中所拥的神话般的民族精神。《黄土地》、《炮打双灯》和《云南故事》则代表着另外三种类型。在《黄土地》中，凭腰鼓所表现出的奔放的豪情和移山填海的力量并没有转变这块贫瘠、广漠的高原。蕴藏在祈雨的仪式中的深厚力量暂时仍处于愚昧与盲目之中，并没有觉醒和奋起。而翠巧的悲剧结局则表明，与荒凉的黄土地相联系的落后习俗有正值的一面，也有负值的一面。采民歌的公家人顾青对翠巧的无效援救则使新的解放希望显得缥缈微茫。与之近似的《炮打双灯》也是重复着这对民俗文化的批判与热爱交织在一起的矛盾心态。“在中国几千年的文化和人们的普通生活中，画门神、造爆竹，避邪驱鬼、辞旧迎新都是百姓寄托美好愿望的事情，为什么两个延续千年的风俗碰撞在一起会产生悲剧？这正是影片《炮打双灯》要提供的人文思考。” 何平的疑问其实并不难解答，他在影片中陈述了两种民俗之间的冲突：爆竹、画门神与家产不传外姓人族规冲突，这是民俗文化内部矛盾的体现，它自身也很难调解。这是何平的困惑，也是民俗文化的困惑。《云南故事》也许是为解决难题而来。张暖忻简约地将民俗一分为二，讴歌赞颂优秀民俗，无情批判陋俗，并用现代文明加以改造。基于这种认识，影片中设置磨秋场上的“苦扎扎”节。 人们以硭锣舞、葫芦舞等象征性化装表演宣泄人生的欢悦与幸福。尤其是葫芦舞、舞者不时对着鼓面模拟各种性行为，不知者以为淫，其实那是一种内容极为严肃的原始仪式。人闪希望象征母体的大鼓时所装的一切能通过这建立在交感巫术心理基础上的仪式获得所祈祷的果实。男女青年在这时可以坦率热烈、无拘无束，大胆结交异性，尽情嬉闹，充分自由。正在是苦扎扎的启发下，日本女子藤树子才最终接受了戛活的爱情。相反，影片使用从日本学习的现代医学接生术否定用巫师催生的陋俗。
中性审美取向正是深受民俗文化影响的传统生活方式受到时代变革冲击过程中普通的心理反映。以都市文化为代表的现代意识使人们认清历史发展的必然趋势，但人们又对失去长期文化熏陶所积淀的心理定势带有某种惋惜，所以，这一时期，失落感和迷惘感便成为主流心态。正因如此，新民俗电影的第三种取向便聚集了不少人。有的是自始至终地深陷其中，如何平；有的是由另一种审美取向归附而来，如张暖忻、谢飞；有的更在三种审美取向之间飘泊不定，如张艺谋。他们带着各种各样的文化背景进入，使中性审美取向显得更加杂色。原始意识、传统意识、前工业社会的现代意识和后工业社会的当代意识在作品中兼容并存。一方面，在工业社会的科学理性面前，原始非理性主义面临痛苦的解体，但由于文化的历史惯性仍能顽强地部分存在着。另一方面，在全球政治经济走向一体化的过程中，西风东渐，近代理性主义又向原始非理性主义寻根觅源，这又激活了我们的传统意识。新时期民俗电影就处于这种跨文化选择的境况中。第二章 民俗化引导电影走向现实与历史的契合点一、 电影之梦与民族之梦弗洛伊德曾经分析梦的一个特性：“梦因愿望而起，梦的内容即在于表达这个愿望”。 这指的是生理上的夜梦，也可以指民族心理和电影创作的白日梦。每个民族都有该民族的梦想，每个时代都有该时代的梦想。电影可以形象地复制出历史各阶段的民族之梦，既能传达出显在的梦内容，也能揭示出隐在梦思想。比方说，孔子的“三代之治”的梦想，古代人民：“明君圣主”之梦，“清官忠臣”之梦，“文革”中“把红旗插遍全球”之梦，事实上都在不断重复着同样的梦想：对太平盛世的向往以及重建大一统的理想。这是我们民族的集体无意识。而它的梦内容便是《唐明皇》、《兰陵王》、《焦裕禄》和《宰相刘罗锅》的动人故事。
新民俗电影从诞生之日起，就以化民族梦这电影梦为主旨。他们借助对民俗的开掘与审视，企图在修复历史中实现振兴民族梦的内敛性特征。80年代，世界范围的文化交流取代了文化隔阂，中国民俗文化面临着自身异化和被外来文化同化的双重压力。于是在危机意识的刺激下，新民俗电影率先酝酿着超越性的民族梦——文化复兴之梦。
然而，几千年延续的民俗文化是一份良莠杂陈的遗产，精华与糟粕共存。所以，任何意义的文化复兴都只是有在对庞大的民俗文化形态做出整体把握和评价后才能奏效，民俗在审美创造中二重价值特性又使这种把握和评价变得难乎其难。民俗既是现实的存在，又是数千年历史的存在，具有共时性与历时性特征；它既是日常生活的物象，又是民族精神的载体，具有物质性与精神性；它既形成一个国家的底层文化，又与世界各民族团结原型共通，具有国家性的全球性。凡此种种，文化复兴所倡导的任何未来的假设都取决于对传统的态度。在这种文化保守主义的限制下，激进的文化复兴往往嬗变为温和的思想启蒙。“五四”新文化启蒙运动的失败曾给我们两个教训，一是许多启蒙先驱，如康有为、梁启超、严复等，后来都不同程度地回归传统文化；二是对民族生存更迫切的“救亡运动”出现之后，启蒙运动便被隔断。新民俗电影的复兴——启蒙之梦，已经露同第一种征兆。那么“商品经济大潮”在90年代的最终确立，对于大量资金投入的电影来说，会不会是又一次“救亡运动”而成为电影之梦破灭的第二个征兆呢？从新民俗电影表现民族梦的三种类型及其演变趋势也许可见一斑。
新民俗电影的民族梦可分为：民俗噩梦，民俗寻梦，民俗疑梦三个类型。王进、青年张艺谋、谢飞的思想与创作则分别代表着这三种没的民族梦模式。
王进是一位中年导演，1964年毕业于北京电影学院表演系，分配到珠江电影厂，1974年改行为编剧，1980年开始独立执导电影。他善于在江南一带的奇风异俗中捕捉创作灵感。他在思想上的一个重要特点便是与中国几千年的封建传统文化水火不容。这种观念在《乡情》、《骚动的乡风》中已初露端倪，到了《女人三部曲》时便更加深化。在他看来，民俗是一个扭曲人性、残杀人命的精神毒素，是文化糟粕。
在这种观念的驱动下，王进消化了原作剧本《寡妇村的节日》的主题，把《寡妇村》拍摄成一部反封建的风俗片。主要人物由原作的害人者与被害者的双重身份简化为被害者。原作的“长住娘家”是原始社会的习俗，也变异为封建社会的陋俗。“长住娘家”是福建省惠安县东郊沿海的崇武、山霞、小柞、净峰等地原始遗风，带有母系氏族制向父系氏族制过渡时期的特征。母系氏族社会中，男子地位较低，必须“嫁到妻家。到了父系社会，则要求女子嫁到夫家，因为男子的地位提高了。由于女子不甘心自己地位下降，又无法扭转社会演变，便用“长住娘家”使双方达成妥协。新娘结婚后仍回娘家吃住劳动。每年只有春节、端午、七月半、中秋节等几个大节日才回夫家住几天。这种情况要维持在女方生头胎子女为止。王进巧妙地把这一奇特婚姻习俗化解为三对性格各异的年轻夫妻悲剧命运的叙事背景，剖析了民俗逆背人的自然本性、逆背婚姻所应有的既满足人的精神需要又满足人的原生欲望的伦理秩序。在他看来，维护这种奇特婚俗语精神力量就是祖宗意识，通过清明节的坟墓、竹牌的卜卦，将死去的祖宗的权威凌驾在活着的后人身上。这种恐惧继续萦绕在人们的心间。人们不仅惮于祖先立下规矩的威严，而且使祖先的规矩具体化，变成男权欺凌女性的行动。王进勾画了一副女性被压迫的全景示意图。明桃被迫与一个痨病鬼订婚，成为包办婚姻的牺牲品；荷香目睹嫂子被碎狂抽暴打的悲惨下场；桂娟的姐姐为保住几世单传家族的香火而被迫舍弃生命；爱月的奶奶即使70岁大寿也不能破了“女人不坐席”的风俗。几个隐喻、转喻所编织的故事网络已经构成了一种女性被压迫、被迫害的悲惨命运的社会学阐释。五个豆蔻年华的少女孩子的现世解脱方式便只能是投向天国花园的怀抱。这种死本身是对“好死不如赖活着”的人生哲学的巨大超越。影片在颂扬着一种生命快乐的原则。《女人花》是《出嫁女》的异地重演。它选定南粤近代史上“自梳女”和“妹花”的奇特风俗，把反抗男权制度的“终生不嫁”推向类似同性恋的心灵变态之地，表现了反抗社会流俗的阻力既来自封建男权主义，也来自妇女本身在不觉悟的局限。在这些作品中，王进以现代文明为标尺，判定民俗文化的滞后性与国民劣根性的联系，揭示出它所造成的灾难性现实。这个民俗噩梦既是今日的特殊现象（“长住娘家”在今天仍流行闽沿海一带，“出嫁女”的悲剧更是极为普遍），又有其历史的原因。影片在历史与现实的契合点上寻找着病源。因此，反对封建陋俗的立场与树立现代文明新内便构成了王进的民族梦的内容。
民俗噩梦引起大多数编导的共鸣，也达成对民俗文化的普遍共识。也许是因为这一点，张艺谋从拍《菊豆》时起也开始了清剿噩梦的征程。这与他初登影坛时的志向有些变化。那时的《红高梁》代表着张艺谋俗寻梦的独特愿望，成为新民俗电影标新立异的典型。《红高梁》时期的张艺谋35岁，我称之为青年张艺谋。
青年张艺谋的成功之处在于他表达了对中国人的爱。在《红高梁》中，对乡野的眷恋和对蛮荒群落赞美构成了民俗寻梦共生的两面。镜头中穷乡僻壤的北方成为美和理想的所在，无论取景山东的高梁地还是他惯用的西北黄土坡都被赋予民歌般质朴粗犷的诗意。古朴的酒作坊里，人们大口喝酒、高声唱歌的豪情与不堪忍受外族欺辱的壮举都再现了原始野性与无拘无束的生活的梦想。生活在这里的人们个个是英雄，人人是好汉。敢爱敢恨的男女主人公自不必提，就连横行乡里的土匪郑三炮都是抗日英雄，被日本人逼迫的牛肉铺掌柜和伙计也因仗义而自杀或变疯。酒坊的伙计们更是与敌人一拼生死，树立了生命不屈的血红丰碑。“红高梁”是一片未经正统文化熏染的乐土，其中充满了原始性的生活方式与人的情操。与此相反，张艺谋一进入正统文化的语境，他的影像便表现出人物的怯懦、无助乃至苟延残喘。《菊豆》的一对疯狂恋人活得那么窝囊委曲。《大红灯笼高高挂》则把几个女人绞到争宠吃醋的无聊争斗之中。《秋菊打官司》虽有秋菊讨回说法的执着与韧性，但人物去软弱笨拙、木讷迷惘。《活着》中的人物则仅仅为了活下去便随波逐流、见风使舵，胆小怕事、苟且偷生，憋得连声大气都不敢出。在导演看来，他们共同的病因是正统文化对自然人性的压抑与扭曲，只能通过“我奶奶”“我爷爷”式的原始狂野性情才能得以拯救。用张艺谋自己的话说，只有《红高梁》才“展示了一种痛快淋漓的人生态度，表达了‘人活一口气，树活一张皮‘这样一个拙直浅显的道理。对于当今的中国人来讲，这种生命态度是很需要的。……只有这样，民性才会激扬发展，国力才会强盛不衰”。 这是返归原始主义的梦，是以古朴、张扬的生命观来救治民族软骨症的复兴愿望。
民族梦的第三种电影模式便是谢飞的民俗疑梦。它介于民俗噩梦与民俗寻梦两极对立之间并力图保持一种张力平衡，对正统文化和民俗文化都持有既批判又吸收的复杂心态。
谢飞于1965年毕业于北京电影学院导演系，1978年开始独立执导《火娃》，至今有八部作品。他的创作经历了一个由社会性主题到民族命运主题的转变，之后又经历了一个由民俗噩梦到民俗疑梦的转变。《黑骏马》体现出既对民俗抱有怀疑态度，又对以城市为代表的现代戏文明抱有怀疑态度，是他以往创作的两条线索的发展。《湘女萧萧》、《香魂女》中对封建民俗表露的批判锋芒往往被女主人公的无奈与屈从的结局消解，使影片陷入民俗噩梦挣脱无效的迷惘困境中。《本命年》的李慧泉在重新做人的愿望受到了社会的冷遇后，走向心灵的痛苦和精神迷茫，最终走 毁灭。对民俗文化和城市文化的双向思考浇铸了影片《黑骏马》的困惑主题。它既对李慧泉所处的文明环境没有信心，也对萧萧、香二嫂和环环所处的民俗氛围缺乏好感。于是便有二元对立而又并存的文化意识。主人公白音宝力格因住在城里的父母无暇照顾而来到美丽的内蒙古草原。他的童年是奶奶和索米娅的陪伴下，在富于神话色彩的田园牧歌式的梦幻中渡过的。但这里没有知识，没有现代教育，于是他又回到城市文明中去。当他再次回到梦中的草原时，索米娅的不慎失身使他失望而归。影片中，白音宝力格一直摇摆飘荡于草原与城市之间，对二者心存依恋，又都无法接受。腾格尔那动人的蒙族民歌便成为搭架在草原与城市之间的桥梁：它是民歌，采集于民俗文化之中，又流行于现代都市。腾格尔背的那私心夏威夷吉他就成了两种文化选择的象征物；现代文明之琴（不是马头琴）奏出民俗文化之音。导演致力于返归那民风纯朴、生活原始的世界，然而草原上的丑陋一面很快交替了返朴归真的冲动击得粉碎。民俗化的真与美转向了它的反面。因为尽管他不喜欢城市的现状但又无法忽视现代文明的伦理价值尺度。影片便处于一种民俗与反民俗的内在冲突之中，无法定夺。谢飞的理想模式是在城市文化和民俗文化中做某些有选择性的保留。正因如此，民俗疑梦才由于自身固有的矛盾而陷入二难的僵局。
如果说，王进的梦喷薄出改革开放时期在外来文化参照下对民族文化与历史自省带来的批判理性之光，青年张艺谋的梦蕴含着文化反思与历史反思之后的民族自信心与自豪感，那么，谢飞的梦则体现对新时期中西交融、新旧交替的文化现象的凝视与期待。应该说，这三种梦的模式都表现出当代电影人对民族、国家命运的人文思考，表现出文化人对历史与现实的评判。二、 三种原型象征将众多的带有民俗化倾向的影片放在一起进行综合考察，我们会发现一些典型的、反复出现的意象和情结。它们构成了新民俗电影中独特的原型谱系。通过这些原型，我们也许可以找到民族精神的真正本源。
我将原型分为两部分进行分析，即原型象征和原型情结。前者是中国民俗文化整个隐喻性的意象及氛围；后者是创作者对原型的主观态度，是影片叙事活动的情节发展的驱动力。这种原型象征在新民俗电影中便是祖宗、英雄、母亲，与之相对应的原型情结便是叛逆、崇拜、困惑。
祖宗，无疑是这类影片中势力最大、影响最广的隐喻性意象。民俗影像和民族精神的封建传统分别构成了它的喻体和本体。中华民族恐怕是世界上最敬孝老人的民族，从孔子对尧、舜、禹的崇拜，到“老吾老以及人之老”，再到清末“祖宗之法不可变”的中学之体，一直延伸到当今民间家庭供奉的列祖列宗牌位。祖宗是我们民族灵魂不死的神话。在影片中，这种神话不仅具有文化构成的风俗意义，而且升格为整个文化形态的象征。《菊豆》中的家长杨金山虽死，但高高坐在棺头的杨天白成为父亲的代理人，葬礼上的挡棺仪式则体现了死者虽死犹生的威严。家族长老们对杨家染坊的日后生活安排（让天青搬出院子去住）都体现了宗法制度下的祖先的越超性法权几乎无所不在。如果说《菊豆》的祖宗还以具体形象表露出来，那么《炮打双灯》的祖宗则完全弥漫在黄河两岸，笼罩在蔡和爆庄的大宅院中。所有悲剧的根源都出在从未露面的老爷的临终遗言上：“祖辈里定了，东家不能嫁人，就是绝了后，把这份家业烧了，也不能传给外姓。”然而，春枝是铁了心要与牛宝相好。遇到这样一个忤逆后人，祖宗的权威是如何维持的呢？先是请和尚在春枝的房前顶灯作法三天三夜。春枝的旁白解释了这种宗教礼俗的用途：“他们说这是我先人们的化身，是从阴间来给我指点迷津的。”这招不灵，春枝并没有畏惧先人的点化。于是祖宗的规矩也有些让步。赵老爷子与德高望重的三位宿老决定比炮辨善恶，让春枝纳婿入门。
（镜号513 中——全 摇移）祠堂内 日
春枝跪在祖宗牌位前。
赵老爷子：“明万历二年，下家岭李来富比炮获胜，娶长女荷花为妻，嫁妆良田五十亩，清嘉庆6年池灵镇张发旺比炮获胜，娶三女玉秀为妻，嫁妆白银五百两……”
春枝旁白：“听到，‘比炮’两字，我就毛骨悚然，爹就是在与‘万家雷’的比炮中被‘穿裆炮’炸掉了命根子，难道古先人的书时……”
（镜号514 中近）祖宗牌位矗立着。
在这里，祖宗就是法，祖宗立下的规矩或祖宗过去做的事就是有法可依的律条，而维持祖宗之法的力量就是——孝。宗法社会就是以“万事孝为先”的道德准则来实施它的残暴统治。新民俗电影深刻的历史洞察力就表现在对祖宗原型的叛逆上，从天青、菊豆、春枝身上都可确认他们的反叛情结，影片也因之成为叛逆祖宗的声讨仪式。
当我们不单单把祖宗原型理解为影片中的具体意象，而且还看作一种广泛的氛围和整体性隐喻时，我们会发现许多表现反封建传统的现实主题的影片中都隐伏着这种原型象征。《湘女萧萧》描写了一个婚姻制度下的畸形妇女，而造成这种悲剧的恰恰是祖宗的“法规”。以身试“法”的巧秀娘被捆在石磨盘上“沉潭”便是杀一儆萧萧们。影片中巧秀娘全裸的优美造型更增加视觉震撼力，那是祖宗对美的毁灭。大片“乌蛋丘”成了《寡妇村》中村民们“图腾崇拜”的象征。这些石岩间的坟墓成为祖宗的化身。它监视着惠安村民所有生活、生产劳动、娶妻养子，它甚至也是处罚不守“长住娘家”规矩的逆子的祭台。《大红灯笼高高挂》、《出嫁女》等一大批悲剧作品都是在祖宗君临一切的法权之下制造出的人间噩梦。而挣脱这种噩梦的叛逆情结便成为这类影片的共同主题。叛逆之后，对现代文明与社会的呼唤成为他们共同的民族梦想。
祖宗原型在新民俗电影中有一个有趣的分歧，即在汉族题材的影片中，与之对应的是叛逆情结，而在少数民族题材中，与之对应的却崇拜情结。这种分歧也许是祖宗的不同社会背景造成的。汉族的祖宗与封建宗法社会相联系，少数民族的祖宗多与其历史上辉煌功业互为指涉。《猎场札撒》的蒙民们恪守成吉思汗的规矩，奉“札撒”为守猎和做人的道德律令。在这里尊爱祖先是珍惜蒙古人的荣誉，爱护祖先的光荣。祖宗原型实际上与英雄原型重叠在一起，影片就带有民俗寻梦的性质。另一部侗族影片《鼓楼情话》也是如此，侗民们顶礼膜拜的杏妮祖母是祖先，更是精神不死的英雄。祖宗留下来的族规和民俗成了人与英雄原型之间超进空的联系。
如果说少数民族题材的英雄原型仅仅是一种剧中人物的精神存在，那么《红高梁》的英雄原型则具体化为一群活灵活现的男男女女。我一直认为《红高梁》是新民俗电影的最高典范，这倒不是因为它为我们的时代提供了一个英雄，而是因为它没有把这个英雄发展为神。真理再向前一步便是谬误，英雄再向前一步便是可能是圣人。我们文化中有许多英雄，但英雄一成为英雄便与神为伍：射日的后羿、化成熊治水的禹、坐在鲤鱼背上的屈原。英雄一旦变成神，也就失去了做人的品质，也就失去了人间英雄原型的意义。但《红高梁》的“我奶奶”和“我爷爷”没有那样，他们仍然是人，七情六欲，不加掩饰，活脱脱一个活得起、死得值的民间英雄。姜文和巩俐塑造的这两个形象引起广大观众的强烈反响，就因为那是他们理想中的英雄。假如我爷爷杀蒙面盗救了九儿，自己又扮成蒙面盗来抢九儿，并与之在高梁地结合；假如找郑三炮为自己的女人讨个公正而与匪帮一番较量；假如杀了麻疯掌柜，自己疯颠地搬进酒作坊过日子……假如这些强盗行径算不上英雄的话，（在中国民间称强盗为绿林英雄、绿林好汉，水浒英雄是也），那么不堪外族的欺凌、埋酒炸弹狙击日本侵略者的受国主义壮举则绝对是抗山英雄的行为。塞夫、麦丽丝的影片《悲情布鲁克》在这种英雄原型挖掘上也许更出色。身为王爷卫队队长的嘎那森，怒杀日本兵而投崖自杀，不失蒙古英雄的风范。主人公车凌率领几个弟兄保卫蒙古草场，破坏日军征马计划，表现出一种视死如归的英雄气概。影片中这些英雄原型的要义就在于它生动地表述了一种生命的状态，那是符合人生自由发展的生活理想的幻梦。在对英雄的崇拜中，影片成为我们生活现状的参照，它激活了沉积在人们心听狂放的、快乐的体验。
如果说，祖宗和英雄两个原型象征主要来自历史的体验，那么母亲原型更多地来源于现实人生的心态。因此，它不是对历史的叛逆或崇拜，而是对现实的困惑。
《黑骏马》中，索米娅和奶奶是母亲的形象，她们不仅在忍辱负重、宽容大度中体现母性，重要的是，她们把女人能养育后代视为人生之第一意义，把自己的生存和帮助别人生存视为人生的贡献与心愿。在《心香》中，母亲原型是外公和莲姑。京剧演员李汉亭虽然与女儿翠芬早就断绝来往，当京京无处可去时，还是容纳了他。京京在外公家，经历了一次外公与莲姑交往中的仁义礼信和宽容宁静的人生态度，以及代表这种人生态度的京剧的洗礼。莲姑常教导京京：“多记着父母的好处，大家都是命，半点不由人。”这种包含善良人生的母亲意识代表着一种古老的传统文明和生活方式。在《云南故事》中是加滕树子，影片完全把女主人公定位在拯救哈尼人后代的母亲角色上。加藤树子在这个落后的山寨中既是医生——守护着哈尼人生命，又是教师——启迪哈尼人的智慧。当“文革”风暴席卷山寨的时候，哈尼族孩子准备批斗这个母亲，树子以交代凝聚着巨大母爱的这些孩子的出生证明书抚平了他们莫名的仇恨。
母亲原型在文化中往往成为民族、大地、传统三位一体的象征，它是一种颇具弥散性的原型。因为它是人们潜意识下“恋母情结”的表现，所以，这个原型在文化中被不断重复着。如“大地啊母亲”、“黄河”、“母亲的河”‘《大堰河——我的保姆》，甚至“国母”。与母亲对立的概念是儿子，儿子代表着新生的文明，所以以母子关系户往往包含一种充满矛盾与困惑的情绪。艾青的诗也罢，《黑骏马》也罢，儿子对母亲一往情深，又不能容忍母亲的弱点；他感到母亲的伟大，又感到母亲的悲凉；他希望回到母亲羽翼下，但又终于远走高飞；他嫌母亲的世界狭小落后，但又对外面的世界感到茫然。从原型象征的角度上，儿子依恋母亲而长大成人后最终挣脱母亲独立生活，恰恰代表着一种传统向现代转型时期的文化困境，割断传统血缘关系时的犹豫不决，投身现代文明时的茫然失措。
这种困惑情结也许是新民俗电影的最后情态。张艺谋、谢飞、何平、张暖忻、孙周纷纷在此签到。应雄在《张艺谋电影论纳》中敏锐地指出：“疑虑、迷惘与困惑在《秋菊打官司》以前从来不属于张艺谋，那更属于‘五四’情结，属于文学人道主义，属于探索片和第五代。但是，《秋菊打官司》的历史性变化是当最后判决结果下来给她‘说法’时，她对自己原初举动、对自己执拗不休要‘说法’的整个行动产生疑惑迷惘……我们应该高度敏感地把它理解为是一种新的甚至是划时代的文化信号。” 秋菊在影片是母亲，身怀六甲还保护着她的家，保护着她懦弱的丈夫——形同丈夫，神似儿子。秋菊的困惑，不同于《黑骏马》中儿子的困惑。这是母亲的困惑，是母亲对更大的母亲——国家社会——的困惑。影片虽然洋溢着一种略带嘲讽的喜剧情调，但我认为这也许是新民俗电影的悲剧：困惑一了，新民俗电影亦将终结。三、 民俗化倾向的深层心理构成 “为国际电影节而拍摄”是许多创作者并不忌讳的创作动机。事实上，《老井》以后的新民俗电影几乎都将目光瞄准国际电影节，至于是否获准入围或入围后能否夺冠那是另外一码事。“电影节情结”已经成为新民俗电影作为民族梦的心理显现。它由显在的梦内容和隐在的梦思想两个部分构成了编导人员的深层创作心理。前者是创作者的集体意识追求，它表现为民族复兴的志向；后者是创作者的集体无意识，它表现为强烈的民族中心主义。
在梦内容层次中，民俗噩梦、民俗寻梦、民俗疑梦这三种主要情态表现了创作者理性的民族自省与反思过程。他们不约而同地选择了民俗作为电影表现，因为民俗是富于中华民族特征的本质的东西，也是与西方文明完全不同的异质品。它最能深入到民族精神的根底，也最能制造民族风格的灿烂景观。这样的影片，参展于哪届电影节都易于受到关注——这是出于“越是民族的就越是世界的”策略性考虑。
同时，我们还看到，三种梦的侧重点和思维角度又有所不同。民俗噩梦更多地着眼于国民性的改造，指出民族灾难和悲剧的病源，指明民俗文化与现代文明的差异及前者终将被后者取缔的历史必然。民俗寻梦则是歌颂了生命的自然形态和民俗光辉的现代遗存，强调以永恒的共同人性来振兴衰落的国民性。民俗疑梦则表现为前二者之间的折衷选择，既要保留永恒人生的主题，又要求国民性改造的历史进程，是一种包容型的新文化渴望。归纳而言，它们均属于复兴民族的集体意识范畴。
目前，一种流行的误解认为，展览中国民俗取悦外国人是一种文化卖国主义。这种见解可谓一半真理一半谬论。新民俗电影的确在将兴趣点尽量与世界电影市场卖点靠近，但这并不代表卖国。难道长征二号火箭替美国休斯公司发射卫星，既赚取大量外汇又显示了中国航天科技力量的强大领先地位是卖国吗？那为什么显示中国电影艺术的领先地位就是卖国呢？导演何平有一段话说得入木三分：“在电影艺术上的狭隘民族主义、本土意识特别可怕，第五代可能是存在这样和那样的问题，但确实是他们使中国电影跻身于世界行列，以至于现在国际A级电影节认为，没有中国影片参赛是不正常的。……现在轮到中国文化进入大的国际文化循环圈和世界需要东方文化的时候了。” 其实，用最简单的话说，民族梦的梦内容就是非让世界承认我们不可！张艺谋曾把这种愿望以舞台做比喻：“全世界有几百个电影节，我认为它们都是文化舞台。既然是舞台，既然全世界都有人在那里亮相，那么当中也应该有中国人亮相。无论是大陆的、香港的还是台湾的中国人都应该上台。……展示我们自己的文化和民族个性。必须面向世界，必须争取更多的人对我们的电影产生认识和兴趣，让世界看到有中国在，也中国电影在。” 这表达了新民俗电影创作者的共同心声，也表达了复兴民族电影文化的强烈愿望。
在中国电影90年历程中，电影与民族命运有两次紧紧地联在一起，一次是左翼电影运动，另一次就是新民俗电影。时代虽然不同，但它们所处的历史境遇或文化境遇是一样的。前者是抗战前夕，中华民族面临外族侵略、绝族灭种之际，电影人表现出对民族生死存亡的关注；后者则是全面开放时期，中国文化面临西方文化的长驱直入，电影人表现出对民族文化存在的忧患意识。自省为了自强，自责为了自立。如果说左翼电影是为抗日救国运动服务的，那么新民俗电影就是因新时期文化救亡而产生的。
在梦思想层次中，“电影节情结”则体现出民族中心主义的隐在心理。它是积淀在创作者心中中华民族历来的自我中心意识的表露。电影节是一种竞赛行为。竞赛就是争第一，争老大，争一个我们的电影比谁都强。这是典型的中土、中原、中国概念的翻版。当代中国已不再被看作世界的中心，然而，历史上我们是世界中心、世界第一，世界老大的民族共同意识并不能轻易地被抹去，它在创作者的无意识领域浮出，成为新民俗电影的梦中之梦。第三章 人的主题的确立民俗在电影中的存在既是一种环境的存在，也是一种人的存在。人与环境的关系——在对立统一中构成民俗的景观，两者相互影响、相互制约——成为民俗化倾向的直观形态。如果说人物形象是电影主题的最重要的承载者，对人物的选择和价值的判定标志着影片的创作倾向，那么，新民俗电影对某阶层人物及其行为方式的选择则代表着创作者共同的心理愿望；充分确立人的主体地位。
一、抗争中的边缘人 新民俗电影没有在体制内寻找表现的人物形象，相反，却选择了体制外的边缘人。他们由一些被歧视的妇女、靠技艺吃饭的艺人、普通的劳动者等组成。他们不代表任何组织，也没有任何与权力中心制沾边的背景。如谢飞电影中的香二嫂虽然是家庭的主要劳动力，经营着规模不小的香油坊，但她在家庭中是没有地位的，丈夫想打就打。白音宝力格虽然在影片从未出现的城市中出版过录音带，但在草原上却更像一个云游四方的民歌手。在张艺谋和王进二位导演的摄影机前的主要人物几乎是清一色的妇女，她们为了生存而与命运抗争着。田壮壮影片中的猎手、张暖忻影片中的下乡知青和沦落他乡的日本姑娘都是在权力体制内没有身份的更贴近民间的角色。何平的《炮打双灯》也许是一个小小的例外。主人公春枝是方圆几百里的主子、鼎鼎大名的蔡和爆庄的东家。但我们知道，春枝在权力中心制内的地位是她装扮成男人时的地位，作为女人，她仍然是受人摆布的边缘人。她的权力不是作为“人“而拥有的，而是作为男人角色才拥有的。这些生存在民间的边缘人的行为与权力秩序所要求的完全不同。他们的人格处在痛苦挣扎、奋力抗争的境遇中，一方面他们不愿与现存的生活环境为伍，因此也就有了冲破束缚的勇气和奔向自由的愿望，另一方面，由于自身的种种弱点或局限在抗争过程中付出巨大的代价。
那么，这类影片是因为选择了民俗才选择了边缘人呢？还是因为选择了边缘人才选择了民俗呢？我想，两种情况兼而有之。80年代以来，一场声浩大的思想解放运动席卷全国。电影工作者不满于政治政策图解式的影片，也不满于以往陈旧电影语言所陈述的乏味的影像，他们开始在破中求立，寻找新的人与事。于是，80年代中期到90年代中期便出现新民俗电影与城市电影平分秋色的景观。两种影片虽然题材不同，一个沉入现代都市的深处，一个躲进偏远的乡间；但在主人公的形象设计上都突出了边缘人，一个是城市边缘人，一个是乡村边缘人。
所以，我们说民俗和边缘人的出现是电影人设想另造一个天地的结果。这种设想是全面的，不仅着意于影像形态的新鲜感和陌生化，而且着意于影像形态下的生命思考和人文态度。基于此，我们会发现，新民俗电影在人物冲突与情节安排上、电影故事事件选择上偏爱性与死亡。在30部富于代表性的影片中，有性事件的为20部，有死亡事件的为12部，这不能不令人提出疑问。我们知道，性是生命的开始也是人生的欢乐，死是生命的结束也是人生的悲怆。二者都是人一生中的非常时刻。一般地说，性的交媾最能体现人的本来面目：真实的人生观、真实的性格乃至真实的体能。一个人把性交给你，也就把生命交给你。死的残酷最能体现人的生命态度；对生的留恋，对死的遗憾。当死到来的时候才更能体会生的意义。新民俗电影选择了性与死亡，其目的无非是在这两种人生非常事件中探索生命的本质、人的本质和民族的本质。张艺谋在谈《红高梁》时，曾抑制不住地喟叹：“生命的崇高表现就是爱和死。死是很残酷的，爱是很诱人的。在我的内心深处，对爱和死都是顶礼膜拜的，认为它们是生命中非常神圣和美丽的东西。” 新民俗电影第一次打破中国银幕的“性禁忌”，出现了裸体的菊豆和巧秀娘，出现了沉浸在肉体之欢中的男男女女——姿意纵情的萧萧、气喘吁吁的阿来、马背做爱的卓拉与车凌。表面上看来是对性爱的极力吹捧、艳羡和慨叹，实际上，他们深藏着对健康人生、美好生活的欲望与渴求。有些影片表面上看来是对死亡的哀恐、盲目和无奈：菊豆和天青葬身于亲生儿子之手，五位待嫁少女投身天国花园之缳；深藏的意义则是对生命价值的苦苦求索。而这一切正是在对宿命的、保守的伦理道德的怀疑与否定基础上建立起来的，正是对外部权威话语的怀疑与否定才有了内在人格的觉醒与追求。
有了内在人格的觉醒，在死亡与性的事件展示中新民俗电影的人物便处于一种全面抗争的状态。这种抗争表现在社会生活的许多方面和许多领域，抗争的结果也相当复杂多样。如《老井》讲述了一个太行山区人与自然抗争的故事。“边缘人”孙旺泉的祖祖辈辈都是打井人，他在前人留下的二百多眼干窟窿旁又一眼一眼地打下去。老井村成为民族沉重的苦难与坚韧的奋争精神的缩影。在干枯贫困的土地上，孙旺泉等人执着得近似愚昧地寻求着生命之水，也寻求着个体与自然抗争的生命之路。《心香》表现出京京对城市骚动与失落的抗争。他不满父母的离婚来到外公家——安宁的小镇。在这里，他沐浴了传统文明和仁爱礼义之风尚，成为这种风尚的信奉者。在城市的喧嚣、堕落与乡村宁静、宽容的对照中，他摒弃前者而接受后者。《云南故事》讲述着树子与愚昧落后的抗争。影片结尾部，她从现代文明的日本家乡回到哈尼族村寨，因为那里的人们更需要她。在同无知、病魔的抗争中，她实现了自我价值。
如果说，《老井》、《心香》、《云南故事》所抗争的只是一些互不联系的事物，构不成系列，那么，与自己的悲惨命运进行抗争可谓是新民俗电影的主旋律。众多的影片都表现了这种抗争。《菊豆》的女主人公不愿屈服于命运的安排，大胆地向夫权挑战。禽兽般残忍又性功能的丈夫迫使她以性反抗来对待不公平的世界。一旦发现杨天青对其肉体的渴望，刀子便大提地挑逗他，并与之寻欢作乐。这是菊豆复仇的方式。天白出生后，菊豆告诉丈夫那是天青的孩子。当着丈夫的面，菊豆与天青穷欢流笑，以一种不公平的对抗另一种不公平。《大红灯笼高高挂》更把颂莲塑造成一位复仇女神。这位家道中落的女学生一进陈家大院便摆出一副抗争的架势。先是给梦想当姨太太的丫环雁儿一个下马威。老管家领她拜见列祖牌位，她却傲然挺立。对三房太太争宠不及的掌灯，她不屑一顾。陈老爷来房过夜，她敢给他脸色看。三姨太隐私泄露，她毫不留情地告密。最后又狠狠地整治欺上妄想的雁儿……颂莲与大院里的三位太太勾心斗角，试图摆脱自己不幸命运，争取女人的自主地位。遗憾的是在封闭狭窄的社会空间里，这种抗争终归失败。《秋菊打官司》弥补了这种遗憾，农家妇女秋菊终于讨到了“说法”，但被另一种遗憾取代，抗争的意义仍消解了。与村长的抗争中，秋菊可谓是坚韧不拔：一告到乡里，未果；二告到县里，未果；三告四告到市里，最终讨回了说法。秋菊在影片中，从里到表透着一股犟劲：又短又紧的棉衣裹着身怀六甲的肚子，黝黑的脸色，步履艰难沉重，说话不慌不忙，不卑不亢得几乎毫无表情，一趟趟拉着红辣椒出山进山。完全是为抗争而生的山村农妇。她把张艺谋影片中奋力抗争的边缘人形象推向顶峰。
在其他导演的影片中我们依然可以看到人物在抗争命运中的多种起因，多种方式，甚或多种结局。《炮打双灯》中，春枝和牛宝反对抗的是流传久远的家规，春枝不顾一切阻挠的情爱终于使家规让步。然而，牛宝比炮时被炸残，虽胜犹败。他们仍是这场抗争的失败者。王进的“女人三部曲”从对族规、村规、会规的反抗与磨难中探讨女人的价值，贯穿着冷峻的现实主义风格。谢飞的《香魂女》、《湘女萧萧》的主人公抗争着不幸的婚姻，由于自身的不觉悟，自己成为下一代不幸的制造者。
我们越是广泛地接触到这些形形色色的主人公，就越是感到这些人物虽然性格气质和命运遭际各不相同，但在外部行为方式上却有共同的特征：人物的行为更多地受风俗环境左右。环境中某种民俗因素越强烈，人物行为和意识活动中的相同或相反的倾向也就越明显。人物行为的意义集中体现在民俗内容意义中。譬如，《盗马贼》简直是一个藏族民俗的博览地，天葬、插箭、晒佛、跳隆恐舞、送河鬼、点千灯、磕长头等民俗场面领人目不暇接。主人公盗马贼罗尔布的生存手段，既背离了宗教，又得需要宗教的佑护。罗尔布与民俗也处于一种既对抗又屈从的关系中。这个主题的表述是通过上述民俗场面与人的关系完成的。插箭节在藏语中被称作“拉卜则”，是山尖之意，它是一种祭奉山神的活动，属于藏族原始遗留的信仰。人们通过插箭来求得欧拉山神的保佑。阿玛达朵和罗尔布插箭、拖神羊和放神羊的行为本身都富于民俗含义：插箭等于求得保佑，这是罗尔布的人物行为对民俗的屈从。相反，当罗尔布在片尾走投无路时，又宰杀神羊充饥，这便否定了插箭的意义，从而与民俗对抗。再如，扎西死后，罗尔布认为自己渎神而被神佛惩罚，于是决定不再干坏事。他选择“送河鬼”这种最下贱的工作请求神佛的宽宥。这在藏民中是极不洁的事，谁都不愿干。在这里，民俗内容直接映射出罗尔布的生活状况和心态。人物外在行为的目的体现在某种民俗活动的实践中。
总之，新民俗电影在人物身份与阶层的选择上明确清醒的意图，沉浮于民俗氛围中的边缘人代表这个民族的整体特征，他们在抗争状态中产一的喜悦与悲凉具有民族精神的含义，民俗环境笼罩下的人物悲喜命运能够揭示民族文化的本质。二、主体意识的觉醒 新时期电影民俗化创作倾向对中国银幕的另一个贡献就是在描写人物形象、塑造民族典型心理素质上有了新的突破和超越，纠正了一度出现的对人物形象的概念化，强调人在电影中的主体性地位，重新发现和确认人的个体性价值。一切文化意识的觉醒归根到底都是人的意识和觉醒。电影艺术所能创造的最高审美境界归根到底是创造人生无限自由美好的境界。对生活美梦的想象、对理想人格的礼赞是电影的核心主题。过去相当一段时期，人物的个体性淹没在政治口号和主题意念之中，人物变成全局安排中的一枚小卒，因此，人物变得无血无肉无生命，完全成为某种符号。应该指出，以往中国电影的此种状况是与源远流长的正统文化有直接关系的。在我国，从春秋时代开始，以伦理原则为绝对价值尺度的评价模式，把人的丰富多彩的价值活动全部纳入单向的道德评价框架中，也就是说，一个人的价值大小取决于他的道德水平高低。孔子说：“君子喻于义，小人喻于利。” 到了汉代，罢黜百家独尊儒术的董仲舒就说：“仁人者，正其道不谋其利，修其理不急其功”。 发展到宋明，朱熹大肆宣扬“存天理，灭人俗”。理学家们主张，对道德生活的追求是人生的惟一目的，物欲生活则是可耻的。这种伦理观严重阻碍了人的生命力和创造力，导致了正统文化对人的主体价值的限定乃至否定，使人的主体地位下降为伦理道德的附属物。所以，在正统文化传统中，人的价值和尊严只有凝定在家庭、集团、国家和总体利益里，才能昭示自己的存在和意义，单个人的意志和情感要求是不足称道的。在影片《黑炮事件》中，“赵书信人格”就是这种“主体无意识”的集中表现。他唯唯诺诺、俯首贴耳、逆来顺受，一切行为都以上司的脸色为标准，凡事不遂意便自我反省。这是典型的奴性人格。当周玉珍们无端把“黑炮事件”的几十万元损失强加在他头上时，他不但不反对，竟内疚地说：“我以后再也不下棋了！”在自我反省、自我检讨、自我陶醉的社会意识下，人沉缅于愚忠温顺、与世无争的道德美化主义，扼杀了进取精神，也丧失了个体主体性与人的价值。
新民俗电影从创立之始就放弃了正统文化的思路，在最广泛、最深厚的民俗文化中寻找民族精神的真髓，启发民族的主体意识，确立人的主体地位。它着意于倡导人的价值、人的尊严、人的欲望的合理性，重新树立人的形象。
他们首先以反道德陈规为主旨，呼唤主体意识的觉醒。在张艺谋、谢飞的作品中，这一点表现得尤为显著。《红高梁》中的“我爷爷”和“我奶奶“强烈蔑视传统道德。《菊豆》中菊豆与杨天青的偷情、《湘女萧萧》中萧萧与花狗出于本能的性爱、《香魂女》中香二嫂与任忠实遮人耳目的私通，都以令传统道德秩序不能容忍的方式拷问着道德的本来用意，猛烈抨击旧的伦理道德和宗法礼教对人性的压抑与桎梏。那个被世世代代奉守的道德之神受到空前的怀疑与否定。就这样，新民俗电影恢复了欲望的满足、生命的自由发展等人类生活的本来要求。
上述四部影片的反道德陈规的力度不同，结局也不同。将影片的四个后代进行一次有趣的排列，我们会发现他们构成了一个由低向高的发展序列：菊豆之子杨天白充当了弑父的角色，这个爱的结晶毁灭了其父母对爱的追求。反道德陈规被他者毁灭。萧萧之子牛儿在封建族规的宽容下得以生存下来，但又充当了萧萧屈从童养媳习俗的牺牲品，萧萧反道德陈规的精神在屈服于道德陈规中消解了，反道德陈规者自我毁灭。香二嫂之女芝儿瞒天过海，仍在幸福地生活着，算是反道德陈规的一线希望所在。九儿生下的“我爸爸”由高唱“娘，娘，上西南，宽宽的大路，弯弯的宝船……”为壮烈而死的父母奏响了安魂曲。众人皆死，我独存，这是反道德规的最终胜利。所以，我认为《红高梁》是在反道德陈规意义 上确立人的主体价值的最高典范，是对“存天理，灭人欲”的传统道德的最无情的轰毁。它以放浪形骸的方式充分体验人生的快乐，为我们创造了一个理想的精神世界。这“是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天，有滋有味地活着，然后再谈活着意义。生命主体的延续和创造主体，要求不受扭曲，为所欲为。但现实生活中，生命又受到社会规范的制约，其中有合理的，也有不合理的。因此，在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力，可能是一种幻想，但通过艺术传达这种热烈奔放的气质，总是可以的。……生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里”。 可以看出，《红高梁》从心理学的创作意图到理想人格的叙述都深家存在主义思潮的影响，它企图在寻找“我和谁”和“我怎么生活”等存在主义命题的答案。这无疑是在另一种理论视角中对民族文化的考察。
新民俗电影中，人物形象主体意识觉醒表现出的第二个特征就是描绘了理想人格的现代图景。这一点与反道德陈规是相辅相成的。它是人物的另一侧面。
新民俗电影在理想人格的营造上也许更具有现代人格的特征。它力图恢复人的主体地位，在义与利上达成统一，在精神与物欲上达成统一，在社会属性与自然属性上达到统一，塑造完整健全的人格。因此，这类影片多侧重人性的自由解放，批判社会偏见和宗法礼教对人的束缚。萧萧对镇里的女学生生活的向往、李纯对傣家小普少们的羡慕、阿来对“长住娘家”村规的践踏都表达了这种愿望。在她们看来，人不仅是一种社会存在，而且还是一种心理存在，一种情感的存在。人不仅在社会关系中具有独立价值，而且在心理和情感上出具有独立的价值。表面上看，这是对人性的极端强调，深藏着恰恰是通过矫枉过正反抗社会对人的种种制约与桎梏。表面上看，这是个人利益和欲望的满足，深藏着的恰恰是完整个体主体性的实现。在此基础上才能保证社会利益的实现，没有阿来对夫妻生活和渴望（肉欲）就不会有寡妇村人丁繁衍的社会发展；没有李纯对服饰美和男妇吸引的恋爱方式的认同，就不会有对极左思潮的批判；没有萧萧的青春冲动，就不会有湘西妇女解放的希望。
“我爷爷”和“我奶奶”在这一点上也许更具理想主义色彩。他们在反道德陈规中实现了个人的解放，可以尽情享受爱情的幸福和经营酒坊的家业。但当日本人侵略时，他们的自我保存就演化成为保卫家园、保卫国土。敬酒神杀敌誓师显得那样悲壮，炸汽车与敌同归于尽，又显得那样惨烈，无不显示了个人的英勇无畏和整个民族不屈不挠的共同品质。这是对历史唯物主义的最佳电影阐述：每个人的彻底解放是人类解放的前提，每个人的发展是人类发展的前提。第四章 民俗化倾向影像的时空通过民俗景观的营造形成影片的风格化——这是新民俗电影创造“新鲜的银幕”的一个巧妙策略。不仅如此，民俗化倾向还包含着对民族自身美学的沉醉，创造了不折不扣的东方韵味的影像世界。
在这个影像世界中，我们可以窥视到民族文化的外部表征，以及这些表征的内在寓意。一、 象喻空间：典型意义的独特文化社会《猎场札撒》很能代表民俗化倾向对影片的影响。在那里我们看到卫个或会封闭或准封闭的空间。无论怎样，那是一个绝对成规化的、自成体系的空间单元。在图尔布山谷和草原上，维持社会机制运转的因素一应俱全：1、法律——13世纪，成吉思汗为蒙古族制定的“札撒”是这个独特社会的法令。影片中，猎手头领巴雅斯古冷和吉日嘎郎 前后两次重申这项法令。旺森扎布违法偷猎受到惩罚足以显示法令重要的地位。2、道德——忠实诚信、相互帮助是他们信仰的美德。旺森家失火，巴雅斯古冷的妻子格日乐挺身相救，背出旺森的母亲。这使影片情节出现转机，没有道德的陶格涛终于受到感化，承认往巴家羊圈丢狼崽子和向旗里诬告巴偷留供销社的精牛。3、生产或生活方式——打猎，直接从自然界获取食物。4、人生观——辛勤劳动换取美好生活，绝不窃取别人的劳动成果，重诺言、宁信用、讲义气是每个人的天生禀性。5、甚至宗教——本片没有《黑骏马》中的藏传佛教，这里的蒙古人都笃信萨满教。乌兰敖道老汉在驿道上遇见“敖包”便去添石头。敖包是他们信仰的萨满教神仙定居之所和享祭之地。
这个空间与我们现实生活空间不同之处，超出我们习以为常的空间内涵，超出我们的想象，构成了影片中独特的文化社会。因此，影片空间不再是我们所熟知的空间，它是编导创造出来的一个象征化的“舞台”。在这个舞台上，人与环境相互适应，相互选择，这是民俗的地域性特征造成的。
在这个特定的区域内，居住地缘、生活方式和价值尺度的不同往往形成人们所遵循的民俗不同。人与环境也因此而达成同构或错位，使二者在实质上产生协同关系或矛盾冲突。新民俗电影的象征化舞台是最具视觉惊异的影像表征。在这个特异的空间里，人与环境的关系便产生独特的文化意义。它一方面是某种民俗文化的显现，另一方面，它参与到影片的主题表现中成为剧作元素，而不仅仅是造型元素。下面我们分两类进行分析，一是全封闭空间，一个是准封闭空间。
在全封闭式的象喻空间里，摄影机向人们展示的是一个没有延伸感、画地为牢式的电影天地。为创造这个自成一体的空间的权威性，封闭空间以外的事情往往为人们忽视或根本就让人无法感知。封闭空间就是世界，世界就是这个空间。导演何平也许更喜欢这个封闭的空间中逗留。他的三部影片都处在一种封闭状态中。《双旗镇刀客》讲述了小刀客孩哥遵亡父遗嘱去双旗镇接“指腹为婚”的小媳妇过程中的种种经历。影片向观众提供的场景是尘土飞扬的大漠、断垣残壁的小镇、陈旧苍老的客栈。毫无疑问，这些不是电影美工角度的封闭空间，前两者显然带有美工意义的空间开放性，这正是我们应该明确的。这是视野上的开放，而非文化上的开放。比如，说“西北农村还非常封闭”并不意味着那里失都活动在房屋和庭院里。那里一样有山川和星空。所谓“封闭”指的是它与外界没有交流，外部社会的经济和文化无法传递到那里，西北农村处在与世隔绝的状态。双旗镇就是这样，在那里观众看不到任何与故事发生年代有关联的信息，它仿佛是一个国中之国，按自己的逻辑演绎着自己的故事。民俗地域性所能发挥的功能和作用便成为这个社会的组织原则。武功的强弱象征这个社会的法律，一刀仙倚仗武功高强成为这里的霸主，连他的兄弟也可以随欲施暴。弱肉强食便成了道德。好妹父女虽然与孩哥家有婚约在先，但当这个乳臭未干的毛孩子到来时，他们却百般嫌弃，因为孩哥是弱者。而孩哥手刃二爷又杀了一刀仙之后，孩哥变成强者，好妹便以身相许并随之远走。由此可见，民俗化的空间带有极强的民族文化指涉，它为编导从思想观念的角度重述或重写一个故事提供了可能性，编导也据此完成一种民族寓言。
《日光峡谷》也是如此。西部高原上的一座残败的客栈及其周围的自然景观便成为上演故事的舞台，恃强凌弱是这个民办的法则。粗糙原始富于质感的客房和马栏、精致的红木家具、架在大堂里的篝火炉子、凄黄的土坡与苍凉的雪山，共同构成了这个与中国任何一地都不同又都相似的空间。《炮打双灯》虽然有类似《大红灯笼高高挂》中陈家大院那样的宅院，也有上接原始源头下承现代文明的黄河，但全封闭的建筑格局和严整几何图形的建筑线条使人成为空间中被框定窒息的生灵。而一泄千里、汹涌澎湃、彩炮飞扬……已不仅是自然之河，而成为生命状态的表象。片头自黄河来，片尾随黄河去，人心与博大的空间仿佛叠化。但《炮打双灯》仍量个封闭的空间，京城里的生意和时局动向一带而过，没有对人物和情节有半点影响。
属于全封闭象喻空间的影片还有许多，《菊豆》、《出嫁女》、《兰陵王》、《盗马贼》等都在此列。这类影片的空间有其共同特征：由于空间是全封闭的，与外界绝缘，时代之风无法吹拂，人与环境曾经建立起的制约关系只能依然故我。没有变革只有轮回，没有突破只有自生自灭。所以菊豆一把大火将染布坊烧了，人与空间俱毁；罗尔布临死之际爬向天葬台；寻仇客半生寻找的敌人原来早是死人，而他追求的女人竟是敌人之妻，喜欢的孩子竟是敌人之子。没有复仇，他也不再是寻仇客。这类影片给人的不是光亮的希望，而沉重的反思。如果寻找希望那只能抛弃这个空间，正如孩哥带着好妹远走他乡。
准封闭式的象喻空间是一个稍具开放性的电影天地。在这里，另一种文化形态成为区域民俗文化的参照，或干脆就是民俗文化的对立面、异已力量。在这种新文化形态的刺激下，民俗文化或崩溃解体，或温情地转化，或引起对自身的怀疑与反省。准封闭的象喻空间受到外部世界不同程度的感染和冲击。《湘女萧萧》中的杨家坳的民俗化的湘西木房、层层叠叠的青瓦屋脊、结构严谨的门窗、布满阴气的房檐……这些空间的造型与影调都在于揭示闭塞、幽暗的封建宗法文化氛围，它成为一个摧毁人性、压抑性灵的场所。与之对立的是带有新文化因子的小镇。影片是这样表现的。
（镜头103——114）
萧萧呆呆地听花狗和爷爷讲镇上女学生的新鲜事：他们“穿服像洋人，正经事不做，只晓得读洋书，唱歌，打球”；“膀子、大腿雪白雪白，露出来给人家看“；“找男人不用媒人，不要彩礼，喜欢谁就跟谁好。”
另一个空间的新生活无疑诱发了萧萧封闭心灵的欲望。
（镜头116——118）
萧萧回到卧室（封闭空间），便心事重重，解开头发，做成女学生短发的样式。躺在床上，望着射入月光的小窗，她兴奋得睡不着。
当萧萧真的去了一次小镇，便无法阻挡那个新空间的刺激与诱惑，终于有了突破旧习俗的勇气。从影像空间的角度说，《湘女萧萧》就是一部表现一种“空间”在另一“空间”的诱发下进行大胆反抗的故事。
影片《寡妇村》、《香魂女》、《青春祭》、《红高梁》、《黄土地》等，都是一个封闭的空间环境与另一个空间相互映照、相互影响和对立统一的故事。闭塞的空间形式受到另一种空间形式的冲击，因而带有一定的开放性。《黄土地》中顾青的出现打破了这个空间的平静。贫瘠干旱的洛川塬的主色调是黄色。影片采用柔和的自然光线使黄土地呈暖色调，力图排斥绿色景物，又用高地平线构图扩大了画面中黄色块的面积。这个空间还包括红黑白三色；红轿帘、红盖头、红窗花、红棉袄、红腰鼓、红腰带、红标语、马头大红花、白羊肚手巾，黑沉沉的天和农民的黑衣裤。这些都是陕西民俗风情中具有代表性的色彩。黄红黑白四色构筑了这个封闭的空间。而代表另一个空间的顾青身着八路军灰色军服，带来延安自由解放的信息。他启发了出嫁女翠巧对新生活的向往，最终引导她投奔延巡那片新天地。《红高梁》、《青春祭》则完全把他们喜爱的能自由自在生活的空间视作人间乐土，而一切来自外界的力量都是对这片乐土的破坏，从大路走来的日军和内地的“文革”风潮都是这个美好自由空间的对立面。《香魂女》中的省城、《寡妇村》中阿来带来的台南生活习惯则是另一番情形，它们促使这个空间发生变异，影片也因此带有明显的希望之光。
从上述分析可见，新民俗电影所营造全封闭式象喻空间和准封闭式象喻空间，都处于一种“封闭”状态。这与自给自足的亚细亚社会模式是相通的。影片深入思考民族文化精神，就必铁饭碗会探索产生该文化的环境因素，揭示影片封闭空间与民族封闭社会的同构性，也许这是新民俗电影民族寓言的真正用意。二、弥散时态：悲怆的生命挽歌 目前，有一种流行的说法，称新民俗电影“时间滞后、时态模糊”。它主要是批评第五代的民俗片虚构了一个民俗奇观，供西方“他者”消费。我认为，它们“后”不过《林则徐》和《林家铺子》同属一个时代。至于“时态模糊”的指责更是不实之词。第四代、第五代的民俗片，在故事叙事层面几乎都有明确的时间标示。有的使用字幕或画外音，如《盗马贼》字幕打出“1923年”，《寡妇村》用画外音介绍“本片故事发生在1949年前后”；有的通过影片人物交代背景，如《大红灯笼高高挂》的女主人公颂莲中途退学时是民国初年；有的通过事件暗示年代，如《红高梁》的打日本鬼子，《鼓楼情话》放木排去改革开放的广州等。
当然，也应该承认，新民俗电影的时间是不具体的。影片中有时间标志的东西往往被民俗化的创作意图消解了。服饰、器物、传说、歌谣等多时期的混用更混淆了影片的特定时态。这是由民俗的传承性造成的。许多民俗事象虽然产生在不同历史时期，但在时间传递过程中的边疆性和稳定性使其共同保留下来不再具有某一时代的特点，而成为不同时代的共同特点。新民俗电影对民俗时间传承性的有意重视，目的是创造一种“弥散时态”的时间观念，把故事的主题思想扩散开来，具有一种超历史的意义。故事虽然都发生在民国初年直至今日，但该故事的认识价值却有意指向任何时代，任何时期。“拍哪个时代的故事并不是什么大问题，因为可以把它看作一个容器和一件衣服。穿30年代的衣服和穿现代的衣服，自身都不会有什么改变。” 影片刻意探究的是我们民族的文化连续性，关心的是这个社会和民族的整隐喻。所以，他们将过去时、现在时、未来时三种时态融为一体，形成上下勾联，左右承接的弥散状态。新民俗电影的文化反思由此也变得更加深入。
弥散时态通过影片的情节线索和人物心理历程等因素建构成以现在时为中心的一气贯穿的时间模式，即由过去时在现在时的重现和现在时对未来时的暗示构成一个包容性的时间序列。
《大红灯笼高高挂》在故事层面上是陈述一位老爷的四房太太的凄怨遭遇，但在时间层面上，是在讲述数千年正统文化的强大磁力如何将人们一代一代地吸入生命轮回圈。影片伊始，四太太颂莲步入高墙深院，主观镜头一拉，人变得渺小，宅院变得深旷莫测。冷酷抑郁的历史主题扑面而来。它预示着颂莲在这里的个人经历不过是宅院悠久过去的又一次搬演而已。悲剧的根源也是为断得复的“老规矩”的再次浮现。果然，在过去时里曾死去几个女人的“鬼屋”，在现在时中又一次加害了敢于“红杏出墙”的三太太。颂莲最后的疯狂也只是封闭的历史轮回中的一环。《黄土地》前后两次走过近乎相同的迎亲队伍，第一次迎亲队伍在冷寂空旷的川道上留下不知其解的悬念，第二次是庄院里繁文缛节的婚礼程序和披红挂彩鼓乐齐鸣的迎亲队伍反衬了翠巧出嫁时的悲凉心境。现在翠巧的出嫁仿佛是前头那位出嫁女的重复。它“象征着一种千古不变的近似宗教仪式的东西。没有真正的幸福和欢乐，一切都不过约定俗成而已” 影片时态上的重复传达出中国乡村那无可逃遁的生命循环与凝滞的生活状态。
新民俗电影中这种时间的规定与民族文化之道是一脉相承的。与西方的公元纪年法不同，中国历来采用天干地支纪年，二者的分别在于前者时间表现为一条一往无前的直线，后者表现为一种循环的圆圈。历史不过是“六十年一甲子”的不断重复。民族文化所追求的和谐精神便充分展示在这种轮回、循环、重复之中。众多的儒生举子从家乡出发进京赶考，获得功名便衣锦还乡。才子佳人虽冲破礼教而私订终身，最终还是金榜题名回归礼教。这些中国艺术中的“母题”被不断演绎着。
也许是为了回避以往作品惯用的结局方式，新民俗电影努力寻找突破的路径，在影片结局的设计上，也就是未来时的预示上，注入更多现在时的思考。但整体时间逻辑仍逃不出循环的范畴。《湘女萧萧》以类似“私订终身”式的本能冲动对封闭的道德空间进行一次反叛，但是到头来这个年轻时曾竭力反抗童养媳悲剧命运的萧萧，却喜孜孜地张罗着给小儿子娶一个大媳妇。影片暗示的这个家庭的未来是什么呢？萧萧的人生轨迹已说得很清楚。《香魂女》中，未来时的环环、金海和墩子三人的生活无疑也会是现在时的香二嫂、任忠实和瘸二叔三角关系的重演。
菊豆是没有将来的，“我爷爷”和“我奶奶”也没有将来，罗尔布、春枝和牛宝都没有将来。但影片毕竟保留了对未来时间的暗示——情节高潮之后必须有一个结局。菊豆一把火毁掉染坊也毁掉了自己。这是导演的主观价值取向。但杨天白和那里的小镇依然存在，历史的命运仍旧会重演。春枝和牛宝的爱情虽告失败，肚里的孩子总算一线希望。可是，孩子的将来会怎样呢？仍旧离不开这个大宅院。也难怪，罗尔布两次盗马，人生不过是时间的一个圆，最后只好在雪坡上留下一条殷红的血路，挣扎地爬上天葬台。经历一次日全蚀之后，在新一轮太阳的光芒中，“我爸爸”豆官儿虽然也会重复十八里坡的传奇，活得舒坦死得壮烈，但这是我们看到的新民俗电影生命链条中最光亮的一环。
在对弥散时态的匆忙分析之后，我们会发现，在一如既往的时间之流中，新民俗电影思考的仍是“人是什么？”的命题。弥散时态对民俗文化循环时间观所进行的有趣戏拟，貌似时态表述上的屈从和模仿，实质上恰好在于揭示时间对人的生命的压制；在巨大的、不可阻挡的时间洪流中，人似乎是那样渺小和微不足道，实质上这恰恰批判了传统文化对人的主体地位的忽视与否定。
空间和时间构成了影片的外部设备影像形态。在新民俗电影中，它们已经作为创作元素进入电影叙事。时空以其内在的构造力和外在的象征性承担着叙事功能，它既为影片的主题表达、人物思想阐述、故事发展变化提供了环境基础，又赋予电影的民俗化氛围以影像形象。在民俗化时间和民俗化空间的双重包装下，新民俗电影探索民族性格和民族精神的艺术实践便显得神形兼备、内外一体。结语1984年至今，中国电影以前所未有的姿态全面深入地关注民俗文化，创作了一系列具有强烈生命意识和浓重的历史感的独特东方时空审美作品，在电影语言及风格上突破传统电影的陈规，将民俗美学的瑰丽与传统文化的意韵融为一炉，展示了东方电影的无穷魅力。
民俗化倾向所创造的如此辉煌的电影神话是和它立足于人文高度分不开的。首先，民俗化倾向是中国电影思考人的本性与本质的结果。在西方生命哲学的启发下，中国电影工作者开始重机关报巡视民族的文化，立足民俗风情，用摄影机为人类寻找精神的家园。其次，是电影深入思考中华民族本性的结果。正如美国学者理查德•施洛特金在《通过暴力的再生：美国边疆的神话》中对美利坚民族与神话的关系论述的那样：“一个民族的神话就是那个称作‘民族性格’的谜和智慧的面具。通过神话，我们文化祖先的心理和世界观得以传递到现代子孙。”神话只是民俗文化的一小部分，它所能揭示的民族性格也是极有限的。但神话与其它民俗成份一道却能很全面地反映一个民族的性格。民俗是一个民族的标志。电影轻轻地揭开民俗文化的面纱，便很快看到民族性格的内核。第三，是电影深入思考传统文化的结果。中国文化庞大而渊深，其中有精华亦有糟粕，新民俗电影的三种民俗审美取向其实是对传统文化一分为三的认识取向。吸收也罢，排斥也罢，扬弃也罢，中华五千年文明的优与劣终于引起人们的银幕思考。
最后，我还有几句余话不忍舍弃，暂列在这里。新民俗电影取得的成绩是可喜的。但是，它的艺术成就和市场成绩也为中国电影树起一道民族寓言式的银幕屏障。许多缺乏锐气和创新精神的编导便匍匐在这道屏障之下，模仿民俗片之风日盛。譬如，黄建新曾明确表示，《五魁》是按台湾龙翔公司老板的要求纯粹摹仿张艺谋的作品。所以，民俗化创作倾向也亟待自身的更新换代，它在内容和形式上同样面临严峻的挑战，或到此终结，或自我超越。中国银幕期待着电影美学的新突破。参考文献阿兰•邓迪斯：《世界民俗学》上海文艺出版社，1990版。
刘守华：《比较故事学》，上海文艺出版社，1995版。
陶立璠：《民俗学概论》，中央民族学院出版社，1987年版。
秦耕：《文艺民俗学》，安徽文艺出版社，1993年版。
俞项贤主编：《中国各民族婚俗》，北京妇女出版社，1988年版。
宁锐：《中国民俗趣谈》，三秦出版社，1993年版。
刘树生：《中国第五代电影》，广播电视出版社，1992年版。
《论张艺谋》，中国电影出版社，1994年版。
《话说（黄土地）》，中国电影出版社，1986年版。
封敏：《中国电影艺术史纲》南开大学出版社，1992年版。
托马斯•沙兹：《旧好莱坞新好莱坞》，广播电视出版社，1992年版。
路丝•本尼迪克：《文化模式》，三联书店，1988年版。
程季华：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年版。
王志敏：《电影美学分析原理》，中国电影出版社，1993年版。
《中外电影》1988年第5期。
《电影通讯》1994年第6期。
《电影艺术》1991年第5期。
正因为闯入西方的视野并为之奇怪地接纳，新民俗电影遭到众多普通观众和一些文化学人误解和指责。于是，电影意识形态批评和后殖民主义批评便把矛头指向它，得出许多偏执的认识。由于没有把批评的重点放在民俗上，忽略了问题的关键所在，所以这些认识往往流于一般，没有达到社会批评和人性批评的深度，犹如隔鞭搔痒。
这两方面的原因促使我对民俗化创作倾向做一次深入细致的研究，探究电影民俗化倾向生成与发展的过程，透视民俗风情在电影中的美学价值和美学功用。
电影作品反映民俗事象是一种普遍的文艺现象。因为社会生活是拍摄的对象，电影是社会生活的再创造。民俗以其历史惯性与现实功效性渗透于社会生活的方方面面。钟敬文在《民俗学与古典文学》一文中指出：“哪里有人群，哪里就有社会生活，因此哪里就有相应的社会风俗”。社会生活从来都是民俗化了的社会生活，人从来就是民俗化的人。民俗在人类生活中占有相当重要的地位。本尼迪克特甚至说：“习俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用。” 民俗是创造于民间又传承于民间的包括思想与行为在内的事象。它依靠习惯势力、传袭力量和心理信仰来约束人们的行为和意识，世代相习。民俗有两种形态：一是历史形态。它积淀于人类历史的各个阶段，与该时代的政治经济相关联，融会于历史传统和文化观念之中。人类学派的民俗学家弗雷泽称之为“原始观念和行为的遗留物”， 认为民俗是体现民族古老文化精神的活化石。另一种是现代形态。它包括传承而来的古老习俗风情，也包括现代生活环境中新近形成的民俗，它成为我们日常生活的组成部分。
任何文艺样式的形成和文艺作品的创作都受到一定民俗文化的制约和滋养。电影虽然是现代科技与人文精神的产物，但作为一种艺术现象，它非但没有拒绝民俗文化的影响，相反，两者相互渗透的程度越来越深，范围越来越广。有人说，东方民俗电影是一个创举。其实不然。早在电影的童年，民俗就大量走入摄影机的镜头。卢米埃尔的《沙皇尼古拉二世的加冕典礼》、梅里爱的《女巫》、《爱德华十世加冕礼》等都反映了欧洲的民俗传统。至于首映式、杀青酒等更是古老民俗演变的现代仪式。
为下文的论述方便，在这里引用一份民俗的分类表，用来说明民俗与社会生活的普遍联系：
1． 物质民俗，包括居住、服饰、饮食、生产、交通、交易；
2． 社会民俗，包括家族、亲族、村落形式、职业集团、人生仪式、岁时习俗；
3． 口承语言民俗，包括神话、传说、民间故事、歌谣、叙事诗、谚语、谜语、民间艺术；
4． 精神民俗，包括巫术、宗教、信仰、禁忌、道德、礼仪、民间游艺。
这四类民俗几乎涉及到我们生活的所有领域，摄取民俗生活风貌营造电影是丰富电影思想内容和铸造独特艺术时空的必要手段。它有利于强化社会生活环境的真实表现，使之准确地还原生活的本来面貌，传递出别具风格地域风采、时代气息和电影的内在底蕴。它也有利于塑造人物形象，挖掘人物在一定的民俗文化氛围中的思想共性和性格个性。它还有利于推动电影民族风格的形成。唐弢说：“民族风格的第一个特点是风俗画。” 电影植根于民俗文化的沃土中，为形成具有中国气派、中国品质和中国样式的优秀作品提供了一种可能。
中国电影自1905年诞生以来，就一直有意无意地汲取民俗的养份。例如，我国第一部故事短片《难夫难妻》就是以编导郑正秋的家乡潮州买卖婚姻习俗为题材的。故事“从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。 这种对民俗描绘的热情与注重，在电影史上一直没有间断过。类似于《压岁钱》、《刘三姐》、《雅马哈鱼档》等影片俯拾即是。然而，从地方色彩、环境氛围和人物情调的构成因素升格为审美创造的中心，由题材参与和背景介入升格为叙事主体和主题载体，这种颇具有声势的创作倾向还是出现在1984年至1995年。在这个阶段，电影对民俗的认识达到较高的层次，注入了美学思考。所以，人们界定其为新民俗电影，用以区别以往的民俗电影。
新时期民俗电影往往被简单地等同于“新民俗电影”或“新奇民俗的电影”。这种流行的看法与现在对电影与民俗关系的理论研究不无关系。中国电影对民俗的理论认识目前尚处于半自觉状态，表现如下：1、带有时确的民俗化倾向的影片大部分是从风俗化倾向的文学改编而来，例外者不多，新民俗电影是在寻根文学、乡土文学推动下发展的，处于被动地位；2、这是电影直接意指层次的自觉，而非含蓄意指层次的自觉，产生这种状态的原因与电影理论在该课题研究上的薄弱有关系。到目前为止，对电影民俗化倾向的专题研究总计不足十篇文章，这与新民俗电影的蓬勃发展显然不成比例。
这种理论现状的直接后果便是对“民俗影像”的误解。误解之一，是把影视人类学记录在胶片上的民俗事象与电影艺术创作中的民俗影像混为一谈。有些影片生搬硬套人类学材料，或出于猎奇的目的把民俗当作影片的点缀品，或以自然主义方式展览民俗事象，食而不分。这都违反了电影艺术规律。误解之二，抱定民俗事象与民俗影像等同论，指责影片中那些饱含艺术家想象的影像为“伪民俗”，把电影艺术当成了历史教科书，混淆了生活真实与艺术真实，抹杀了电影虚拟与创造的本性。
针对这种状况，本文将对电影民俗化倾向做一次系统的美学描述。从文艺民俗学的角度剖析影片丰厚的文化内涵和别致的镜语表现形态，归纳出一些规律性的认识。
本文提出的中心论点：电影民俗化倾向是我国电影思考民族本性、思考民族精神的一次真诚和最深刻的探索。列宁在《关于民族问题的指评意见》中指出：每个民族文化中都有两种民族文化，一种是占统治地位的文化，为统治阶级服务；一种是劳动群众和被剥削群众的文化，为广大人民服务。在中国，这两种文化就是儒家正统文化和存在于中华各民族中的民俗文化。有位学者曾指出，民俗文化和儒家文化在泊头上是一致的，都起源于巫文化。 儒文化在孔孟的推广下，升级为正统文化。巫文化则在各地区各民族中，通过祖训、口承等传递方式，由群体自觉沿袭而形成与生活习尚相结合的民俗文化。它传播之久远，影响之渊深，功效之巨大，在揭示一个民族的历史，认识一个民族的气质上，往往比正统文化来得更直接，更具深层意义。新民俗电影从民俗文化上切入，反省民族本性与精神，可谓切中要害。第一章 电影民俗化倾向的生成一、 新时期电影的原始主义背景中国电影《兰陵王》是一部描写兰陵部落与敌人战斗通过神木面具失而复得恢复部落的荣誉和人的本性的远古传奇。影片散发着原始神秘主义的气息。《寡妇村》更把母系族社会向父系族社会过渡时期遗留至今的“长住娘家”习俗作为主题开掘的载体，以远古的民俗观照现代社会。1992年，巴塞罗那奥运会开幕式给人留下深刻的印象：反映西班牙先人与海洋搏斗的舞蹈与原始音乐古朴凝重的旋律结合得如此完美，震憾了全世界观众的心。这些艺术创作有一个共同的特征，就是在原始主义的思路上重新反省人类文明，推崇原始状态下的本真，批判现代文明带来的痼疾。返朴归真成为现代人的终极梦想。
原始主义文化思潮由来已久。早在18世纪，法国启蒙思想家卢梭在其名著《论人类不平等的起源和基础》里就描绘了一幅原始自然状态下和谐悠闲的生活图景。他认为文明人是野蛮人的退化，野蛮人比文明人更具生命活力，于是大加赞赏“高尚的野蛮人”，倡导人们“返归自然”。这可以说是工业文明时代原始主义思潮的滥觞。
如果说卢梭只是畅谈了人类童年时代种种自由生活的理想，那么，列维•斯特劳斯则通过人类学缜密的考察证实原始人在心智方面并非低下，原始人的野性思维与现代思维既有相通的一面，又有互补的一面，野性思维有着更充分、更生动、更有意味的形式，它富于启迪性。心理学家卡尔•荣格又从精神生活方面对原始民族与现代人作了比较，也得到了类似的结论。他偏差，“居住在美国西南部和墨西哥的印第安人，相信自己是‘太阳父亲’之子。这种信仰赋予他们的生活以超过有限生存条件的远景和目标，给予他们以足够的空间来开拓其人格，并使其有充实和完整的人生。他们的境况比我们现代文明社会令人满意得多，文明社会的人知道自己只不过是（将来也会是）没有任何内在生活意义的角逐中的失败者。” 这些观念逐渐流行起来，形成弥漫全球的返归原始的情绪，在某种程序上激活了人产对现代文明弊端的不满心理，也为人类与生俱来的怀古思旧情愫提供了归宿。
这股原始主义文化思潮在历时序列上表现为当代对原始和古代的推崇与迷恋，在共时序列上则转化为西方文化对东方文化的浓厚兴趣与深深的敬意。马克思认为，物质文明与精神文明并非同步前进，经济落后的地区并不意味着文化的不发达。这为充分肯定原始的或古老的东方文化的价值功能与独特神韵提供了哲学支持。原始并不代表愚昧与落后，相反，它为因异化而失落的西方现代文明建立了过去时的参照系。因此，西方社会在盛行沙滩浴、郊游、狂欢节、异国风情旅行之后，开始追逐东方世界所有的新鲜的东西：印度的瑜珈术、日本的禅、中国的道家哲学、功夫和中医都成为西方的文化热点。新民俗电影也是在这种情形下被西方影坛接纳的。他们对东方的迷恋有时达到了一种可笑的程度。诸如《火狐》等一些稚拙的影片，只要送到国际影节，就令西方人赞叹不已。
原始主义作为一种电影思潮和创作倾向，它在电影中的影像形式便是民俗。以民俗的原始性来批判封建文化（主要是封建陋俗）和现代文明是这种影片的主要特征。第一，借民俗来重新塑造原始人的心态与情操。如《黄土地》的腰鼓一场，把贫瘠的土地上死寂的生活表象下面陕北人世世代代奋斗不息、坚韧不拔、豁达与乐观的精神风貌，通过震耳欲聋的鼓声和上下翻飞的肢体动作充分传达出来。第二，借用民俗事象的材料来表现原始主题。如《鼓楼情话》中连续三次运用“滚泥塘“这种人生礼仪，把民俗中儿童成长的主题转化为影片中英雄主义的主题。滚泥塘是侗族生日仪式，流行于湖南新晃侗区。按当地风俗，每个孩子的五、十、十五周年生日，都要行此仪式。第一次由母亲把孩子领到塘边，父亲在对面接，像征孩子将脱离母亲的怀抱，开始接受劳动锻炼；第二次由父亲领到塘边，祖父在对面接，象征孩子将初步养成劳动习惯；第三次由祖父领到塘边，没人接，象征孩子长大成人，独立面对人生。从影片的第一个镜头全体寨民在寨老的带领下伫立于天地之间举行一个娃仔五岁的仪式起，影片把滚泥娘仪式贯穿始终，展现侗族子孙一代又一代的成长。整部影片仿佛变成侗民顽强生存发展的历史。寨老高声诵读的族规便成了寻踪杏妮祖母（侗族的祖先）英雄品德的语录。
应该指出，原始主义并非一种自觉的电影运动，甚至也没有一个明确的创作纲领。但它却散播在全国电影艺术实践中，美国好莱坞的商业电影也深受其影响。新好莱坞电影在思想内容方面的典型特征是表现人与社会、人与自然、人与人、人与自我这四种关系在现代条件下的全面扭曲的异化。 这时隐藏着理论前提恰恰是：只有在人的原始状态下，上述关系才拥有自己的本质，才是正常的和未被异化的。因此，这是对未曾异化的人的自然性与原始性的肯定及返归。标榜最先进科技手段与资 主义精神结晶的新好莱坞竟与原始主义暗脉相合，实在令人忍俊不禁。科波拉的《现代启示录》成为遵循原始主义展现民俗内蕴的最好例证。在影片中，美军上尉威拉德奉总部的密令由东向西横穿整个越南战场，经历种种暴力、恐怖、荒淫、杀戮与死亡之后，找到并杀死背叛美军逃到原始部落中的科茨。影片采用好莱坞惯用的“公路旅程”情节模式，威拉德率领三名士兵沿一条河逆流而上，远离文明社会，进行一次非同寻常的讨伐之旅，同时也是进行一次指向原始文明的心灵之旅。科波拉预示我们，美军侵略越南的战争实质上是一次以飞机、枪炮为代表的西方文明对以森林、河流为代表的古老东方文明的侵略过程，是又一次残酷的“西进运动”。而恰恰是在这场现代文明与原始文明的较量中，人被异化。科茨疯了，威拉德也将疯狂，整个战场上的美军全是疯子。他们迷失了人的本性，沦为战争的工具。而科茨策动了土著人对美军进行的宣传和骚扰则是对异化的拨正，是原始文明的反击。当今社会的矛盾正如此深陷于亨廷顿所说的，“文明的冲突”之中。影片中有一段精彩的对比蒙太奇，土著人宰牛祭神的仪式与威拉德砍杀科茨的场面交相辉映，构成全片的高潮。这是否在宣告以现代文明的疯狂拯救自身的幻灭？皈依那种完全异已的文明才能恢复人的天性与生命的本真——这就是《现代启示录》给观众的现代启示。它从哲学的高度和象征层次上表述了原始主义的共同主题：自然与社会的分离、对立以及文明向原始的寻找和归返。
必须清楚，这种“寻找与归返”绝不是要求社会制度和生活方式的向后转，那是历史的倒退。它只是一种审美认识，审美体验的回归，存在于人们的心灵中和艺术作品中。二、 在文化寻绎中诞生考察了全球性的原始主义文化与创作思潮，我们就易于理解在改革开放格局中的电影民俗化倾向。以这种思潮为文化参照系，中国80年代的电影人开始重新审视民族文化，并在西方工业文明危机的对照中自信地发掘东方文化的原始生活光彩。他们对已经沙逝的往昔抱有深挚的钦佩：“生活在这块土地上的我的父老乡亲们……杀人越货、精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不孝子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到人种的退化”。 这是导演张艺谋在谈《红高梁》创作体会时说的一段话，颇能代表新民俗电影的原始主义情怀。
也许新民俗电影算不上一个艺术理论范畴上的电影流派，充其量在广义上可以将它们界定为一个电影阶段性创作倾向，但是它们还是具有某些电影流派的特征。第五代导演曾自我归纳出自身群落的艺术特征为：在风格上的最大共同点便是各不相同。尽管如此，第五代导演还是不约而同地集合到民俗电影的旗帜下：《黄土地》的陈凯歌、《红高梁》的张艺谋、《猎场札撒》和《盗马贼》的田壮壮、《心香》的孙周、《大磨房》的吴子牛、《绝响》的张泽鸣。第五代之外的电影导演也纷纷向民俗电影靠拢，如《湘女萧萧》的谢飞、《女人三部曲》的王进、《黄河谣》的腾文骥、《炮打双灯》的何平、《青春祭》的张暖忻。其创作者人数多、代表作品成就高，作品取材近似，汇聚成一个民俗电影的洪流。虽然他们的认识和主张各不相同，（有的大胆张扬原始人性的活力，有的狂烈抨击摧残人性的传统礼数，有的在人性与礼教、原始与现代之间左右徘徊），但有一点是共同的，即都从作为民族标志的民俗入手，展开对民族本性和民族精神的文化思考。所以，我人为新民俗电影并不是一个具有内聚力的电影流派，它是一个拥有足够宽容度的创作倾向的复合体。
那么，为什么这一阶段的电影创作都试图从中国民间民俗中吸取灵感？它一定有其特定的文化背景和深刻的社会动因。我从三个方面来加以考察。
第一，从社会角度来看，80年代正是我国社会文化重建的时期，经过整整十年“文革”的大破坏、大动荡之后，中国知识分子所信仰的传统文化/主流文化受到全面怀疑。对人性的扭曲、对人的价值的蔑视促使新一代电影人急切地追问：人是什么？我们民族是什么？我们的信仰是什么？他们寻踪整个民族的生存线索、探求民族真实的神话。他们在具有原始主义意味的民族中找到了答案。与西方关注原始主义的起因不同，他们不像尼采呼唤酒神和海德格尔朝圣回忆女神（诗神之母）那样憎恶工业文明的堕落，惋惜自然灵性和生命力的丧失，希望请回亘古时空另一端的神灵。他们更多的是反感于保守权威话语的压抑，寻求穿越遥远的时空与古代先人进行交流与对话。
第二，从民俗学的角度看，民俗是一个民族精神本质的集中体现。约翰•杜威指出：“个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起，他就成了自己文化的小小的创造物，而当他长大成人并能参与这种文化的活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦就是他的不可能性。……没有什么社会问题比民俗作用问题更令我们有责任去理解了。” 由于它深藏在社会底层极少受到上层文化和外来文化的侵扰，加之它是耳濡目染的，所以那些远古的、接近自然的气息保存较多，能在艺术上帮助当代电影更真切地认识人类生命活动的本体、始远和内涵。因此，对于被现代生活中种种雾障遮蔽了本体价值的当代人更能启迪春自我的体认与民族的反省。当然，民俗中也包含许多陋俗成份，长期以来成为束缚人们的精神枷锁，陋俗从反面反映社会，从另一个视角透视着民族精神的缺欠。
第三，从电影艺术的角度看，电影的民俗化倾向不仅有准确击中民族文化命脉的便利，提高电影的人文思考能力，而且，民俗化创作倾向把滞存在广大人民中间的大量新鲜的生活素材纳入影片，为电影开启一个取之不竭的文化宝库。民俗中的衣食住行用、生婚病老死、天文地理、神话宗教、伦理道德无不展现出既陌生又熟悉的灿烂景观，它丰富了电影影像的内容。
基于上述种种原因，新时期一批富于才华的、有民族责任感和历史使命感的中青年电影工作者把镜头瞄准了民俗，力图穿透历史文化的沉积层，寻找古老文化的本来面目，对现实做出文化上的评判与选择。
这种评判与选择是多样化的，他们对民俗所持的情感态度与价值标准也是极为复杂的，充满了内在的矛盾性甚至对抗性。归纳而言，新民俗电影形成了三足鼎立的局面：对民俗持肯定态度、对民俗持否定和介于二者之间的既继承又批判的态度。
三、 民俗化倾向的三种审美取向
新民俗电影的第一种审美取向着力于强调民俗的正面效用。他们从人类的历时态——人性返祖论立场出发，认为乡野人或少数民族比现代社会的人在人性的潜能表露方面更接近自由的生存的状态。那些人不仅具有比现代人更高尚的情操，而且还富于现代人已失落或贫乏的心态、品格，如质朴坦诚、重信轻利、爱美恶丑、对自然的虔诚与和谐如一等。张暖忻的《青春祭》就是这种审美取向的典型代表。影片借民俗赞美生命的光辉。下乡知青李纯在傣家村寨生活了一段日子，在她的眼里，傣族的社会风尚、宗教信仰、生活习俗构筑了一个神秘的世外桃源。她第一次进寨，在夕阳的余辉中，看到一株挂着红布条的大青树。它是傣人祈祝平安的一种信仰习俗：“（李纯画外音）当地人管它叫龙树，传说它会像龙一样拔地而起，飞入天空，招来狂风暴雨，把整个地方淹没。每当发现树枝流血，人们就立刻用红布条把它缠住，使它不能飞升，来保佑这一方的安宁。”龙树是一种安居宁静的象征，对于从文伐武斗的喧嚣中走来的李纯，这里意味着安宁。它可以安抚那颗骚动的心灵，它不仅是枝繁叶茂、遮荫送爽的植物，而是一个蕴含着傣民族精神心态的象征物。傣家小普少们的服饰习俗从另一个侧面激发了李纯，也激发了观众对美的认识。傣族姑娘花色艳丽的筒裙成为她们人性美的外包装。李纯因衣服难看而被拒绝参加上山砍紫，使这个来自现代文明社会的少女第一次自省：“美，原来这么重要？从小到大，人们总是告诉我们不美就是美，我常常反复洗一件新衣服……”由此可以推断我们的社会已经丧失了对美的鉴赏，也就丢弃了对美的追求。傣族姑娘依波，因为长得好看，便能比其他人多拿几个工分。这是一个对美、对人的生命极端推崇的民族。张暖忻又极巧妙地将泼水节、丰收节编织进影片的情节之中，把傣族对爱情的坦诚追求通过男女相互吸引的情歌竞赛、抢婚、偷婚、跳马鹿舞和孔雀舞表达得淋漓尽致。年轻人的欢乐傣寨的光荣！这对那个扼杀人性的年代是极猛烈的批判，对禁欲主义泛滥的社会是极大的鞭策。影片从未经开发、未经异化的人民那里，发现人性中原始状态的力量，使主题具有深刻的启蒙主义意义。男主人公任佳在说完“咱们可真够傻的，信了那么多的假话”之后，终于将生命与梦想都留在那片神奇的土地上。
田壮壮的《猎场札撒》和张艺谋的《红高梁》则热情地赞颂了男子汉的阳刚之气，影片骨子里渗透着对人类与原始自然独片时的心态与气质的向往与追溯。蒙古猎手巴雅斯古冷和吉日嘎郎被塑造为充满血性的英雄偶像，他们恪守诺言，遵奉成吉思汗祖先的扎撒（法规），在人与狼群的对抗中相互救助，永持关爱之心。他们心境守诚、性格豪放，影片结尾部分的割狍子头、跪马桩的禁忌把马背上民族的高尚品德烘托出来。这两位蒙族男儿与《红高梁》中的“我爷爷”成为中国影坛少有的铮铮硬汉，一扫阴盛阳衰的沉糜之气。
一般而言，这类影片并不否认文明的现代进步，在主观上也不要求返归原始野蛮。他们只是企望以民俗文化中透露出的勇武、丰满和活力来拯救现代人性的单薄羸弱，建设性地探讨这充盈的人性对现代人心理素质的建构与铸造。张艺谋与台湾影评人焦雄屏在谈到《红高梁》的画外独白时，不无慨叹地说：“画面里的人充满生命活力，动作强烈，但现代人说话却没有热情活力，像念书的人，我想表现现在的中国人的精神状态及生活都不再有热情活力。打开来讲，一个国家民族是不能如此的，文化要有活力，要张扬起来，要不满意生活的苦难，生活需要勇气，否则人类无法生存。”
与此相反的是强调民俗负面效应的实美取向。他们从社会进化论的角度出发，考察民俗在历史演变中的功效及在新的历史条件下阻碍人性的自由发挥，借批评民俗的不合理性来批判社会制度的黑暗与不人道。民俗成为民族劣根的代名词。谢飞、乌兰的《湘女萧萧》从两性关系这个特殊领域入手，剖解萧萧的性觉醒——性奔放——性受抑——性泯灭的全过程。揭示了以民俗为代表的封建伦理道德对人性的摧残、诛杀。影片围绕两次“童养媳”婚俗而展开，一次是12岁的萧萧嫁给不谙人事的二三岁的春官，另一次是被封建婚俗压抑半生的萧萧充当起民俗拥护者的角色，为儿子牛儿操办另一桩童养媳婚礼。从春官娘和萧萧们的身上，我们看到民俗文化在中国人灵魂深处世世相袭代代相传积淀为一种超稳定结构的消极心态。这种心态具有一种无限的消解功能，它通过人们自觉的认同，使陋俗内化为一种潜意识，超越所有个性而成为社会共同规范，从而将一切外来的进步因素分解、消融。这种消解功能有时直接依靠乡规村约加以强化，如谢飞和乌兰运用“沉潭”来让观众感受它的狰狞威力。巧秀娘和铁匠相好，事发后要在沉潭仪式中被处死。萧萧虽然被意外地宽容，但是沉潭像一个咒符，永远镇压在她的心灵上，使其葡伏在陋俗的法力之下。谢飞后来的《香魂女》再次重复了这个主题，只是萧萧变成了香二嫂，春官、牛儿变成了瘸二和墩子，“童养媳”习俗变成了买卖婚姻和包办婚姻。但对民俗的消解功能的畏惧，屈从和无奈并没有改变。重蹈覆辙的湘女萧萧与在封建“贞操”风俗笼罩中即使解放也仍无出路的环环同命相系。
这种审美取向，对民俗和民族文化所持的批判态度是对“五四”启蒙精神的继承与发展。他们对传统文化的抨击与鲁迅先生同出一辙：对国民的劣根性痛心疾首地进行了犀利、猛烈的理性批判与呐喊，是着意于“改造国民性”的美学思考。稍有不同的是他融入了当代艺术家的现实观照和艺术风格。也许对封建陋习的批判比对原始主义良俗的颂扬更有现实意义，所以，新民俗电影的许多导演走上这条道路。属于第四代导演王进一口气连射三发：《寡妇村》、《出嫁女》、《女人花》。甚至连早期热衷赞美生命、崇尚野性的张艺谋也改弦易帜，拍摄出七七四十九次跪拜“挡棺”的《菊豆》、被灯笼家规窒息的《大红灯笼高高挂》。
他们反对封建陋习，但并不反对原始主义，甚至再具体地说他们用原始主义的基本命题来驳斥封建主义。这一点在影片对“人性”领域的挖掘可以得到印证。对狂野蓬勃生命状态的崇拜和对自由奔放人性意识的张扬是原始主义的精神核心，也是电影艺术永恒的主题。《湘女萧萧》、《菊豆》都理直气壮地树起“人性”的大旗。影片表现了萧萧青春期性意识的自发性萌动，描写她与花狗基于原始本能的火辣辣的爱情。菊豆则出于心理自觉性的爱情追求，她与天青的“乱伦”，是性压迫与性渴望的结果。
这时便出现一个有趣的问题，肯定民俗和否定民俗是一对不可调和的矛盾，这两者却在对原始主义的态度上达成一致。究其原因，我们会发现前者以原始的人性和生存状态来确立民俗文化，对儒家思想的传统文化持否定心理，后者对儒家思想的传统加以批判，又借原始的合理性来塑造现代精神，侧重点不同而已。前者着眼于现代人性结构的建设，力求从过去提炼出于今天有益的精神元素；后者则侧重于对传统文化的批判，力求从对过去的否定中排斥于今天有害的精神元素。前者怀疑并要求转变现代文明，强调它的缺陷；后者则坚信现代文明比传统文化更有光明的前程。从根本上说，肯定民俗是后工业社会文化思潮的产物，否定民俗是农业化阶段向工业化阶段过渡的前工业文化的思考。
肯定民俗与否定民俗对峙所形成的张力熔铸了第三种审美取向，恰如黑格尔所说的“正反合”命题。这种取向在电影界最有普通意义，持这种观念的编导恐怕也最多，他们在创作上表现一种矛盾心态和复杂主题：深感现代化的召唤而摒弃民俗文化所包涵的传统生存方式，又因与民俗文化的情感联系而流露出留连和沉醉。所以，他们对民俗采取“扬弃”的办法，艺术创作也趋于折衷态度。吴天明的《老井》刻画了贫穷闭塞的山庄老井村中民俗文化与现代意识的历史性对比与交锋。受过县城里高中教育的赵巧英是现代性格与观念的体现，是影片中理性知识之光的所在，但编导又对男主人公孙旺泉身上的传统气息表现出难以割舍的同情与美化。在村史、典故、井畔避邪红绳、三种规格的殡葬、“倒插门”婚姻、唱黄曲的游艺以及苍凉的管子乐、幽怨的琵琶曲等一系列民俗氛围中，既有对愚昧、落后、懦弱的否定，又有对强悍无畏、执着朴实的原始情操的由衷钦佩。导演一方面在苦难与奋争的沉重美中开掘着民族的魂魄，另一方面也为民族为获得这个生存空间所付出的“愚公移山”般的巨大代价而深深遗憾。所以，影片中透露出的理智与情感的矛盾既有辩证审视的因素，也有主观判断的游移与困惑。
中性审美取向相当繁杂，《老井》只是一种类型，表现为明知原始情操与现代理性的对立又迷恋民俗中所拥的神话般的民族精神。《黄土地》、《炮打双灯》和《云南故事》则代表着另外三种类型。在《黄土地》中，凭腰鼓所表现出的奔放的豪情和移山填海的力量并没有转变这块贫瘠、广漠的高原。蕴藏在祈雨的仪式中的深厚力量暂时仍处于愚昧与盲目之中，并没有觉醒和奋起。而翠巧的悲剧结局则表明，与荒凉的黄土地相联系的落后习俗有正值的一面，也有负值的一面。采民歌的公家人顾青对翠巧的无效援救则使新的解放希望显得缥缈微茫。与之近似的《炮打双灯》也是重复着这对民俗文化的批判与热爱交织在一起的矛盾心态。“在中国几千年的文化和人们的普通生活中，画门神、造爆竹，避邪驱鬼、辞旧迎新都是百姓寄托美好愿望的事情，为什么两个延续千年的风俗碰撞在一起会产生悲剧？这正是影片《炮打双灯》要提供的人文思考。” 何平的疑问其实并不难解答，他在影片中陈述了两种民俗之间的冲突：爆竹、画门神与家产不传外姓人族规冲突，这是民俗文化内部矛盾的体现，它自身也很难调解。这是何平的困惑，也是民俗文化的困惑。《云南故事》也许是为解决难题而来。张暖忻简约地将民俗一分为二，讴歌赞颂优秀民俗，无情批判陋俗，并用现代文明加以改造。基于这种认识，影片中设置磨秋场上的“苦扎扎”节。 人们以硭锣舞、葫芦舞等象征性化装表演宣泄人生的欢悦与幸福。尤其是葫芦舞、舞者不时对着鼓面模拟各种性行为，不知者以为淫，其实那是一种内容极为严肃的原始仪式。人闪希望象征母体的大鼓时所装的一切能通过这建立在交感巫术心理基础上的仪式获得所祈祷的果实。男女青年在这时可以坦率热烈、无拘无束，大胆结交异性，尽情嬉闹，充分自由。正在是苦扎扎的启发下，日本女子藤树子才最终接受了戛活的爱情。相反，影片使用从日本学习的现代医学接生术否定用巫师催生的陋俗。
中性审美取向正是深受民俗文化影响的传统生活方式受到时代变革冲击过程中普通的心理反映。以都市文化为代表的现代意识使人们认清历史发展的必然趋势，但人们又对失去长期文化熏陶所积淀的心理定势带有某种惋惜，所以，这一时期，失落感和迷惘感便成为主流心态。正因如此，新民俗电影的第三种取向便聚集了不少人。有的是自始至终地深陷其中，如何平；有的是由另一种审美取向归附而来，如张暖忻、谢飞；有的更在三种审美取向之间飘泊不定，如张艺谋。他们带着各种各样的文化背景进入，使中性审美取向显得更加杂色。原始意识、传统意识、前工业社会的现代意识和后工业社会的当代意识在作品中兼容并存。一方面，在工业社会的科学理性面前，原始非理性主义面临痛苦的解体，但由于文化的历史惯性仍能顽强地部分存在着。另一方面，在全球政治经济走向一体化的过程中，西风东渐，近代理性主义又向原始非理性主义寻根觅源，这又激活了我们的传统意识。新时期民俗电影就处于这种跨文化选择的境况中。第二章 民俗化引导电影走向现实与历史的契合点一、 电影之梦与民族之梦弗洛伊德曾经分析梦的一个特性：“梦因愿望而起，梦的内容即在于表达这个愿望”。 这指的是生理上的夜梦，也可以指民族心理和电影创作的白日梦。每个民族都有该民族的梦想，每个时代都有该时代的梦想。电影可以形象地复制出历史各阶段的民族之梦，既能传达出显在的梦内容，也能揭示出隐在梦思想。比方说，孔子的“三代之治”的梦想，古代人民：“明君圣主”之梦，“清官忠臣”之梦，“文革”中“把红旗插遍全球”之梦，事实上都在不断重复着同样的梦想：对太平盛世的向往以及重建大一统的理想。这是我们民族的集体无意识。而它的梦内容便是《唐明皇》、《兰陵王》、《焦裕禄》和《宰相刘罗锅》的动人故事。
新民俗电影从诞生之日起，就以化民族梦这电影梦为主旨。他们借助对民俗的开掘与审视，企图在修复历史中实现振兴民族梦的内敛性特征。80年代，世界范围的文化交流取代了文化隔阂，中国民俗文化面临着自身异化和被外来文化同化的双重压力。于是在危机意识的刺激下，新民俗电影率先酝酿着超越性的民族梦——文化复兴之梦。
然而，几千年延续的民俗文化是一份良莠杂陈的遗产，精华与糟粕共存。所以，任何意义的文化复兴都只是有在对庞大的民俗文化形态做出整体把握和评价后才能奏效，民俗在审美创造中二重价值特性又使这种把握和评价变得难乎其难。民俗既是现实的存在，又是数千年历史的存在，具有共时性与历时性特征；它既是日常生活的物象，又是民族精神的载体，具有物质性与精神性；它既形成一个国家的底层文化，又与世界各民族团结原型共通，具有国家性的全球性。凡此种种，文化复兴所倡导的任何未来的假设都取决于对传统的态度。在这种文化保守主义的限制下，激进的文化复兴往往嬗变为温和的思想启蒙。“五四”新文化启蒙运动的失败曾给我们两个教训，一是许多启蒙先驱，如康有为、梁启超、严复等，后来都不同程度地回归传统文化；二是对民族生存更迫切的“救亡运动”出现之后，启蒙运动便被隔断。新民俗电影的复兴——启蒙之梦，已经露同第一种征兆。那么“商品经济大潮”在90年代的最终确立，对于大量资金投入的电影来说，会不会是又一次“救亡运动”而成为电影之梦破灭的第二个征兆呢？从新民俗电影表现民族梦的三种类型及其演变趋势也许可见一斑。
新民俗电影的民族梦可分为：民俗噩梦，民俗寻梦，民俗疑梦三个类型。王进、青年张艺谋、谢飞的思想与创作则分别代表着这三种没的民族梦模式。
王进是一位中年导演，1964年毕业于北京电影学院表演系，分配到珠江电影厂，1974年改行为编剧，1980年开始独立执导电影。他善于在江南一带的奇风异俗中捕捉创作灵感。他在思想上的一个重要特点便是与中国几千年的封建传统文化水火不容。这种观念在《乡情》、《骚动的乡风》中已初露端倪，到了《女人三部曲》时便更加深化。在他看来，民俗是一个扭曲人性、残杀人命的精神毒素，是文化糟粕。
在这种观念的驱动下，王进消化了原作剧本《寡妇村的节日》的主题，把《寡妇村》拍摄成一部反封建的风俗片。主要人物由原作的害人者与被害者的双重身份简化为被害者。原作的“长住娘家”是原始社会的习俗，也变异为封建社会的陋俗。“长住娘家”是福建省惠安县东郊沿海的崇武、山霞、小柞、净峰等地原始遗风，带有母系氏族制向父系氏族制过渡时期的特征。母系氏族社会中，男子地位较低，必须“嫁到妻家。到了父系社会，则要求女子嫁到夫家，因为男子的地位提高了。由于女子不甘心自己地位下降，又无法扭转社会演变，便用“长住娘家”使双方达成妥协。新娘结婚后仍回娘家吃住劳动。每年只有春节、端午、七月半、中秋节等几个大节日才回夫家住几天。这种情况要维持在女方生头胎子女为止。王进巧妙地把这一奇特婚姻习俗化解为三对性格各异的年轻夫妻悲剧命运的叙事背景，剖析了民俗逆背人的自然本性、逆背婚姻所应有的既满足人的精神需要又满足人的原生欲望的伦理秩序。在他看来，维护这种奇特婚俗语精神力量就是祖宗意识，通过清明节的坟墓、竹牌的卜卦，将死去的祖宗的权威凌驾在活着的后人身上。这种恐惧继续萦绕在人们的心间。人们不仅惮于祖先立下规矩的威严，而且使祖先的规矩具体化，变成男权欺凌女性的行动。王进勾画了一副女性被压迫的全景示意图。明桃被迫与一个痨病鬼订婚，成为包办婚姻的牺牲品；荷香目睹嫂子被碎狂抽暴打的悲惨下场；桂娟的姐姐为保住几世单传家族的香火而被迫舍弃生命；爱月的奶奶即使70岁大寿也不能破了“女人不坐席”的风俗。几个隐喻、转喻所编织的故事网络已经构成了一种女性被压迫、被迫害的悲惨命运的社会学阐释。五个豆蔻年华的少女孩子的现世解脱方式便只能是投向天国花园的怀抱。这种死本身是对“好死不如赖活着”的人生哲学的巨大超越。影片在颂扬着一种生命快乐的原则。《女人花》是《出嫁女》的异地重演。它选定南粤近代史上“自梳女”和“妹花”的奇特风俗，把反抗男权制度的“终生不嫁”推向类似同性恋的心灵变态之地，表现了反抗社会流俗的阻力既来自封建男权主义，也来自妇女本身在不觉悟的局限。在这些作品中，王进以现代文明为标尺，判定民俗文化的滞后性与国民劣根性的联系，揭示出它所造成的灾难性现实。这个民俗噩梦既是今日的特殊现象（“长住娘家”在今天仍流行闽沿海一带，“出嫁女”的悲剧更是极为普遍），又有其历史的原因。影片在历史与现实的契合点上寻找着病源。因此，反对封建陋俗的立场与树立现代文明新内便构成了王进的民族梦的内容。
民俗噩梦引起大多数编导的共鸣，也达成对民俗文化的普遍共识。也许是因为这一点，张艺谋从拍《菊豆》时起也开始了清剿噩梦的征程。这与他初登影坛时的志向有些变化。那时的《红高梁》代表着张艺谋俗寻梦的独特愿望，成为新民俗电影标新立异的典型。《红高梁》时期的张艺谋35岁，我称之为青年张艺谋。
青年张艺谋的成功之处在于他表达了对中国人的爱。在《红高梁》中，对乡野的眷恋和对蛮荒群落赞美构成了民俗寻梦共生的两面。镜头中穷乡僻壤的北方成为美和理想的所在，无论取景山东的高梁地还是他惯用的西北黄土坡都被赋予民歌般质朴粗犷的诗意。古朴的酒作坊里，人们大口喝酒、高声唱歌的豪情与不堪忍受外族欺辱的壮举都再现了原始野性与无拘无束的生活的梦想。生活在这里的人们个个是英雄，人人是好汉。敢爱敢恨的男女主人公自不必提，就连横行乡里的土匪郑三炮都是抗日英雄，被日本人逼迫的牛肉铺掌柜和伙计也因仗义而自杀或变疯。酒坊的伙计们更是与敌人一拼生死，树立了生命不屈的血红丰碑。“红高梁”是一片未经正统文化熏染的乐土，其中充满了原始性的生活方式与人的情操。与此相反，张艺谋一进入正统文化的语境，他的影像便表现出人物的怯懦、无助乃至苟延残喘。《菊豆》的一对疯狂恋人活得那么窝囊委曲。《大红灯笼高高挂》则把几个女人绞到争宠吃醋的无聊争斗之中。《秋菊打官司》虽有秋菊讨回说法的执着与韧性，但人物去软弱笨拙、木讷迷惘。《活着》中的人物则仅仅为了活下去便随波逐流、见风使舵，胆小怕事、苟且偷生，憋得连声大气都不敢出。在导演看来，他们共同的病因是正统文化对自然人性的压抑与扭曲，只能通过“我奶奶”“我爷爷”式的原始狂野性情才能得以拯救。用张艺谋自己的话说，只有《红高梁》才“展示了一种痛快淋漓的人生态度，表达了‘人活一口气，树活一张皮‘这样一个拙直浅显的道理。对于当今的中国人来讲，这种生命态度是很需要的。……只有这样，民性才会激扬发展，国力才会强盛不衰”。 这是返归原始主义的梦，是以古朴、张扬的生命观来救治民族软骨症的复兴愿望。
民族梦的第三种电影模式便是谢飞的民俗疑梦。它介于民俗噩梦与民俗寻梦两极对立之间并力图保持一种张力平衡，对正统文化和民俗文化都持有既批判又吸收的复杂心态。
谢飞于1965年毕业于北京电影学院导演系，1978年开始独立执导《火娃》，至今有八部作品。他的创作经历了一个由社会性主题到民族命运主题的转变，之后又经历了一个由民俗噩梦到民俗疑梦的转变。《黑骏马》体现出既对民俗抱有怀疑态度，又对以城市为代表的现代戏文明抱有怀疑态度，是他以往创作的两条线索的发展。《湘女萧萧》、《香魂女》中对封建民俗表露的批判锋芒往往被女主人公的无奈与屈从的结局消解，使影片陷入民俗噩梦挣脱无效的迷惘困境中。《本命年》的李慧泉在重新做人的愿望受到了社会的冷遇后，走向心灵的痛苦和精神迷茫，最终走 毁灭。对民俗文化和城市文化的双向思考浇铸了影片《黑骏马》的困惑主题。它既对李慧泉所处的文明环境没有信心，也对萧萧、香二嫂和环环所处的民俗氛围缺乏好感。于是便有二元对立而又并存的文化意识。主人公白音宝力格因住在城里的父母无暇照顾而来到美丽的内蒙古草原。他的童年是奶奶和索米娅的陪伴下，在富于神话色彩的田园牧歌式的梦幻中渡过的。但这里没有知识，没有现代教育，于是他又回到城市文明中去。当他再次回到梦中的草原时，索米娅的不慎失身使他失望而归。影片中，白音宝力格一直摇摆飘荡于草原与城市之间，对二者心存依恋，又都无法接受。腾格尔那动人的蒙族民歌便成为搭架在草原与城市之间的桥梁：它是民歌，采集于民俗文化之中，又流行于现代都市。腾格尔背的那私心夏威夷吉他就成了两种文化选择的象征物；现代文明之琴（不是马头琴）奏出民俗文化之音。导演致力于返归那民风纯朴、生活原始的世界，然而草原上的丑陋一面很快交替了返朴归真的冲动击得粉碎。民俗化的真与美转向了它的反面。因为尽管他不喜欢城市的现状但又无法忽视现代文明的伦理价值尺度。影片便处于一种民俗与反民俗的内在冲突之中，无法定夺。谢飞的理想模式是在城市文化和民俗文化中做某些有选择性的保留。正因如此，民俗疑梦才由于自身固有的矛盾而陷入二难的僵局。
如果说，王进的梦喷薄出改革开放时期在外来文化参照下对民族文化与历史自省带来的批判理性之光，青年张艺谋的梦蕴含着文化反思与历史反思之后的民族自信心与自豪感，那么，谢飞的梦则体现对新时期中西交融、新旧交替的文化现象的凝视与期待。应该说，这三种梦的模式都表现出当代电影人对民族、国家命运的人文思考，表现出文化人对历史与现实的评判。二、 三种原型象征将众多的带有民俗化倾向的影片放在一起进行综合考察，我们会发现一些典型的、反复出现的意象和情结。它们构成了新民俗电影中独特的原型谱系。通过这些原型，我们也许可以找到民族精神的真正本源。
我将原型分为两部分进行分析，即原型象征和原型情结。前者是中国民俗文化整个隐喻性的意象及氛围；后者是创作者对原型的主观态度，是影片叙事活动的情节发展的驱动力。这种原型象征在新民俗电影中便是祖宗、英雄、母亲，与之相对应的原型情结便是叛逆、崇拜、困惑。
祖宗，无疑是这类影片中势力最大、影响最广的隐喻性意象。民俗影像和民族精神的封建传统分别构成了它的喻体和本体。中华民族恐怕是世界上最敬孝老人的民族，从孔子对尧、舜、禹的崇拜，到“老吾老以及人之老”，再到清末“祖宗之法不可变”的中学之体，一直延伸到当今民间家庭供奉的列祖列宗牌位。祖宗是我们民族灵魂不死的神话。在影片中，这种神话不仅具有文化构成的风俗意义，而且升格为整个文化形态的象征。《菊豆》中的家长杨金山虽死，但高高坐在棺头的杨天白成为父亲的代理人，葬礼上的挡棺仪式则体现了死者虽死犹生的威严。家族长老们对杨家染坊的日后生活安排（让天青搬出院子去住）都体现了宗法制度下的祖先的越超性法权几乎无所不在。如果说《菊豆》的祖宗还以具体形象表露出来，那么《炮打双灯》的祖宗则完全弥漫在黄河两岸，笼罩在蔡和爆庄的大宅院中。所有悲剧的根源都出在从未露面的老爷的临终遗言上：“祖辈里定了，东家不能嫁人，就是绝了后，把这份家业烧了，也不能传给外姓。”然而，春枝是铁了心要与牛宝相好。遇到这样一个忤逆后人，祖宗的权威是如何维持的呢？先是请和尚在春枝的房前顶灯作法三天三夜。春枝的旁白解释了这种宗教礼俗的用途：“他们说这是我先人们的化身，是从阴间来给我指点迷津的。”这招不灵，春枝并没有畏惧先人的点化。于是祖宗的规矩也有些让步。赵老爷子与德高望重的三位宿老决定比炮辨善恶，让春枝纳婿入门。
（镜号513 中——全 摇移）祠堂内 日
春枝跪在祖宗牌位前。
赵老爷子：“明万历二年，下家岭李来富比炮获胜，娶长女荷花为妻，嫁妆良田五十亩，清嘉庆6年池灵镇张发旺比炮获胜，娶三女玉秀为妻，嫁妆白银五百两……”
春枝旁白：“听到，‘比炮’两字，我就毛骨悚然，爹就是在与‘万家雷’的比炮中被‘穿裆炮’炸掉了命根子，难道古先人的书时……”
（镜号514 中近）祖宗牌位矗立着。
在这里，祖宗就是法，祖宗立下的规矩或祖宗过去做的事就是有法可依的律条，而维持祖宗之法的力量就是——孝。宗法社会就是以“万事孝为先”的道德准则来实施它的残暴统治。新民俗电影深刻的历史洞察力就表现在对祖宗原型的叛逆上，从天青、菊豆、春枝身上都可确认他们的反叛情结，影片也因之成为叛逆祖宗的声讨仪式。
当我们不单单把祖宗原型理解为影片中的具体意象，而且还看作一种广泛的氛围和整体性隐喻时，我们会发现许多表现反封建传统的现实主题的影片中都隐伏着这种原型象征。《湘女萧萧》描写了一个婚姻制度下的畸形妇女，而造成这种悲剧的恰恰是祖宗的“法规”。以身试“法”的巧秀娘被捆在石磨盘上“沉潭”便是杀一儆萧萧们。影片中巧秀娘全裸的优美造型更增加视觉震撼力，那是祖宗对美的毁灭。大片“乌蛋丘”成了《寡妇村》中村民们“图腾崇拜”的象征。这些石岩间的坟墓成为祖宗的化身。它监视着惠安村民所有生活、生产劳动、娶妻养子，它甚至也是处罚不守“长住娘家”规矩的逆子的祭台。《大红灯笼高高挂》、《出嫁女》等一大批悲剧作品都是在祖宗君临一切的法权之下制造出的人间噩梦。而挣脱这种噩梦的叛逆情结便成为这类影片的共同主题。叛逆之后，对现代文明与社会的呼唤成为他们共同的民族梦想。
祖宗原型在新民俗电影中有一个有趣的分歧，即在汉族题材的影片中，与之对应的是叛逆情结，而在少数民族题材中，与之对应的却崇拜情结。这种分歧也许是祖宗的不同社会背景造成的。汉族的祖宗与封建宗法社会相联系，少数民族的祖宗多与其历史上辉煌功业互为指涉。《猎场札撒》的蒙民们恪守成吉思汗的规矩，奉“札撒”为守猎和做人的道德律令。在这里尊爱祖先是珍惜蒙古人的荣誉，爱护祖先的光荣。祖宗原型实际上与英雄原型重叠在一起，影片就带有民俗寻梦的性质。另一部侗族影片《鼓楼情话》也是如此，侗民们顶礼膜拜的杏妮祖母是祖先，更是精神不死的英雄。祖宗留下来的族规和民俗成了人与英雄原型之间超进空的联系。
如果说少数民族题材的英雄原型仅仅是一种剧中人物的精神存在，那么《红高梁》的英雄原型则具体化为一群活灵活现的男男女女。我一直认为《红高梁》是新民俗电影的最高典范，这倒不是因为它为我们的时代提供了一个英雄，而是因为它没有把这个英雄发展为神。真理再向前一步便是谬误，英雄再向前一步便是可能是圣人。我们文化中有许多英雄，但英雄一成为英雄便与神为伍：射日的后羿、化成熊治水的禹、坐在鲤鱼背上的屈原。英雄一旦变成神，也就失去了做人的品质，也就失去了人间英雄原型的意义。但《红高梁》的“我奶奶”和“我爷爷”没有那样，他们仍然是人，七情六欲，不加掩饰，活脱脱一个活得起、死得值的民间英雄。姜文和巩俐塑造的这两个形象引起广大观众的强烈反响，就因为那是他们理想中的英雄。假如我爷爷杀蒙面盗救了九儿，自己又扮成蒙面盗来抢九儿，并与之在高梁地结合；假如找郑三炮为自己的女人讨个公正而与匪帮一番较量；假如杀了麻疯掌柜，自己疯颠地搬进酒作坊过日子……假如这些强盗行径算不上英雄的话，（在中国民间称强盗为绿林英雄、绿林好汉，水浒英雄是也），那么不堪外族的欺凌、埋酒炸弹狙击日本侵略者的受国主义壮举则绝对是抗山英雄的行为。塞夫、麦丽丝的影片《悲情布鲁克》在这种英雄原型挖掘上也许更出色。身为王爷卫队队长的嘎那森，怒杀日本兵而投崖自杀，不失蒙古英雄的风范。主人公车凌率领几个弟兄保卫蒙古草场，破坏日军征马计划，表现出一种视死如归的英雄气概。影片中这些英雄原型的要义就在于它生动地表述了一种生命的状态，那是符合人生自由发展的生活理想的幻梦。在对英雄的崇拜中，影片成为我们生活现状的参照，它激活了沉积在人们心听狂放的、快乐的体验。
如果说，祖宗和英雄两个原型象征主要来自历史的体验，那么母亲原型更多地来源于现实人生的心态。因此，它不是对历史的叛逆或崇拜，而是对现实的困惑。
《黑骏马》中，索米娅和奶奶是母亲的形象，她们不仅在忍辱负重、宽容大度中体现母性，重要的是，她们把女人能养育后代视为人生之第一意义，把自己的生存和帮助别人生存视为人生的贡献与心愿。在《心香》中，母亲原型是外公和莲姑。京剧演员李汉亭虽然与女儿翠芬早就断绝来往，当京京无处可去时，还是容纳了他。京京在外公家，经历了一次外公与莲姑交往中的仁义礼信和宽容宁静的人生态度，以及代表这种人生态度的京剧的洗礼。莲姑常教导京京：“多记着父母的好处，大家都是命，半点不由人。”这种包含善良人生的母亲意识代表着一种古老的传统文明和生活方式。在《云南故事》中是加滕树子，影片完全把女主人公定位在拯救哈尼人后代的母亲角色上。加藤树子在这个落后的山寨中既是医生——守护着哈尼人生命，又是教师——启迪哈尼人的智慧。当“文革”风暴席卷山寨的时候，哈尼族孩子准备批斗这个母亲，树子以交代凝聚着巨大母爱的这些孩子的出生证明书抚平了他们莫名的仇恨。
母亲原型在文化中往往成为民族、大地、传统三位一体的象征，它是一种颇具弥散性的原型。因为它是人们潜意识下“恋母情结”的表现，所以，这个原型在文化中被不断重复着。如“大地啊母亲”、“黄河”、“母亲的河”‘《大堰河——我的保姆》，甚至“国母”。与母亲对立的概念是儿子，儿子代表着新生的文明，所以以母子关系户往往包含一种充满矛盾与困惑的情绪。艾青的诗也罢，《黑骏马》也罢，儿子对母亲一往情深，又不能容忍母亲的弱点；他感到母亲的伟大，又感到母亲的悲凉；他希望回到母亲羽翼下，但又终于远走高飞；他嫌母亲的世界狭小落后，但又对外面的世界感到茫然。从原型象征的角度上，儿子依恋母亲而长大成人后最终挣脱母亲独立生活，恰恰代表着一种传统向现代转型时期的文化困境，割断传统血缘关系时的犹豫不决，投身现代文明时的茫然失措。
这种困惑情结也许是新民俗电影的最后情态。张艺谋、谢飞、何平、张暖忻、孙周纷纷在此签到。应雄在《张艺谋电影论纳》中敏锐地指出：“疑虑、迷惘与困惑在《秋菊打官司》以前从来不属于张艺谋，那更属于‘五四’情结，属于文学人道主义，属于探索片和第五代。但是，《秋菊打官司》的历史性变化是当最后判决结果下来给她‘说法’时，她对自己原初举动、对自己执拗不休要‘说法’的整个行动产生疑惑迷惘……我们应该高度敏感地把它理解为是一种新的甚至是划时代的文化信号。” 秋菊在影片是母亲，身怀六甲还保护着她的家，保护着她懦弱的丈夫——形同丈夫，神似儿子。秋菊的困惑，不同于《黑骏马》中儿子的困惑。这是母亲的困惑，是母亲对更大的母亲——国家社会——的困惑。影片虽然洋溢着一种略带嘲讽的喜剧情调，但我认为这也许是新民俗电影的悲剧：困惑一了，新民俗电影亦将终结。三、 民俗化倾向的深层心理构成 “为国际电影节而拍摄”是许多创作者并不忌讳的创作动机。事实上，《老井》以后的新民俗电影几乎都将目光瞄准国际电影节，至于是否获准入围或入围后能否夺冠那是另外一码事。“电影节情结”已经成为新民俗电影作为民族梦的心理显现。它由显在的梦内容和隐在的梦思想两个部分构成了编导人员的深层创作心理。前者是创作者的集体意识追求，它表现为民族复兴的志向；后者是创作者的集体无意识，它表现为强烈的民族中心主义。
在梦内容层次中，民俗噩梦、民俗寻梦、民俗疑梦这三种主要情态表现了创作者理性的民族自省与反思过程。他们不约而同地选择了民俗作为电影表现，因为民俗是富于中华民族特征的本质的东西，也是与西方文明完全不同的异质品。它最能深入到民族精神的根底，也最能制造民族风格的灿烂景观。这样的影片，参展于哪届电影节都易于受到关注——这是出于“越是民族的就越是世界的”策略性考虑。
同时，我们还看到，三种梦的侧重点和思维角度又有所不同。民俗噩梦更多地着眼于国民性的改造，指出民族灾难和悲剧的病源，指明民俗文化与现代文明的差异及前者终将被后者取缔的历史必然。民俗寻梦则是歌颂了生命的自然形态和民俗光辉的现代遗存，强调以永恒的共同人性来振兴衰落的国民性。民俗疑梦则表现为前二者之间的折衷选择，既要保留永恒人生的主题，又要求国民性改造的历史进程，是一种包容型的新文化渴望。归纳而言，它们均属于复兴民族的集体意识范畴。
目前，一种流行的误解认为，展览中国民俗取悦外国人是一种文化卖国主义。这种见解可谓一半真理一半谬论。新民俗电影的确在将兴趣点尽量与世界电影市场卖点靠近，但这并不代表卖国。难道长征二号火箭替美国休斯公司发射卫星，既赚取大量外汇又显示了中国航天科技力量的强大领先地位是卖国吗？那为什么显示中国电影艺术的领先地位就是卖国呢？导演何平有一段话说得入木三分：“在电影艺术上的狭隘民族主义、本土意识特别可怕，第五代可能是存在这样和那样的问题，但确实是他们使中国电影跻身于世界行列，以至于现在国际A级电影节认为，没有中国影片参赛是不正常的。……现在轮到中国文化进入大的国际文化循环圈和世界需要东方文化的时候了。” 其实，用最简单的话说，民族梦的梦内容就是非让世界承认我们不可！张艺谋曾把这种愿望以舞台做比喻：“全世界有几百个电影节，我认为它们都是文化舞台。既然是舞台，既然全世界都有人在那里亮相，那么当中也应该有中国人亮相。无论是大陆的、香港的还是台湾的中国人都应该上台。……展示我们自己的文化和民族个性。必须面向世界，必须争取更多的人对我们的电影产生认识和兴趣，让世界看到有中国在，也中国电影在。” 这表达了新民俗电影创作者的共同心声，也表达了复兴民族电影文化的强烈愿望。
在中国电影90年历程中，电影与民族命运有两次紧紧地联在一起，一次是左翼电影运动，另一次就是新民俗电影。时代虽然不同，但它们所处的历史境遇或文化境遇是一样的。前者是抗战前夕，中华民族面临外族侵略、绝族灭种之际，电影人表现出对民族生死存亡的关注；后者则是全面开放时期，中国文化面临西方文化的长驱直入，电影人表现出对民族文化存在的忧患意识。自省为了自强，自责为了自立。如果说左翼电影是为抗日救国运动服务的，那么新民俗电影就是因新时期文化救亡而产生的。
在梦思想层次中，“电影节情结”则体现出民族中心主义的隐在心理。它是积淀在创作者心中中华民族历来的自我中心意识的表露。电影节是一种竞赛行为。竞赛就是争第一，争老大，争一个我们的电影比谁都强。这是典型的中土、中原、中国概念的翻版。当代中国已不再被看作世界的中心，然而，历史上我们是世界中心、世界第一，世界老大的民族共同意识并不能轻易地被抹去，它在创作者的无意识领域浮出，成为新民俗电影的梦中之梦。第三章 人的主题的确立民俗在电影中的存在既是一种环境的存在，也是一种人的存在。人与环境的关系——在对立统一中构成民俗的景观，两者相互影响、相互制约——成为民俗化倾向的直观形态。如果说人物形象是电影主题的最重要的承载者，对人物的选择和价值的判定标志着影片的创作倾向，那么，新民俗电影对某阶层人物及其行为方式的选择则代表着创作者共同的心理愿望；充分确立人的主体地位。
一、抗争中的边缘人 新民俗电影没有在体制内寻找表现的人物形象，相反，却选择了体制外的边缘人。他们由一些被歧视的妇女、靠技艺吃饭的艺人、普通的劳动者等组成。他们不代表任何组织，也没有任何与权力中心制沾边的背景。如谢飞电影中的香二嫂虽然是家庭的主要劳动力，经营着规模不小的香油坊，但她在家庭中是没有地位的，丈夫想打就打。白音宝力格虽然在影片从未出现的城市中出版过录音带，但在草原上却更像一个云游四方的民歌手。在张艺谋和王进二位导演的摄影机前的主要人物几乎是清一色的妇女，她们为了生存而与命运抗争着。田壮壮影片中的猎手、张暖忻影片中的下乡知青和沦落他乡的日本姑娘都是在权力体制内没有身份的更贴近民间的角色。何平的《炮打双灯》也许是一个小小的例外。主人公春枝是方圆几百里的主子、鼎鼎大名的蔡和爆庄的东家。但我们知道，春枝在权力中心制内的地位是她装扮成男人时的地位，作为女人，她仍然是受人摆布的边缘人。她的权力不是作为“人“而拥有的，而是作为男人角色才拥有的。这些生存在民间的边缘人的行为与权力秩序所要求的完全不同。他们的人格处在痛苦挣扎、奋力抗争的境遇中，一方面他们不愿与现存的生活环境为伍，因此也就有了冲破束缚的勇气和奔向自由的愿望，另一方面，由于自身的种种弱点或局限在抗争过程中付出巨大的代价。
那么，这类影片是因为选择了民俗才选择了边缘人呢？还是因为选择了边缘人才选择了民俗呢？我想，两种情况兼而有之。80年代以来，一场声浩大的思想解放运动席卷全国。电影工作者不满于政治政策图解式的影片，也不满于以往陈旧电影语言所陈述的乏味的影像，他们开始在破中求立，寻找新的人与事。于是，80年代中期到90年代中期便出现新民俗电影与城市电影平分秋色的景观。两种影片虽然题材不同，一个沉入现代都市的深处，一个躲进偏远的乡间；但在主人公的形象设计上都突出了边缘人，一个是城市边缘人，一个是乡村边缘人。
所以，我们说民俗和边缘人的出现是电影人设想另造一个天地的结果。这种设想是全面的，不仅着意于影像形态的新鲜感和陌生化，而且着意于影像形态下的生命思考和人文态度。基于此，我们会发现，新民俗电影在人物冲突与情节安排上、电影故事事件选择上偏爱性与死亡。在30部富于代表性的影片中，有性事件的为20部，有死亡事件的为12部，这不能不令人提出疑问。我们知道，性是生命的开始也是人生的欢乐，死是生命的结束也是人生的悲怆。二者都是人一生中的非常时刻。一般地说，性的交媾最能体现人的本来面目：真实的人生观、真实的性格乃至真实的体能。一个人把性交给你，也就把生命交给你。死的残酷最能体现人的生命态度；对生的留恋，对死的遗憾。当死到来的时候才更能体会生的意义。新民俗电影选择了性与死亡，其目的无非是在这两种人生非常事件中探索生命的本质、人的本质和民族的本质。张艺谋在谈《红高梁》时，曾抑制不住地喟叹：“生命的崇高表现就是爱和死。死是很残酷的，爱是很诱人的。在我的内心深处，对爱和死都是顶礼膜拜的，认为它们是生命中非常神圣和美丽的东西。” 新民俗电影第一次打破中国银幕的“性禁忌”，出现了裸体的菊豆和巧秀娘，出现了沉浸在肉体之欢中的男男女女——姿意纵情的萧萧、气喘吁吁的阿来、马背做爱的卓拉与车凌。表面上看来是对性爱的极力吹捧、艳羡和慨叹，实际上，他们深藏着对健康人生、美好生活的欲望与渴求。有些影片表面上看来是对死亡的哀恐、盲目和无奈：菊豆和天青葬身于亲生儿子之手，五位待嫁少女投身天国花园之缳；深藏的意义则是对生命价值的苦苦求索。而这一切正是在对宿命的、保守的伦理道德的怀疑与否定基础上建立起来的，正是对外部权威话语的怀疑与否定才有了内在人格的觉醒与追求。
有了内在人格的觉醒，在死亡与性的事件展示中新民俗电影的人物便处于一种全面抗争的状态。这种抗争表现在社会生活的许多方面和许多领域，抗争的结果也相当复杂多样。如《老井》讲述了一个太行山区人与自然抗争的故事。“边缘人”孙旺泉的祖祖辈辈都是打井人，他在前人留下的二百多眼干窟窿旁又一眼一眼地打下去。老井村成为民族沉重的苦难与坚韧的奋争精神的缩影。在干枯贫困的土地上，孙旺泉等人执着得近似愚昧地寻求着生命之水，也寻求着个体与自然抗争的生命之路。《心香》表现出京京对城市骚动与失落的抗争。他不满父母的离婚来到外公家——安宁的小镇。在这里，他沐浴了传统文明和仁爱礼义之风尚，成为这种风尚的信奉者。在城市的喧嚣、堕落与乡村宁静、宽容的对照中，他摒弃前者而接受后者。《云南故事》讲述着树子与愚昧落后的抗争。影片结尾部，她从现代文明的日本家乡回到哈尼族村寨，因为那里的人们更需要她。在同无知、病魔的抗争中，她实现了自我价值。
如果说，《老井》、《心香》、《云南故事》所抗争的只是一些互不联系的事物，构不成系列，那么，与自己的悲惨命运进行抗争可谓是新民俗电影的主旋律。众多的影片都表现了这种抗争。《菊豆》的女主人公不愿屈服于命运的安排，大胆地向夫权挑战。禽兽般残忍又性功能的丈夫迫使她以性反抗来对待不公平的世界。一旦发现杨天青对其肉体的渴望，刀子便大提地挑逗他，并与之寻欢作乐。这是菊豆复仇的方式。天白出生后，菊豆告诉丈夫那是天青的孩子。当着丈夫的面，菊豆与天青穷欢流笑，以一种不公平的对抗另一种不公平。《大红灯笼高高挂》更把颂莲塑造成一位复仇女神。这位家道中落的女学生一进陈家大院便摆出一副抗争的架势。先是给梦想当姨太太的丫环雁儿一个下马威。老管家领她拜见列祖牌位，她却傲然挺立。对三房太太争宠不及的掌灯，她不屑一顾。陈老爷来房过夜，她敢给他脸色看。三姨太隐私泄露，她毫不留情地告密。最后又狠狠地整治欺上妄想的雁儿……颂莲与大院里的三位太太勾心斗角，试图摆脱自己不幸命运，争取女人的自主地位。遗憾的是在封闭狭窄的社会空间里，这种抗争终归失败。《秋菊打官司》弥补了这种遗憾，农家妇女秋菊终于讨到了“说法”，但被另一种遗憾取代，抗争的意义仍消解了。与村长的抗争中，秋菊可谓是坚韧不拔：一告到乡里，未果；二告到县里，未果；三告四告到市里，最终讨回了说法。秋菊在影片中，从里到表透着一股犟劲：又短又紧的棉衣裹着身怀六甲的肚子，黝黑的脸色，步履艰难沉重，说话不慌不忙，不卑不亢得几乎毫无表情，一趟趟拉着红辣椒出山进山。完全是为抗争而生的山村农妇。她把张艺谋影片中奋力抗争的边缘人形象推向顶峰。
在其他导演的影片中我们依然可以看到人物在抗争命运中的多种起因，多种方式，甚或多种结局。《炮打双灯》中，春枝和牛宝反对抗的是流传久远的家规，春枝不顾一切阻挠的情爱终于使家规让步。然而，牛宝比炮时被炸残，虽胜犹败。他们仍是这场抗争的失败者。王进的“女人三部曲”从对族规、村规、会规的反抗与磨难中探讨女人的价值，贯穿着冷峻的现实主义风格。谢飞的《香魂女》、《湘女萧萧》的主人公抗争着不幸的婚姻，由于自身的不觉悟，自己成为下一代不幸的制造者。
我们越是广泛地接触到这些形形色色的主人公，就越是感到这些人物虽然性格气质和命运遭际各不相同，但在外部行为方式上却有共同的特征：人物的行为更多地受风俗环境左右。环境中某种民俗因素越强烈，人物行为和意识活动中的相同或相反的倾向也就越明显。人物行为的意义集中体现在民俗内容意义中。譬如，《盗马贼》简直是一个藏族民俗的博览地，天葬、插箭、晒佛、跳隆恐舞、送河鬼、点千灯、磕长头等民俗场面领人目不暇接。主人公盗马贼罗尔布的生存手段，既背离了宗教，又得需要宗教的佑护。罗尔布与民俗也处于一种既对抗又屈从的关系中。这个主题的表述是通过上述民俗场面与人的关系完成的。插箭节在藏语中被称作“拉卜则”，是山尖之意，它是一种祭奉山神的活动，属于藏族原始遗留的信仰。人们通过插箭来求得欧拉山神的保佑。阿玛达朵和罗尔布插箭、拖神羊和放神羊的行为本身都富于民俗含义：插箭等于求得保佑，这是罗尔布的人物行为对民俗的屈从。相反，当罗尔布在片尾走投无路时，又宰杀神羊充饥，这便否定了插箭的意义，从而与民俗对抗。再如，扎西死后，罗尔布认为自己渎神而被神佛惩罚，于是决定不再干坏事。他选择“送河鬼”这种最下贱的工作请求神佛的宽宥。这在藏民中是极不洁的事，谁都不愿干。在这里，民俗内容直接映射出罗尔布的生活状况和心态。人物外在行为的目的体现在某种民俗活动的实践中。
总之，新民俗电影在人物身份与阶层的选择上明确清醒的意图，沉浮于民俗氛围中的边缘人代表这个民族的整体特征，他们在抗争状态中产一的喜悦与悲凉具有民族精神的含义，民俗环境笼罩下的人物悲喜命运能够揭示民族文化的本质。二、主体意识的觉醒 新时期电影民俗化创作倾向对中国银幕的另一个贡献就是在描写人物形象、塑造民族典型心理素质上有了新的突破和超越，纠正了一度出现的对人物形象的概念化，强调人在电影中的主体性地位，重新发现和确认人的个体性价值。一切文化意识的觉醒归根到底都是人的意识和觉醒。电影艺术所能创造的最高审美境界归根到底是创造人生无限自由美好的境界。对生活美梦的想象、对理想人格的礼赞是电影的核心主题。过去相当一段时期，人物的个体性淹没在政治口号和主题意念之中，人物变成全局安排中的一枚小卒，因此，人物变得无血无肉无生命，完全成为某种符号。应该指出，以往中国电影的此种状况是与源远流长的正统文化有直接关系的。在我国，从春秋时代开始，以伦理原则为绝对价值尺度的评价模式，把人的丰富多彩的价值活动全部纳入单向的道德评价框架中，也就是说，一个人的价值大小取决于他的道德水平高低。孔子说：“君子喻于义，小人喻于利。” 到了汉代，罢黜百家独尊儒术的董仲舒就说：“仁人者，正其道不谋其利，修其理不急其功”。 发展到宋明，朱熹大肆宣扬“存天理，灭人俗”。理学家们主张，对道德生活的追求是人生的惟一目的，物欲生活则是可耻的。这种伦理观严重阻碍了人的生命力和创造力，导致了正统文化对人的主体价值的限定乃至否定，使人的主体地位下降为伦理道德的附属物。所以，在正统文化传统中，人的价值和尊严只有凝定在家庭、集团、国家和总体利益里，才能昭示自己的存在和意义，单个人的意志和情感要求是不足称道的。在影片《黑炮事件》中，“赵书信人格”就是这种“主体无意识”的集中表现。他唯唯诺诺、俯首贴耳、逆来顺受，一切行为都以上司的脸色为标准，凡事不遂意便自我反省。这是典型的奴性人格。当周玉珍们无端把“黑炮事件”的几十万元损失强加在他头上时，他不但不反对，竟内疚地说：“我以后再也不下棋了！”在自我反省、自我检讨、自我陶醉的社会意识下，人沉缅于愚忠温顺、与世无争的道德美化主义，扼杀了进取精神，也丧失了个体主体性与人的价值。
新民俗电影从创立之始就放弃了正统文化的思路，在最广泛、最深厚的民俗文化中寻找民族精神的真髓，启发民族的主体意识，确立人的主体地位。它着意于倡导人的价值、人的尊严、人的欲望的合理性，重新树立人的形象。
他们首先以反道德陈规为主旨，呼唤主体意识的觉醒。在张艺谋、谢飞的作品中，这一点表现得尤为显著。《红高梁》中的“我爷爷”和“我奶奶“强烈蔑视传统道德。《菊豆》中菊豆与杨天青的偷情、《湘女萧萧》中萧萧与花狗出于本能的性爱、《香魂女》中香二嫂与任忠实遮人耳目的私通，都以令传统道德秩序不能容忍的方式拷问着道德的本来用意，猛烈抨击旧的伦理道德和宗法礼教对人性的压抑与桎梏。那个被世世代代奉守的道德之神受到空前的怀疑与否定。就这样，新民俗电影恢复了欲望的满足、生命的自由发展等人类生活的本来要求。
上述四部影片的反道德陈规的力度不同，结局也不同。将影片的四个后代进行一次有趣的排列，我们会发现他们构成了一个由低向高的发展序列：菊豆之子杨天白充当了弑父的角色，这个爱的结晶毁灭了其父母对爱的追求。反道德陈规被他者毁灭。萧萧之子牛儿在封建族规的宽容下得以生存下来，但又充当了萧萧屈从童养媳习俗的牺牲品，萧萧反道德陈规的精神在屈服于道德陈规中消解了，反道德陈规者自我毁灭。香二嫂之女芝儿瞒天过海，仍在幸福地生活着，算是反道德陈规的一线希望所在。九儿生下的“我爸爸”由高唱“娘，娘，上西南，宽宽的大路，弯弯的宝船……”为壮烈而死的父母奏响了安魂曲。众人皆死，我独存，这是反道德规的最终胜利。所以，我认为《红高梁》是在反道德陈规意义 上确立人的主体价值的最高典范，是对“存天理，灭人欲”的传统道德的最无情的轰毁。它以放浪形骸的方式充分体验人生的快乐，为我们创造了一个理想的精神世界。这“是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天，有滋有味地活着，然后再谈活着意义。生命主体的延续和创造主体，要求不受扭曲，为所欲为。但现实生活中，生命又受到社会规范的制约，其中有合理的，也有不合理的。因此，在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力，可能是一种幻想，但通过艺术传达这种热烈奔放的气质，总是可以的。……生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里”。 可以看出，《红高梁》从心理学的创作意图到理想人格的叙述都深家存在主义思潮的影响，它企图在寻找“我和谁”和“我怎么生活”等存在主义命题的答案。这无疑是在另一种理论视角中对民族文化的考察。
新民俗电影中，人物形象主体意识觉醒表现出的第二个特征就是描绘了理想人格的现代图景。这一点与反道德陈规是相辅相成的。它是人物的另一侧面。
新民俗电影在理想人格的营造上也许更具有现代人格的特征。它力图恢复人的主体地位，在义与利上达成统一，在精神与物欲上达成统一，在社会属性与自然属性上达到统一，塑造完整健全的人格。因此，这类影片多侧重人性的自由解放，批判社会偏见和宗法礼教对人的束缚。萧萧对镇里的女学生生活的向往、李纯对傣家小普少们的羡慕、阿来对“长住娘家”村规的践踏都表达了这种愿望。在她们看来，人不仅是一种社会存在，而且还是一种心理存在，一种情感的存在。人不仅在社会关系中具有独立价值，而且在心理和情感上出具有独立的价值。表面上看，这是对人性的极端强调，深藏着恰恰是通过矫枉过正反抗社会对人的种种制约与桎梏。表面上看，这是个人利益和欲望的满足，深藏着的恰恰是完整个体主体性的实现。在此基础上才能保证社会利益的实现，没有阿来对夫妻生活和渴望（肉欲）就不会有寡妇村人丁繁衍的社会发展；没有李纯对服饰美和男妇吸引的恋爱方式的认同，就不会有对极左思潮的批判；没有萧萧的青春冲动，就不会有湘西妇女解放的希望。
“我爷爷”和“我奶奶”在这一点上也许更具理想主义色彩。他们在反道德陈规中实现了个人的解放，可以尽情享受爱情的幸福和经营酒坊的家业。但当日本人侵略时，他们的自我保存就演化成为保卫家园、保卫国土。敬酒神杀敌誓师显得那样悲壮，炸汽车与敌同归于尽，又显得那样惨烈，无不显示了个人的英勇无畏和整个民族不屈不挠的共同品质。这是对历史唯物主义的最佳电影阐述：每个人的彻底解放是人类解放的前提，每个人的发展是人类发展的前提。第四章 民俗化倾向影像的时空通过民俗景观的营造形成影片的风格化——这是新民俗电影创造“新鲜的银幕”的一个巧妙策略。不仅如此，民俗化倾向还包含着对民族自身美学的沉醉，创造了不折不扣的东方韵味的影像世界。
在这个影像世界中，我们可以窥视到民族文化的外部表征，以及这些表征的内在寓意。一、 象喻空间：典型意义的独特文化社会《猎场札撒》很能代表民俗化倾向对影片的影响。在那里我们看到卫个或会封闭或准封闭的空间。无论怎样，那是一个绝对成规化的、自成体系的空间单元。在图尔布山谷和草原上，维持社会机制运转的因素一应俱全：1、法律——13世纪，成吉思汗为蒙古族制定的“札撒”是这个独特社会的法令。影片中，猎手头领巴雅斯古冷和吉日嘎郎 前后两次重申这项法令。旺森扎布违法偷猎受到惩罚足以显示法令重要的地位。2、道德——忠实诚信、相互帮助是他们信仰的美德。旺森家失火，巴雅斯古冷的妻子格日乐挺身相救，背出旺森的母亲。这使影片情节出现转机，没有道德的陶格涛终于受到感化，承认往巴家羊圈丢狼崽子和向旗里诬告巴偷留供销社的精牛。3、生产或生活方式——打猎，直接从自然界获取食物。4、人生观——辛勤劳动换取美好生活，绝不窃取别人的劳动成果，重诺言、宁信用、讲义气是每个人的天生禀性。5、甚至宗教——本片没有《黑骏马》中的藏传佛教，这里的蒙古人都笃信萨满教。乌兰敖道老汉在驿道上遇见“敖包”便去添石头。敖包是他们信仰的萨满教神仙定居之所和享祭之地。
这个空间与我们现实生活空间不同之处，超出我们习以为常的空间内涵，超出我们的想象，构成了影片中独特的文化社会。因此，影片空间不再是我们所熟知的空间，它是编导创造出来的一个象征化的“舞台”。在这个舞台上，人与环境相互适应，相互选择，这是民俗的地域性特征造成的。
在这个特定的区域内，居住地缘、生活方式和价值尺度的不同往往形成人们所遵循的民俗不同。人与环境也因此而达成同构或错位，使二者在实质上产生协同关系或矛盾冲突。新民俗电影的象征化舞台是最具视觉惊异的影像表征。在这个特异的空间里，人与环境的关系便产生独特的文化意义。它一方面是某种民俗文化的显现，另一方面，它参与到影片的主题表现中成为剧作元素，而不仅仅是造型元素。下面我们分两类进行分析，一是全封闭空间，一个是准封闭空间。
在全封闭式的象喻空间里，摄影机向人们展示的是一个没有延伸感、画地为牢式的电影天地。为创造这个自成一体的空间的权威性，封闭空间以外的事情往往为人们忽视或根本就让人无法感知。封闭空间就是世界，世界就是这个空间。导演何平也许更喜欢这个封闭的空间中逗留。他的三部影片都处在一种封闭状态中。《双旗镇刀客》讲述了小刀客孩哥遵亡父遗嘱去双旗镇接“指腹为婚”的小媳妇过程中的种种经历。影片向观众提供的场景是尘土飞扬的大漠、断垣残壁的小镇、陈旧苍老的客栈。毫无疑问，这些不是电影美工角度的封闭空间，前两者显然带有美工意义的空间开放性，这正是我们应该明确的。这是视野上的开放，而非文化上的开放。比如，说“西北农村还非常封闭”并不意味着那里失都活动在房屋和庭院里。那里一样有山川和星空。所谓“封闭”指的是它与外界没有交流，外部社会的经济和文化无法传递到那里，西北农村处在与世隔绝的状态。双旗镇就是这样，在那里观众看不到任何与故事发生年代有关联的信息，它仿佛是一个国中之国，按自己的逻辑演绎着自己的故事。民俗地域性所能发挥的功能和作用便成为这个社会的组织原则。武功的强弱象征这个社会的法律，一刀仙倚仗武功高强成为这里的霸主，连他的兄弟也可以随欲施暴。弱肉强食便成了道德。好妹父女虽然与孩哥家有婚约在先，但当这个乳臭未干的毛孩子到来时，他们却百般嫌弃，因为孩哥是弱者。而孩哥手刃二爷又杀了一刀仙之后，孩哥变成强者，好妹便以身相许并随之远走。由此可见，民俗化的空间带有极强的民族文化指涉，它为编导从思想观念的角度重述或重写一个故事提供了可能性，编导也据此完成一种民族寓言。
《日光峡谷》也是如此。西部高原上的一座残败的客栈及其周围的自然景观便成为上演故事的舞台，恃强凌弱是这个民办的法则。粗糙原始富于质感的客房和马栏、精致的红木家具、架在大堂里的篝火炉子、凄黄的土坡与苍凉的雪山，共同构成了这个与中国任何一地都不同又都相似的空间。《炮打双灯》虽然有类似《大红灯笼高高挂》中陈家大院那样的宅院，也有上接原始源头下承现代文明的黄河，但全封闭的建筑格局和严整几何图形的建筑线条使人成为空间中被框定窒息的生灵。而一泄千里、汹涌澎湃、彩炮飞扬……已不仅是自然之河，而成为生命状态的表象。片头自黄河来，片尾随黄河去，人心与博大的空间仿佛叠化。但《炮打双灯》仍量个封闭的空间，京城里的生意和时局动向一带而过，没有对人物和情节有半点影响。
属于全封闭象喻空间的影片还有许多，《菊豆》、《出嫁女》、《兰陵王》、《盗马贼》等都在此列。这类影片的空间有其共同特征：由于空间是全封闭的，与外界绝缘，时代之风无法吹拂，人与环境曾经建立起的制约关系只能依然故我。没有变革只有轮回，没有突破只有自生自灭。所以菊豆一把大火将染布坊烧了，人与空间俱毁；罗尔布临死之际爬向天葬台；寻仇客半生寻找的敌人原来早是死人，而他追求的女人竟是敌人之妻，喜欢的孩子竟是敌人之子。没有复仇，他也不再是寻仇客。这类影片给人的不是光亮的希望，而沉重的反思。如果寻找希望那只能抛弃这个空间，正如孩哥带着好妹远走他乡。
准封闭式的象喻空间是一个稍具开放性的电影天地。在这里，另一种文化形态成为区域民俗文化的参照，或干脆就是民俗文化的对立面、异已力量。在这种新文化形态的刺激下，民俗文化或崩溃解体，或温情地转化，或引起对自身的怀疑与反省。准封闭的象喻空间受到外部世界不同程度的感染和冲击。《湘女萧萧》中的杨家坳的民俗化的湘西木房、层层叠叠的青瓦屋脊、结构严谨的门窗、布满阴气的房檐……这些空间的造型与影调都在于揭示闭塞、幽暗的封建宗法文化氛围，它成为一个摧毁人性、压抑性灵的场所。与之对立的是带有新文化因子的小镇。影片是这样表现的。
（镜头103——114）
萧萧呆呆地听花狗和爷爷讲镇上女学生的新鲜事：他们“穿服像洋人，正经事不做，只晓得读洋书，唱歌，打球”；“膀子、大腿雪白雪白，露出来给人家看“；“找男人不用媒人，不要彩礼，喜欢谁就跟谁好。”
另一个空间的新生活无疑诱发了萧萧封闭心灵的欲望。
（镜头116——118）
萧萧回到卧室（封闭空间），便心事重重，解开头发，做成女学生短发的样式。躺在床上，望着射入月光的小窗，她兴奋得睡不着。
当萧萧真的去了一次小镇，便无法阻挡那个新空间的刺激与诱惑，终于有了突破旧习俗的勇气。从影像空间的角度说，《湘女萧萧》就是一部表现一种“空间”在另一“空间”的诱发下进行大胆反抗的故事。
影片《寡妇村》、《香魂女》、《青春祭》、《红高梁》、《黄土地》等，都是一个封闭的空间环境与另一个空间相互映照、相互影响和对立统一的故事。闭塞的空间形式受到另一种空间形式的冲击，因而带有一定的开放性。《黄土地》中顾青的出现打破了这个空间的平静。贫瘠干旱的洛川塬的主色调是黄色。影片采用柔和的自然光线使黄土地呈暖色调，力图排斥绿色景物，又用高地平线构图扩大了画面中黄色块的面积。这个空间还包括红黑白三色；红轿帘、红盖头、红窗花、红棉袄、红腰鼓、红腰带、红标语、马头大红花、白羊肚手巾，黑沉沉的天和农民的黑衣裤。这些都是陕西民俗风情中具有代表性的色彩。黄红黑白四色构筑了这个封闭的空间。而代表另一个空间的顾青身着八路军灰色军服，带来延安自由解放的信息。他启发了出嫁女翠巧对新生活的向往，最终引导她投奔延巡那片新天地。《红高梁》、《青春祭》则完全把他们喜爱的能自由自在生活的空间视作人间乐土，而一切来自外界的力量都是对这片乐土的破坏，从大路走来的日军和内地的“文革”风潮都是这个美好自由空间的对立面。《香魂女》中的省城、《寡妇村》中阿来带来的台南生活习惯则是另一番情形，它们促使这个空间发生变异，影片也因此带有明显的希望之光。
从上述分析可见，新民俗电影所营造全封闭式象喻空间和准封闭式象喻空间，都处于一种“封闭”状态。这与自给自足的亚细亚社会模式是相通的。影片深入思考民族文化精神，就必铁饭碗会探索产生该文化的环境因素，揭示影片封闭空间与民族封闭社会的同构性，也许这是新民俗电影民族寓言的真正用意。二、弥散时态：悲怆的生命挽歌 目前，有一种流行的说法，称新民俗电影“时间滞后、时态模糊”。它主要是批评第五代的民俗片虚构了一个民俗奇观，供西方“他者”消费。我认为，它们“后”不过《林则徐》和《林家铺子》同属一个时代。至于“时态模糊”的指责更是不实之词。第四代、第五代的民俗片，在故事叙事层面几乎都有明确的时间标示。有的使用字幕或画外音，如《盗马贼》字幕打出“1923年”，《寡妇村》用画外音介绍“本片故事发生在1949年前后”；有的通过影片人物交代背景，如《大红灯笼高高挂》的女主人公颂莲中途退学时是民国初年；有的通过事件暗示年代，如《红高梁》的打日本鬼子，《鼓楼情话》放木排去改革开放的广州等。
当然，也应该承认，新民俗电影的时间是不具体的。影片中有时间标志的东西往往被民俗化的创作意图消解了。服饰、器物、传说、歌谣等多时期的混用更混淆了影片的特定时态。这是由民俗的传承性造成的。许多民俗事象虽然产生在不同历史时期，但在时间传递过程中的边疆性和稳定性使其共同保留下来不再具有某一时代的特点，而成为不同时代的共同特点。新民俗电影对民俗时间传承性的有意重视，目的是创造一种“弥散时态”的时间观念，把故事的主题思想扩散开来，具有一种超历史的意义。故事虽然都发生在民国初年直至今日，但该故事的认识价值却有意指向任何时代，任何时期。“拍哪个时代的故事并不是什么大问题，因为可以把它看作一个容器和一件衣服。穿30年代的衣服和穿现代的衣服，自身都不会有什么改变。” 影片刻意探究的是我们民族的文化连续性，关心的是这个社会和民族的整隐喻。所以，他们将过去时、现在时、未来时三种时态融为一体，形成上下勾联，左右承接的弥散状态。新民俗电影的文化反思由此也变得更加深入。
弥散时态通过影片的情节线索和人物心理历程等因素建构成以现在时为中心的一气贯穿的时间模式，即由过去时在现在时的重现和现在时对未来时的暗示构成一个包容性的时间序列。
《大红灯笼高高挂》在故事层面上是陈述一位老爷的四房太太的凄怨遭遇，但在时间层面上，是在讲述数千年正统文化的强大磁力如何将人们一代一代地吸入生命轮回圈。影片伊始，四太太颂莲步入高墙深院，主观镜头一拉，人变得渺小，宅院变得深旷莫测。冷酷抑郁的历史主题扑面而来。它预示着颂莲在这里的个人经历不过是宅院悠久过去的又一次搬演而已。悲剧的根源也是为断得复的“老规矩”的再次浮现。果然，在过去时里曾死去几个女人的“鬼屋”，在现在时中又一次加害了敢于“红杏出墙”的三太太。颂莲最后的疯狂也只是封闭的历史轮回中的一环。《黄土地》前后两次走过近乎相同的迎亲队伍，第一次迎亲队伍在冷寂空旷的川道上留下不知其解的悬念，第二次是庄院里繁文缛节的婚礼程序和披红挂彩鼓乐齐鸣的迎亲队伍反衬了翠巧出嫁时的悲凉心境。现在翠巧的出嫁仿佛是前头那位出嫁女的重复。它“象征着一种千古不变的近似宗教仪式的东西。没有真正的幸福和欢乐，一切都不过约定俗成而已” 影片时态上的重复传达出中国乡村那无可逃遁的生命循环与凝滞的生活状态。
新民俗电影中这种时间的规定与民族文化之道是一脉相承的。与西方的公元纪年法不同，中国历来采用天干地支纪年，二者的分别在于前者时间表现为一条一往无前的直线，后者表现为一种循环的圆圈。历史不过是“六十年一甲子”的不断重复。民族文化所追求的和谐精神便充分展示在这种轮回、循环、重复之中。众多的儒生举子从家乡出发进京赶考，获得功名便衣锦还乡。才子佳人虽冲破礼教而私订终身，最终还是金榜题名回归礼教。这些中国艺术中的“母题”被不断演绎着。
也许是为了回避以往作品惯用的结局方式，新民俗电影努力寻找突破的路径，在影片结局的设计上，也就是未来时的预示上，注入更多现在时的思考。但整体时间逻辑仍逃不出循环的范畴。《湘女萧萧》以类似“私订终身”式的本能冲动对封闭的道德空间进行一次反叛，但是到头来这个年轻时曾竭力反抗童养媳悲剧命运的萧萧，却喜孜孜地张罗着给小儿子娶一个大媳妇。影片暗示的这个家庭的未来是什么呢？萧萧的人生轨迹已说得很清楚。《香魂女》中，未来时的环环、金海和墩子三人的生活无疑也会是现在时的香二嫂、任忠实和瘸二叔三角关系的重演。
菊豆是没有将来的，“我爷爷”和“我奶奶”也没有将来，罗尔布、春枝和牛宝都没有将来。但影片毕竟保留了对未来时间的暗示——情节高潮之后必须有一个结局。菊豆一把火毁掉染坊也毁掉了自己。这是导演的主观价值取向。但杨天白和那里的小镇依然存在，历史的命运仍旧会重演。春枝和牛宝的爱情虽告失败，肚里的孩子总算一线希望。可是，孩子的将来会怎样呢？仍旧离不开这个大宅院。也难怪，罗尔布两次盗马，人生不过是时间的一个圆，最后只好在雪坡上留下一条殷红的血路，挣扎地爬上天葬台。经历一次日全蚀之后，在新一轮太阳的光芒中，“我爸爸”豆官儿虽然也会重复十八里坡的传奇，活得舒坦死得壮烈，但这是我们看到的新民俗电影生命链条中最光亮的一环。
在对弥散时态的匆忙分析之后，我们会发现，在一如既往的时间之流中，新民俗电影思考的仍是“人是什么？”的命题。弥散时态对民俗文化循环时间观所进行的有趣戏拟，貌似时态表述上的屈从和模仿，实质上恰好在于揭示时间对人的生命的压制；在巨大的、不可阻挡的时间洪流中，人似乎是那样渺小和微不足道，实质上这恰恰批判了传统文化对人的主体地位的忽视与否定。
空间和时间构成了影片的外部设备影像形态。在新民俗电影中，它们已经作为创作元素进入电影叙事。时空以其内在的构造力和外在的象征性承担着叙事功能，它既为影片的主题表达、人物思想阐述、故事发展变化提供了环境基础，又赋予电影的民俗化氛围以影像形象。在民俗化时间和民俗化空间的双重包装下，新民俗电影探索民族性格和民族精神的艺术实践便显得神形兼备、内外一体。结语1984年至今，中国电影以前所未有的姿态全面深入地关注民俗文化，创作了一系列具有强烈生命意识和浓重的历史感的独特东方时空审美作品，在电影语言及风格上突破传统电影的陈规，将民俗美学的瑰丽与传统文化的意韵融为一炉，展示了东方电影的无穷魅力。
民俗化倾向所创造的如此辉煌的电影神话是和它立足于人文高度分不开的。首先，民俗化倾向是中国电影思考人的本性与本质的结果。在西方生命哲学的启发下，中国电影工作者开始重机关报巡视民族的文化，立足民俗风情，用摄影机为人类寻找精神的家园。其次，是电影深入思考中华民族本性的结果。正如美国学者理查德•施洛特金在《通过暴力的再生：美国边疆的神话》中对美利坚民族与神话的关系论述的那样：“一个民族的神话就是那个称作‘民族性格’的谜和智慧的面具。通过神话，我们文化祖先的心理和世界观得以传递到现代子孙。”神话只是民俗文化的一小部分，它所能揭示的民族性格也是极有限的。但神话与其它民俗成份一道却能很全面地反映一个民族的性格。民俗是一个民族的标志。电影轻轻地揭开民俗文化的面纱，便很快看到民族性格的内核。第三，是电影深入思考传统文化的结果。中国文化庞大而渊深，其中有精华亦有糟粕，新民俗电影的三种民俗审美取向其实是对传统文化一分为三的认识取向。吸收也罢，排斥也罢，扬弃也罢，中华五千年文明的优与劣终于引起人们的银幕思考。
最后，我还有几句余话不忍舍弃，暂列在这里。新民俗电影取得的成绩是可喜的。但是，它的艺术成就和市场成绩也为中国电影树起一道民族寓言式的银幕屏障。许多缺乏锐气和创新精神的编导便匍匐在这道屏障之下，模仿民俗片之风日盛。譬如，黄建新曾明确表示，《五魁》是按台湾龙翔公司老板的要求纯粹摹仿张艺谋的作品。所以，民俗化创作倾向也亟待自身的更新换代，它在内容和形式上同样面临严峻的挑战，或到此终结，或自我超越。中国银幕期待着电影美学的新突破。参考文献阿兰•邓迪斯：《世界民俗学》上海文艺出版社，1990版。
刘守华：《比较故事学》，上海文艺出版社，1995版。
陶立璠：《民俗学概论》，中央民族学院出版社，1987年版。
秦耕：《文艺民俗学》，安徽文艺出版社，1993年版。
俞项贤主编：《中国各民族婚俗》，北京妇女出版社，1988年版。
宁锐：《中国民俗趣谈》，三秦出版社，1993年版。
刘树生：《中国第五代电影》，广播电视出版社，1992年版。
《论张艺谋》，中国电影出版社，1994年版。
《话说（黄土地）》，中国电影出版社，1986年版。
封敏：《中国电影艺术史纲》南开大学出版社，1992年版。
托马斯•沙兹：《旧好莱坞新好莱坞》，广播电视出版社，1992年版。
路丝•本尼迪克：《文化模式》，三联书店，1988年版。
程季华：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年版。
王志敏：《电影美学分析原理》，中国电影出版社，1993年版。
《中外电影》1988年第5期。
《电影通讯》1994年第6期。
《电影艺术》1991年第5期。