九乡新闻网葫芦挂在门上还是门旁:《联律通则》“基本规则”释义
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/19 13:43:06
）《联律通则》“基本规则”释义
作者：叶子彤
楹联作为中华传统文化宝库中一种形式独特的文学作品，区别于其它文体的根本特征就在于它的格律性、典型性。因此，楹联创作的基本功应首先掌握联律构成的基本要素和知识，研究和把握楹联创作的基本规律和方法，才能创作出楹联艺术之佳作。
楹联的灵魂与精髓就是词语对仗和声律协调。“楹联”泛指“对联”。“对联”这个名称本身就具有极为丰富的内涵，这是其它任何一种文学形式不能比拟的。“对”，有对称、对比、对立、对等、对偶、对仗、对流等重要意义；“联”，也有联合、联系、联袂、联盟、联结、联想、联缀、联通等多种涵义。“对”、“联”两个字放在一起，本身就建立了一种对立统一的、和谐完美的有机整体，体现了楹联艺术创作的对仗、协调的基本规律，那就是上下联语言的对偶，把同类的、相关的或对立的概念并列起来，做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联，共同构成一个特定而完整的意义。也就是说，同时具备以上特征的，才能称作真正意义上的楹联。这些特征，即《联律通则》（修订稿）第一章所阐述的六条基本规则，亦称为“六要素”。
（一）字句对等
字句对等，是指一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也要相等。这是楹联的第一个要素。为什么这样？因为楹联不仅是视觉文学，而且是声韵文学；不仅讲究文字对称，也要讲究声韵和谐。上下联字数或句数不对称时，体现在声韵上也不会和谐。
有些书本上讲，楹联的第一个要素是“字数相等”，这不全面。“字数相等”只意味着上下联字数总和相等，从理论上讲，就可能出现“句数可以不等、对应语句的字数也可以不等”的漏洞。而事实上，对联有单句联、双句联、多句联的不同，因此，上下联句子多少要相等，对应语句的字数也要相等，这样上下联字数总和就不言而喻地相等。惟有句相对，字也相对，方成为其楹联。这里有下述两种情况。
一是单句联。单句联一般有三言联、五言联、七言联等。上下两句组合一对，可以说“字句相等”，也可以说“字数相等”。例如，1987年我国大学招生考试，所出的一个楹联应对题：“梨花院落融融夜”，有四个公开对句的答案可任选一个：柳絮池塘淡淡风、榆荚临窗片片雪、带水芙蓉点点雨、丁香初绽悠悠云。标准答案是：“柳絮池塘淡淡风”。上下两联正是门当户对。所以，在上述这些单句联的情况下，说字数相等或字句相等都是可以的。
二是双句联或多句联。情况就不一样。例如，清吴锡麒的自题联：
有山有水有亭林，映带左右；
可咏可觞可丝竹，怀抱古今。
不妨先对联文作一简单的赏析。“映带”，景物互相衬托，彼此相连。王羲之《兰亭集序》：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。”“咏”、“觞”，指吟咏诗词和酣畅饮酒。“丝竹”我国对弦乐器（如琵琶、二胡等）与竹制管乐器（如箫、笛等）的总称，亦泛指音乐。王羲之《兰亭集序》：“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“怀抱”，胸襟、抱负。此联深受王羲之《兰亭集序》的感染，用笔极为凝练，笔端富有激情，流露出作者对生活的热爱，读来既诱人又感人。这是一副双句联。上下联各十一个字，分别由七言、四言两句构成，总字数亦相等。
又如，清钟云舫题四川新都宝光寺弥勒佛联：
你眉头着什么焦 ，但能守分安贫，便收得和气一团，常向众人开笑口；
我肚皮有这般大，总不愁穿虑吃，只讲个包罗万物，自然百事放宽心。
“弥勒”，是梵文的音译，意思是“慈氏”。他是释迦牟尼佛的既定接班人，地位极高。其造型袒胸露腹，最为醒目。“守分”，安守本分。“安贫”常与“乐道”连用，谓安于清贫，以追求圣贤之道为乐，是古代儒家所提倡的立身处世的态度。“和气”，和睦融洽的态度。“包罗”，包容、容纳。此联文字虽长，但却平白如话，寓庄于谐。作者准确地捕捉了弥勒佛像的造型特点，由表及里，将笔触深入其内心世界，从而取得了以形传神、形神兼备的效果。联借弥勒佛之口劝诫世人应笑口常开，乐观豁达，反映了佛家安贫乐道守虚致静的人生哲学。此联语言幽默，浅易感人，无教义之解说，有襟怀之流露；无佛家之肃严，有世间之诙谐。这是一幅四字联，上下联各二十七个字，分别由七言、六言、七言、七言四句对应构成。
从上述单句联、双句联和多句联的例子可以看到，楹联必须要字句对等。有的对联长达数十、数百字，如云南昆明大观园有清孙翁撰写的一百八十字长联，清钟云舫撰写的江津临江城楼联，全联一千六百一十二字。但，楹联不管长短，都具备上下联字句相等这一要素。正如钱钟书先生所说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。”对仗的“仗”是取仪仗的意思，仪仗队总是两两相对，排列的十分整齐。楹联也讲对仗，字相对，句也相对。这一要素示意完美。
（二）词性对品
词性对品是楹联的另一要素。所谓“品”字，就是类。通则中使用的“对品”，包含了三个方面的含义，一是按现在语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等。）要求词性相同为成对；二是传统文章运用骈词丽句，不断优化形成的稳定对格；三是前人属文缀偶习用并传承至今的对仗种类。我们把这三种词语的“对法”，视为对仗品类，每一种相合，都视为“对品”。也就是讲，上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。
讲究词性对品，首先要弄清楚词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说：按照诗的对仗，词可以分为九类，就是名词、形容词、动词、副词、数量词、颜色词、方位词、虚词、代词等。古人属对一般把字（词）分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”所谓的“实、虚、死、活”，就是词性概念。例如：
实字：天、地、树、木、鸟、兽、鱼、花、人……
半实字：文、武、威、术、气、力……
虚字（活）：吹、腾、升、沉、奔、流、进、出……
虚字（死）：高、长、清、新、坚、柔、美、大……
半虚字：上、下、里、外、中、间、左、右……
助字：者、乎、然、则、乃、于、也、哉……
从这些字可以看出，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；所谓的“虚字（活）”是动词。所谓的“虚字（死）”是形容词。所谓的“助词”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词。所谓的“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，也就是要求上下联的词类属性要一致。
现代汉语中，汉字总体上分为实词与虚词两大类。实词类包括名词、动词、形容词、代词、数词量词等；虚词类包括副词、介词、连词、助词、和叹词等。“词性对品”，就是上下联的相应部分的文字，其词性必须相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，等等。
例如，清李渔自题六十寿联：
霜雪盈头心转少；
儿孙满眼性犹痴。
“霜雪”喻白发，另有遭遇严酷之意。联文兼两义，称自己虽经磨难，现已满头白发，但“心转少”，觉得还年轻。“痴”，指天真、痴迷双意，表达了作者看到“儿孙满眼”后的喜悦与兴奋。联文流露出花甲之年的心态，其童心未泯、情性不移，而幽默诙谐、乐观率直的性格，由此可见一斑。联文中，“霜雪”与“儿孙”、“头”与“眼”、“心”与“性”，名词对名词，非常工稳。
清朱彝尊题苏州绣绮亭联：
露香红玉树；
风绽紫蟠桃。
“绣绮，即“绮绣”，彩色丝织品，亦喻指景色秀美。“玉树”，神话传说中的仙树，借以形容树木华美。“蟠桃”，神话传说中的仙桃。联语结合亭周围有枇杷、桃树的特点，以露重香浓，风绽花艳咏景抒怀。“红”、“紫”，寓万紫千红之意，极言色彩绚丽，与“绣绮”亭名相得益彰，更见情趣。此联中，“露”与“风”、“玉树”与“蟠桃”，名词对名词，符合对仗要求。
又如，清宋荦题黄鹤楼联：
何时黄鹤重来，且自把金樽，看洲渚千年芳草；
今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。
“金樽”，酒杯之美称。“玉笛”，笛子之美称。“落江城五月梅花”，出自李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”清梁章钜在《楹联丛话·卷六》中赞此联“不著议论而自擅清新”。其实，细品联句，喂其“清新”，盖出于能转换前贤之成句也。崔颢云：“黄鹤一去不复返”，作者却说：“何时黄鹤重来”；崔颢云：“白云千载空悠悠”，作者却说“今日白云尚在”；“重来”、“尚在”四字，一反崔颢诗间惆怅与凄愁，使全联注入了生机与活力。字里行间，流露出一种怡然悠哉的情致，给人以全新的时空情境和艺术享受。联文中，“自”与“谁”则是代词对代词。
清孙髯自挽联：
这回来得忙，名心利心，毕竟糊涂到底；
此番去甚好，诗债酒债，何曾亏负着谁。
孙髯一身傲骨，誓不仕清，故贫困潦倒一生，称“万树梅花一布衣”。“这回来得忙”，表露出对自己一生所为的悔恨之意，所悔恨者即“名心利心，毕竟糊涂到底”。上联实是表达作者对世俗名利的厌恶，“糊涂到底”，正是其清高一生的写照。“此番去甚好”，“去甚好”与“来得忙相对，颇含深意。常人以生为喜乐，作者则以生为遗憾；常人以死为痛苦，作者则以死为高兴。这种与众不同的心态，充分表明作者是把死视为从污浊、遗憾人生中的解脱。称自己“诗债酒债”均不亏负，则是作者快意诗酒生活的反映。自挽之语写得如此风趣，才子笔墨，毕竟不同凡响。联文中，“这”与“此”，代词对代词，非常工整。
又如，清王士禛自题联：
书搜万卷，读书求实用；
笔剩一枝，下笔尚真情。
“搜”，寻求。“万卷”，形容多。“实用”，具有实际使用价值。古人云：“为学最要务实。”上联旨在激励自己博览群书，讲求实用。“下笔”，落笔。杜甫《丹青引》云：“凌烟功臣少颜色，将军笔下开生面。”指用笔写诗文或作书画等。“真情”，本心，真实的感情。下联“笔剩一枝”，喻贫困窘境，告诫自己穷不易志，尤应“崇尚真情”。此联文字通俗，内涵深刻，至今读来，仍有实用之处。联文中，“搜”与“剩”、“读”与“下”、“求”与“尚”，上下联相应位置上，动词对动词，颇为工整。
清高宗乾隆题涵远堂联：
西岭烟霞生袖底；
东洲云海落樽前。
北京颐和园万寿山东麓，有著名的“园中之园”——谐趣园。涵远堂为谐趣园之正殿，此联描绘了该堂所“涵”之“远”：西山诸峰缭绕的烟霞有如从袖底生起，东海瀛洲迷茫的云雾也落到了酒杯之前。“生”与“落”两个动词工整相对，画龙点睛，引出“生袖底”、“落樽前”的夸张手法，化远为近，化虚为实，将此间的山光水色生动地描摹出来，凝练形象，精彩至极。
又如，清梁章钜题苏州沧浪亭联：
清风明月本无价；
近水远山皆有情。
沧浪亭，位于苏州市内三元坊附近，历史悠久。北宋苏舜钦作《沧浪亭记》，令该园声名鹊起。本联为集句联。上联出自欧阳修《沧浪亭》诗：“清风明月本无价，可惜只卖四万钱。”下联出自苏舜钦《过苏州》诗：“绿杨白鹭俱自得，近水远山皆有情。”此联语对仗天然工妙而贴切，尤其是“清”、“明”与“近”、“远”形容词工稳相对，营造出清新雅致的意境。把“清风明月”当成无价之宝，而将“近水远山”认做有情之物，反映了大自然的美好及作者乐山乐水的襟怀。
清陶澍题得月楼联：
楼高但任云飞过；
池小能将月送来。
此联紧扣上海豫园得月楼之形胜，别具一格地点明楼名之由来。上联写莫恃楼高，岂碍云霞飞度，下联则写何轻池小，亦容星月沉浮。就联文而言，出彩之处恰恰在“高”、“小”两个形容词上，上下俯仰，高低比照，静中有动，动静结合，使人流连忘返。
再如，清俞樾题西湖冷泉亭联：
泉自有时冷起；
峰从无处飞来。
此联由清代董其昌题联而引发。董联云：“泉自几时冷起；峰从何处飞来？”董联发问，俞联答之。此联甚富禅机，显得颇为空灵。“自”与“从”，介词对介词，恰到好处。
上述的这些例子，名词、代词、动词、形容词，以及介词等都对得相当工整。从中可以感悟到历史上著名联家的联作都很讲究词性对品，把握了楹联词性对仗的基本特征。
随着汉语语言文字对偶艺术的丰富发展，楹联的词性对品的这一对偶要求，不但体现在同一大类词与同一大类词相对，而且还体现在同一小类词相对。尤其是名词，根据传统习惯和楹联创作实践实践，名词可以分为下列主要小类：天文、时令、地理、居室、器物、衣饰、饮食、文具、文字、植物、动物、形体、人事、人伦等。上下联的词类属性按这些小类也应当对仗工整。古人作联尤其如此，并称之为“工对”。例如天对地，雨对风，赤日对苍穹，绿对红，白对青，晨对午，夏对冬，仙鹤对神龙，清对淡，薄对浓，暮鼓对晨钟，山茶对石菊，愁不尽对憾无穷，瑞草对灵芝，三千对四十，珊瑚对玛瑙，去对来，古往今来对天长地久等等。现代人作联可以不局限于小类相对，同一大类词性对品就可以了。
从楹联赏析、创作、评审的角度，应该予以说明和关注的是，当今的汉语语法有两种，一是古代汉语语法，二是现代汉语语法。两者的语法结构，大部分是一致的，但也存有差异。按照古代汉语语法词可分为实词和虚词两大类。凡能充当句子成分或者能与其它词结合成词组的词，称为实词（包括名词、代词、数词、动词、形容词、副词）；凡只是表示句子各个成分之关系或者句子语气的词，则称为虚词（包括连词、介词、助词、叹词）。在不同的语言环境中，在句子结构中的词，其词性还取决于它在句子里所充当的成份、所出的语法地位。这是次词的语法属性，即语境属性。例如，原来词性是动词的词，如在句子中充当主语，它就成了名词；原来词性是名词或形容词的词，如在句子中充当谓语，它们就成了动词。
例如，明末清初王夫之题湘西草堂联：
六经责我开生面；
七尺从天乞活埋。
湘西草堂是明末清初思想家、哲学家王夫之（船山先生）的故居。此联是他在五十一岁时自题堂联。“六经”，指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》等六部儒家经典。“开生面”，指展现新的面目，尤指在内容、形式、风格等方面有所创新。“七尺”，指成人的身躯，亦借指男子汉，大丈夫。“从天”，顺从天意。联语简洁明了，反映出作者的学风和志趣。在这幅联中，有四个词的对仗，词性有变化。“经”、“尺”是主语，“经”是名词，而“尺”是量词，在此作为名词用；“开”、“乞”是谓语，“开”和“乞”都是动词；“面”、“埋”是宾语，“面”是名词，而“埋”是动词，在此活用为名词。“生”、“活”以及“六”、“七”是定语，分别修饰“面”、“埋”和“经”、“尺”，“生”、“活”本身是形容词，而“六”、“七”是数词，作形容词用；“责我”、“从天”是置于动词前的状语，它们都是介词结构，其中“从”本身就是介词，而“责”为动词，活用为介词。其实，古汉语中的介词多由动词转化而来，或兼有动词的作用。
显然，在这种情况下，依循古人关于“实对实，虚对虚”的对仗规则，其词性对品的范围实际上更为宽泛，形式也更为丰富。这一点，在整理、赏析古人名联佳作中，“异类相对”的情况时能遇及，表现出一定的灵活性。例如，清纪昀题笔棒楼联：“地迥不遮千眼阔；窗虚只许万峰窥”，形容词“阔”与动词“窥”相对。清翁方纲题曲阜孔府联：“天下文章，莫大乎是；一时贤者，皆从之游”，名词“天”与数词“一”相对。清邓廷祯题贡院明远楼联：“楼起层霄，是明目达窗之地；星辉文曲，看笔歌墨舞而来”，名词“地”与动词“来”相对。
因此，对古人撰联的规律、规范，及其不同词性间相互以对的联作，必须坚持历史唯物论的观点，以及严谨、公正、实事求是的科学态度，予以审视、总结和借鉴。鉴于古代汉语语法与现代汉语语法之间的差异，词性对品这一要求，理应适当予以放宽。按现代汉语语法的概念来表述，允许异类相对的范围大致包括：形容词与动词（尤其不及物动词）；在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；按句法结构充当状语的词；同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式；某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
另外，值得一提的是，在要求词性对品，做到对仗工稳的同时，必须避免同义词相对，就是用含义相同的文字，表示同一个题意。这是撰写楹联的一大忌，称之为“合掌”。什么叫“合掌”呢？两只手掌，本为对称，合而为一相对称便叫“合掌”。“合掌”是比喻上下联的对仗在意义上相似、雷同或差异不大。但，不少楹联爱好者错把“合掌”当工对，常常犯这种毛病，导致在上下联对应位置中语意重复、雷同。记得，唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。不妨再举两个例子：
宾馆联：
舒适卫生，喜迎各面多方贵客；
温馨整洁，恭候五湖四海嘉宾。
悼烈士联：
烈士丰功垂万代；
英雄伟绩著千秋。
这两幅联词语对仗整齐，平仄也合律，但，仔细察其内容，就可以发现上下联词语虽然不一样，但意思基本相同。“舒适”与“温馨”、“卫生”与“整洁”、“喜迎”与“恭候”、“贵客”与“嘉宾”，以及“烈士丰功”与“英雄伟绩”、“万代”与“千秋”，等等，都属于同义或近义。这就叫上下联“合掌”。
还需要指出的是，一幅楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，前面所举的悼烈士联，联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。同义的词语，在下面的联中就不算“合掌”：
诸葛相祠垂万代；
三苏文苑溯千秋。
为什么不算“合掌”？上联“万代”泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去。下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。“文苑”，既指三苏祠，也指三苏丰富的著述荟萃。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。
（三） 结构对应
结构对应，就是上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从句法结构的角度讲，也就是说，句型要一致，即主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。如果上联是主、谓、补结构，就没有对好。在要求大的句法结构对称的同时，小的词组也要做到句法一致，即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。
例如，清圣祖康熙题菊香书屋联：
庭松不改青葱色；
盆菊仍霏清静香。
此联题北京中南海丰泽园菊香书屋。“青葱”，翠绿色。松为百木之长，在“岁寒三友”中名列首位，孔子有“岁寒，然后知松柏之后凋也”之誉。由于它经冬犹绿，吟风振雪，给人以高洁坚贞之感，故深受世人的喜爱。上联正是借松而励志。“霏”，飘洒，飞扬。“清静”，安静，不嘈杂，借指心性纯正恬静。菊花是起源于我国的名花，历来受到文人雅士的咏赞，用以颂赞其傲霜的精神、怡然的神志、高洁的情操。下联也是借菊而抒怀。联语以平易清新的笔触，描绘了一幅恬静幽雅的松菊图：松柏挺立，葱茏映目；菊花似锦，馨香四溢。一“色”一“香”，和谐动人。“香”还暗寓书香，极有情韵。从结构上看，上下联都是主谓宾句式。其中，“庭松”、“盆菊”均为偏正结构，而“青葱”、“清静”则均为并列结构。
又如，清郑燮（板桥）题月观亭联：
月来满地水；
云起一天山。
此联为江苏扬州瘦西湖小金山月观亭题写。月作为“三光”之一，自古以来被文人雅士歌咏颇多，借月抒怀之作数不胜数。以“月”为名的景观也遍及各地。上联用“月来”切“月观”之亭名，谓地上月光如水。以水形容月光尤显亲切自然，苏轼《次韵孔毅父》诗友“可怜明月如泼水”之句。“云起”云朵涌动。下联言空中状似山。云从来就是飘忽不定，或聚或散，形态各异，将云团比做峰峦，更是活灵活现。晋代袁宏《东征赋》中有“即云似岭，望水若天”之句。以水喻光，写月在地；用云譬风，称山在天，想象可谓神奇，给人栩栩如生、身临其境的感觉。从结构上看，上下联都是主谓状宾结构，彼此对应，四平八稳。
再如，清曾国藩题桂湖联：
五千里秦树蜀山，我原过客；
一万倾荷花秋水，中有诗人。
桂湖位于四川新都，夏日荷花满湖，秋季桂蕊飘香，是明代著名学者杨慎幼年读书的地方。“秦树蜀山”，秦（指陕西）地的树和蜀（指四川）地的山，以“五千里”言其远，指明自己由陕西来到此地。“过客”，过路的客人，旅客。联语以“秦树蜀山”为远景，又以“荷花秋水”为近景，由远及近描摹出秦川蜀地的雄浑及桂湖景色的秀美，同时发出感慨，称自己原来不过是个匆匆的“过客”，而“诗人”杨慎却为此间的湖光增色许多，可谓清静交融，别有风采。从结构上看，上下联的两个分句都是偏正结构和主谓宾结构，句法保持一致。
而下面一幅对联在用词和句式结构上都存在问题：
春艳百花开满地；
时祥万事喜盈门。
“开满地“是动宾结构，而”喜盈门“是属于主谓宾式短语，结构不一致。
有些联文中的短语局部结构相同，甚至每个词的词性都相同，但整体结构不相对应，那也是“对不起”的。如，
京汉风雷犹震耳；
桥梁纽带总关情。
“京汉”对“桥梁”、“风雷”对“纽带”，颇为工整，但“京汉/风雷”是偏正结构，而“桥梁/纽带”并列结构。
可见，上下联相应处的词性、句式一定要相同，其目的是为了使联语意思鲜明，形式上有一种匀称和整齐的美。为了加深印象，不妨再详细分析下面两幅楹联的结构：
清刘凤诰题小沧浪亭联：
四面荷花三面柳；
一城山色半城湖。
“小沧浪亭”为山东济南大明湖西北岸的一处亭园，因仿苏州名园“沧浪亭”的建筑模式，故名。联语巧用数字，以疏朗明快的笔调，准确鲜明地描绘了大明湖的风光和济南城的景色。“荷”、“柳”、“山”、“湖”简约概括，极为诱人。在修辞上，“荷花”、“山色”均为双声词，读来更为悦耳顺畅。从结构上来分析：上联的“四面“、”荷花“、”三面“与下联的”“一城”、“山色”、“半城”，均相应偏正结构；进而，上联的“四面”与“荷花”、“三面”与“柳”、以及下联的“一城”与“山色”、“半城”与“湖”，也分别构成偏正结构；而上联的“四面荷花”与“三面柳”，以及下联的“一城山色”与“半城湖”，则分别构成并列结构。
清何绍基题咏诗楼联：
花笺茗碗香千载；
云影波光活一楼。
此联题四川成都望江楼公园内吟诗楼。楼为纪念唐代女诗人薛涛而建。“花笺”，精致华美的笺纸。薛涛居浣花溪，曾自制一种彩笺专门用来写诗，时人称浣花笺或薛涛笺。其后竞起仿效，风行千载。“茗碗”，即茶碗，代指饮茶。此间有玉女津古井，水晶莹澄澈，宜酿酒烹茶，后人称其为薛涛井。上联追忆女诗人薛涛的逸事，一个“香”字既切笺与茗，又颂扬女诗人流芳百世。下联围绕“活”字写来，江水中云影的缓缓飘移，变化无穷的粼粼波光，映着那雕栏玉砌的吟诗楼，使其显得更加秀丽而迷人。此联咏事赋景，熨贴自然，又令游人倍添逸兴。从结构上来分析：上联的“花笺、”“茗碗”、“千载”与下列的“云影”、“波光”、“一楼”，均相应为偏正结构；进而，上联的“花笺”与“茗碗”，以及下联的“云影”与“波光”，构成并列结构，成为主语部分；上联的“香”与“千载”，以及下联的“活”与“一楼”，则构成动宾结构，成为谓语部分。
这两幅楹联从词性和句式结构上来说，上下联都对得非常工稳的。楹联字数越多，句子的结构就越复杂，结构的变化也越大，因而对于撰联的技巧要求也越高。词性一致与结构对应必须结合起来运用。
在楹联创作、评审的实践中，在掌握“结构对应”这一基本要素时，应该对“当句自对”的问题给予足够的关注。撰写对联，能够全面反映一个人的学问见识和运用文字的功夫。中国楹联学会六代会工作报告中提出“抓好精品战略”，要求我们强化精品观念，从数量上看，当今要超过以往任何历史时期，而从质量上超过前人还有很长的路要走。因此，要把工作重点从单纯的数量扩张转变到品质的提高上来。什么是精品？那应该是深刻的思想与欲精美的艺术性和谐的统一体。从创作艺术角度来说，一幅好的楹联应该具有精巧的构思，奇妙的修辞，独特的风韵。楹联创作于其它文艺创作一样，除了要有好的主题和内容外，还要进行艺术构思，而且，楹联的篇幅往往比任何诗词及其它文学形式都小，因此，构思就显得尤为重要。反映在遣词、用字、组句的技巧上，楹联的构思手法也是多种多样的。从遣词技巧上，可以有比喻法、比拟法、夸张法、衬托法、对比法、自对法、借对法、双关法、用数法、藏典法等；用字技巧上，可以有拆字法、合字法、叠字法、谐音法、同傍法、拟声法等；组句技巧上，可以有回文法、排比法、顶针法、嵌字法、设问法等。这些内容涉及楹联修辞学。但，其中直接与“结构对应”这一基本要求有关的“当句自对”问题，却是在楹联创作、评审实践中经常遇到的难点之一。“结构对应”强调的是上下联联文结构要互相照应，互相对应平衡。但，在遣词的技巧中，有一种自对法，也就是当句自对，是上下联本句自对的形式。在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子相对。
例如：清阮元题杭州贡院联：
下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；
出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。
旧时乡试通常三年一次，都是秋天在省城贡院举行。此联首先点出时间为“桂子香时，槐花黄后”。而这喜获丰收的金秋岁月，正是“下笔千言”，抒怀写意的大好时节。接着又写“出门一笑”，喜看“西湖月满，东浙潮来”，实际是对入场考生的激励和鼓舞，以“月满”喻圆满称心，用“潮来”喻思潮敏捷。此联措辞平实，寓意浓郁，实为佳作。此联在用词结构上，乍一看，上下联并不对应平衡，有人会问“桂子香时”怎么能对“西湖月满”？“槐花黄后”怎么能对“东浙潮来”？但实际上，作者在修辞手法上，恰恰就采用了自对法。你看，“桂子香时”对“槐花黄后”；“西湖月满”对“东浙潮来”，不仅词性结构一致，而且平仄交替、相对，非常工稳。
又如，清陶澍题一笠亭联：
游目骋怀，此地有崇山峻岭；
仰观俯察，是日也天朗气清。
“一笠亭”，为上海豫园一景。王羲之《兰亭集序》有“此地有崇山峻岭，茂林修竹”，“是日也，天朗气清，惠风和畅；”“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目聘怀”等句，陶澍将上述名篇之句调整组合，使之成为一幅洒落有致，不露斧痕的集句写景联。上联意为：园内假山足可乱真，可任游人放眼纵览，舒展胸怀。下联意为：今日适逢天朗日丽，仰望天宇广阔，俯察花草幽美，游赏之乐，岂不快哉！此联联语也是采用当句自对之修饰手法。有人会问：“游目骋怀”怎么对得起“仰观俯察”啊？“崇山峻岭”怎么能对得起“天朗气清”啊？实际上，上联之“游目”对“骋怀”，“崇山”对“峻岭”；而下联之“仰观”对“俯察”，“天朗”对“气清”，都属于当句自对，词性结构对仗，平仄和谐，也是非常工稳的。
（四） 节律对拍
节律对拍，就是上下联句的语流节奏一致。节律，也称节奏，即有规律的重复。世界上许多事都具有节奏性，如山势的起伏，海潮的涨落，人肺的呼吸，以及走路时脚步之起落，等等。节律可以给人以快感和美感。楹联属于语言艺术，汉语语音本身就具有节律性。楹联与诗词一样可以吟咏而具有音乐性，所以也具有节奏，也可以称之为音步。简言之，所谓节律对拍、相称，是指上下联停顿的地方必须一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
例如，清顾炎武题联：
行己/有耻；
博学/为文。
联语激励自己要有知耻而后勇的心态，并能博学而笃行。作者正是以联为铭，躬耕自养，潜心治学，最终成为“天下兴亡，匹夫有责”的一代宗师。这副四言联的上下联都是二、二句式，即二、二节奏。
又如，清圣祖康熙题岱庙联：
帝/出乎/震；
人/生于/寅。
岱，泰山的别名。“震”指东方。《易·说卦》：“万物出乎震。震，东方也。”“寅”，为十二时辰之一，按旧时计时法为凌晨三时至五时。联语是说，天帝出于东方（震）之地，众人生于阳气上升、万物始苏的欲晓（寅）之时。作者仅用了八个字就巧妙地将岱庙之神圣表达得淋漓尽致：泰山就是东方的象征，而封禅泰山的地方就是岱庙。这幅四言联的上下联都是一、三句式，即一、三节奏，亦可细分为一、二、一句式。
五言联的句式，无非是二、三句式，或三、二句式。也可细分为二、二、一，二、一、二，或一、二、二句式。
例如：清王士禛的一幅巧对：
醉爱/羲之/草；
狂吟/白也/诗。
“羲之”，即王羲之，被后世尊为“书圣”。“白也”，即李白，有“诗仙”之誉。联选“白也”对“羲之”，不仅虚词“之”、“也”工对，“诗仙”对“书圣”，甚切。此联就是二、二、一句式。
又如，清俞樾题苏州曲园回峰阁联：
春归/花/不落；
风静/月/长明。
“春归”，春去，春尽。俞樾参加进士复试时，考试的诗题为“淡烟疏雨落花天”。俞樾的诗首句云：“花落春仍在，天时尚艳阳。”深得主考官曾国藩的赏识。上联承“花落春仍在”之意，一反悲咏落花的传统主题。下联写月明风静的夜景。作者离开了官场，没有宦海沉浮的荣辱得失之感。此联属于二、一、二句式。
六言联的句式，包括二、二、二句式，以及三、三句式。但，二、二、二句式居多。
例如，清傅山题云陶洞联：
竹雨/松风/琴韵；
茶烟/梧月/书声。
上下联纷陈“竹雨”、“松风”、“琴韵”、“茶烟”、“梧月”、“书声”等六景，却无一动词串接，与马致远之“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”手法相类似，然情调迥然不同。此联即二、二、二节奏。
七言联的句式，主要是四、三句式，可细分为二、二、二、一，或二、二、一、二句式。
例如，清翁方纲题北京陶然亭联：
烟笼/古寺/无人/到；
树倚/深堂/有月/来。
“古寺”指元代所建慈悲庵，历明至清，早已破败，荒废至“无人到”的地步。故上联中所说“烟笼”之“烟”，并非香火，而是草树凄迷、雾霭氤氲之烟雾。下联叙述夜晚的安谧，深堂处于树丛之中，只有明月照映进来，益增此境之孤寂。联语表达了作者超凡脱俗的向往与追求。此联即二、二、二、一节奏。
又如，清扬守敬自题联：
谟议/轩昂/开/日月；
文章/浩渺/作/波澜。
“谟议”谋略评论。“轩昂”，形容文字雄健。“日月”，犹天地。“文章”，指文辞或独立成篇的文字，“浩渺”，形容宏大辽阔。“波澜”，比喻诗文的跌宕起伏，联语侧重于阐述作文立论的方法和作用。此联则是二、二、一、二节奏。
七言以上的多言复句对联包括长联在内，满足节奏对拍的要求，应在上下联的句式结构中，针对不同情况，分别在语意节奏和声律节奏点上保持一致。此类对联，因为字数、句数都不定，有长有短，所以，没有统一的模式可以遵循，而只能就其不同情况，在语法节奏点上保持对拍。
（五）平仄对立
楹联作为有一千多年历史的独立文体，根植于中华民族悠久传统文化的沃土之中。她是我国传统的韵律性文学形式之一，作为供人们实用和欣赏的文学艺术，自然也应保持韵律性文学的共性即保持声调和谐、抑扬顿挫的特点，讲究用字的平仄，使楹联读起来节奏分明，富有旋律，朗朗上口，悦耳动听，造成一种音乐美。要做到这一点，必须使全联“平仄和谐”，这是对联中最重要的，也是最难于掌握的要素。所谓“平仄和谐”，就是上下联对应节奏点上的用字平仄相反，句中按节奏，安排平仄交替。“相反”、“交替”，构成“和谐”，这就是对立统一规律，也就是楹联内在魅力的所在。楹联是讲究声律的，所谓“声”，就是指声调，主要是指平仄而言。所谓“律”，就是指平仄分布的规律。要把楹联做好，就必须懂得声律方面的基本知识。
“平仄和谐”的最基本的要求，归纳起来主要包括：
（一）、平仄交替与平仄对立。即在单句联文中用词缀句按节奏安排平仄交替；上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反。这里是两个概念：一是，在节奏的安排上，上下联自身联文内部平仄要交替，不能在节奏点上连续平声或仄声，更不能一句话都是平声或都是仄声；二是，上下联对应节奏点上互相对应的字，则要求平仄对立，即平仄相反。按照这一规律，上下联内部平仄交替，而上下联之间平仄对立，才能造成回环起伏的旋律，使对联节奏鲜明和谐、悦耳动听，收到相反相成的艺术效果。
例如，清高宗乾隆题杭州于谦墓联：
丹心托月；
赤手擎天。
上联写一片丹心托付于明月，表达对忠臣的颂扬之意、敬仰之情。下联写于谦徒手支撑朝廷，喻力挽狂澜、壮志回天之气概。联语八个字，言简意深，大气磅礴。此联的平仄格式为“平平仄仄；仄仄平平”，上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
又如，清郑燮题焦山别峰庵联：
室雅何须大；
花香不在多。
“雅”，高雅清淡，美好之意。郑氏有《题画》云：“三间茅屋，十里春风；窗里幽兰，窗外修竹。此是何等雅趣，而安享之人不知也。”寥寥数语堪作此联之最佳注脚。此联的平仄格式为“仄仄平平仄；平平仄仄平”，也是上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
再如，清陈维英贺陈震林中举兼得子联：双双举子二三节；六六成名二二年。陈维英有一弟子名叫陈震林，于二十二虽那年的九月之初喜得贵子，同月又得中乡试第六十六名举人。特撰此联以贺。“双双举子”，指喜得贵子与中了举人之成双好事。“三三节”，以三三相乘得九，指台湾民间的“九月节”，，切两件喜事发生之时。“六六成名”，指中举排名之六十六。“二二年”之“年”，指年龄。“二二”，指得子与中举时年龄二十二岁。此联的平仄格式为：“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平”。
显然，字字讲究平仄，调配和谐，吟诵起来，抑扬顿挫，优美悦耳，能给人以听觉上的美感。根据这一平仄交替与平仄对立的要求，在实际楹联创作中不难把握基本的平仄格式，在一般以两个字为一个节奏点的情况下：
三言联：
平平仄；
仄仄平。
四言联：
平平仄仄；
仄仄平平。
五言联：
平平平仄仄；仄仄仄平平。或者
仄仄平平仄；
平平仄仄平。
六言联：
仄仄平平仄仄；
平平仄仄平平。
七言联：
平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。或者
仄仄平平平仄仄；
平平仄仄仄平平。
这些平仄格式可以称之为正格。在一些楹联的创作中，声调的掌握也有一定的灵活性。《联律通则》提出“节奏点”这一概念，强调节奏点用字平仄替对，这就给非节奏点用字的平仄留下了余地，也就是说，非节奏点用字可以平仄不拘。即人们经常说的，对一般以两个字为一个节奏而言的联语，所谓的“一三五不论，二四六分明”。除此以外，在现实生活中的一些专用名词、习惯用语，由三、四、五、六个字合在一起，早就成为固定词组了。如“天安门”、“库尔勒”、“三个代表”、“四项基本原则”、“南水北调”、“雅鲁藏布江”，等等，它们已经成为一个语言单位，可以看成一个节奏，除最后一个字要讲究平仄外，非节奏点用字就姑且从宽，充分体现“严而不死，宽而不滥”的原则。
例如，清梁章钜题酥醪观联：
万叠烟云浮槛出；
半天松竹拂窗来。
酥醪观，位于广东省博罗县西北的罗浮山幽谷之中。“万叠烟云”，指罗浮山的云气。“浮槛出”，从窗内浮出。“槛”，指窗上栏杆。“半天松竹”，指松竹浓茂，遮掩半个天空。“拂窗来”，拂动窗帘进来。联语幽深清静，高淡雅致，意境宏阔。此联的平仄格式为“仄仄平平平仄；仄平平仄仄平平”。
又如，清左宗棠自题联：
文章西汉两司马；
经济南阳一卧龙。
“两司马”，指西汉辞赋家司马相如和史学家、文学家司马迁。“经济”，经国济民。“卧龙”，指三国蜀汉丞相诸葛亮，人称“卧龙”。此联为自题述志联，表明作者师法西汉文学主张和经世济民的政治抱负。写法上巧妙用典。平仄格式为“平平平仄仄平仄；平仄平平仄仄平”。
这里的关键是要把节奏点弄清楚，有的情况下，一个字或三个字为一个节奏，就不能硬套。
例如，清于右任题青城山黄帝祠联：
启草昧而兴，有四百兆儿孙，飞腾世界；
问龙跷何道，是五千年文化，翊卫神州。
此联大意是说：黄帝轩辕氏在蒙昧时代从引教中华先民从事农耕开始兴起，代代相传，至今有着四亿子孙在世界上生存发展，蓬勃向上；试问取得无所不能的《龙跷经》的道路在哪里呢？这就是源远流长的五千年灿烂文化，辅卫和滋养着神州大地。此联联语中的“四百兆”与“五千年”就是三个字为一个节奏，否则就乱套了。
另外，需要提及的关于“领字”，它同元曲中的“衬字”一样，是一种修饰语法。领字有一字领、二字领、三字领，本身可以平仄不拘，但被领的词句则必须平仄协调。
例如，清顾复初题成都崇丽阁联：
引袖拂寒星，古意苍茫，看四壁云山，青来剑外；
停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。
崇丽阁，位于四川省成都市锦江南岸望江公园内。“古意”，思古之情。“剑外”，剑门关外，相对长安而言，泛指四川。“伫”，站立。“予怀 ”，予，我；怀，心怀、胸怀。苏轼《前赤壁赋》曰：“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”“一篙春水”，篙，撑船用的竹竿，一篙春水指一篙深的春水。上联的“引袖拂寒星”，借喻楼阁之高，即伸展袖子便可拂到天上的寒星。锦江边云山壁立、青色点染的风光引发了作者苍茫的思古之情。下联以“停琴”提示了作者的风雅怀抱，以“送一篙春水，绿到江南”来描绘“锦江春色来天地”的无边美景。此联的特点是借景生情，文字优美。写法上注意前后语句的连贯照应，上联以“看”、下联以“送”分别为一字领，却把上联中的“苍茫”与“云山”、下联中的“浩渺”与“春水”互相照应起来，这一构思手法颇值得借鉴。
又如，清薛时雨题秦淮河水阁联：
六朝金粉，十里笙歌，裙屐昔年游，最难忘北国豪情，西园雅集；
九曲清波，一帘风月，楼台依旧好，且消受东山丝竹，南部烟花。
此联联语构思不凡，融情、景、人为一体，景随情移，情以人传。上联以“金粉”、“笙歌”渲染秦淮河的繁华景象，勾起旧游的豪情雅致。下联面对“楼台依旧好”的情景，有感于“清波”、“风月”而生发联想，耳畔丝竹，眼前春色，享受这如诗般的美景，倒觉得心旷神怡。联语中以上下分别以“最难忘”、“且消受”为三字领，使得语言清新雅丽，节奏和谐，酣畅可诵。
（二）、对于单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。就是说，多句联的句脚必须交替。这是基于维护楹联作为格律文学文体尊严、体现楹联文体个性特征的需要。楹联不讲押韵，但遣词用字必须讲究声律。所谓“仄顶仄，平顶平”的传统格局，就是清人林昌彝所说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”通常形象化地称之为“马蹄格”。其规律正如马行之步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印要踏两次。如以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么，“平平”之后就是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。鉴于立定时前脚之站立点，并无后继，所以，末尾应为单仄或单平。根据这样的规律，其特征就是上、下联句脚分别依循“……平平仄仄平平仄”、“……仄仄平平仄仄平”安排。
从“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求来讲，“马蹄格”不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上、下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上、下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性东西的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求，是具有共识的。
（三）、仄起平收。就是上联收于仄声，最末一个字必须是仄声；下联收于平声，最末一个字必须是平声。这是楹联创作中必须遵守的。这是因为，仄声字洪亮，有顿挫意，而平声字韵味舒长，有悠扬不尽的韵味，使人读起来顺畅、深长，有稳定感。
例如，清王炳傲题涵碧亭联：
水从碧玉环中出；
人在青莲瓣里行。
贵州省贵阳市南有著名的甲秀楼，楼下有俘玉桥横卧，贯通南明河南北两岸，桥上有涵碧亭。“碧玉环”，喻指桥虹，也即拱桥。拱洞与倒影相合如“环”而圆。上联写碧水荡漾，清澈的河水从桥孔里奔流而去，好似自碧玉所制之环中涌出一般，显得晶莹湛碧，格外诱人。下联写青莲盛开，尽兴的游人乘一叶扁舟在水中飘动，如同坐在青莲瓣里一样悠然自得，就连那连接两岸的长桥，远远望去也似一片青莲花瓣，自是迷人。联语浅浅几笔就勾勒出一幅生动的画面，形美意丰，别有神韵。此联上联末“出”属仄声，下联末“行”属平声。
“仄起平收”是楹联创作必须遵循的最起码的基本要求，但，现实生活中，仍然有一些所谓的楹联作品忽视了这一点。例如，2007年，北京大学为欢迎国民党主席连战“和平之旅”之演讲，撰写了一副联：
台北思故土，浦江察民情，京华叙和平，两岸三城大家一家；
湘南拜先人，金陵谒国父，长安祭始祖，千山万水心通百通。
这幅联不仅多处不合平仄对立、交替的要求，六个地名除“台北“两字是“平仄”其余全是“平平”，怎么能对？而且，上下联竟然全是平声收尾。
无独有偶，同年清华大学欢迎亲民党主席宋楚瑜所撰的联：
求和平，兴中华，自强不息；
增互信，促统一，厚德载物。
上联前两句，连续六个平声；下联十个字，除“增“字为平声外，其余九个字全是仄声，而且上下联全是仄声收尾。看到这两幅所谓的联作，令人遗憾之极。
（四）、古四声（旧四声）与今四声不能混用。四声是汉语音律的具体表现，它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调。古代汉语的四声，是指平声、上声、去声、入声；现代汉语略有不同，四声是指阴平、阳平、上声、去声。古代汉语中，以平声字为“平”，上声、去声、入声、入声字都为“仄”；而现代汉语中，凡属阴平和阳平的字都是“平”，凡属上声和去声的字都是“仄”。古四声中的入声字在今四声中北分别归入去声、上声或阳平中，因此，有些字在古四声中是仄声，在今四声中可能是平声。目前，在楹联创作、评审的实践中基本趋于共识，就是《联律通则》所明确规定的遵循“双轨制”，古四声和今四声并存，但在同一联文中不得混用。这是普及与传承、提高的需要。
（五）形对意联
对联，顾名思义，不仅形式对举，而且意义关联。所谓关联，就是语意（或联意）相关，上下联所表达的内容相关联，统一于主题。一般来说，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，也可以构成延续、因果等各种关系。一幅楹联如果只求形式上的一致，不求内容上的统一，那就会留下拼凑的痕迹，不是好联。
例如：
电影院中看电影；
图书管里读图书。
这幅联，从文学对偶形式看，词性、句式都对得不错，亦合平仄。但是，它们上下联的语意、内容不相关联，中间缺乏联系，风马牛不相及，不能表达任何意义，所以不能认作对联，只能算是对偶句。我们可以为对联作一个生动的比喻：上下联好像是双峰对峙，或者是二水分流，表面看来，是互相隔离的，但实际上是双峰之间有山脉相连，二水之间有暗泉相通。
总之，楹联文字少而精，除形式上要求对仗工整，平仄协律外，内容上更要求上下联语意既不能互不相关，又不能重复、雷同（合掌），而应从不同角度相互照应，相互补充，相互深化，相辅相成，共同表达一个主题。也就是说，既要相“对”（对应、对称、对立），又要相“联”（关联、联属、联合），对而不联这不能成为严格意义上的对联，至少不是合格的楹联。如大家熟悉的“三星白兰地；五月黄梅天”这种字词对仗精工的两句，之所以称为“无情对”，而不叫“联”，就因为上下两句对而不联，语意毫不相关。为了说明语意相关，如何“既对且联”，不妨举两幅联为例：
一是，清石治棠题杭州西湖“平湖秋月”联：
万顷湖平长似镜；
四时月好最宜秋。
杭州西湖，因北宋苏轼诗中有“欲把西湖比西子”之句，而雅号为“西子湖”，三面环山，湖光山色，赏心悦目，实乃遐尔闻名的风景胜地。“平湖秋月”景点在白堤的西端终点，列“西湖十景”之首。据《西湖志》载：“盖湖际秋而益澄，月际秋儿愈洁，合水月以观而全湖之精神出也。”自宋以来，历代文人骚客均以“平湖秋月”为题争相吟咏。此联则是清俞樾之妻石治棠所撰。上联从空间、景色入手写湖；下联从时间、季节着眼写月，合起来就成为十分切题的“平湖秋月”的完整写照。而且，上下联还分别嵌入“平、湖、秋、月”四个字。全联十四个字，在那个特定环境、特定语境中，组合得还是蛮自然贴切的，不失为佳作。“平”与“好”都是形容词。“平”是真实的，可视的，体现出西湖秀雅宁静的形貌特点；而“好”是抽象的，月亮一年四季都有，本无好、差之别，但，不同的季节给人们的感受却不同。秋高气爽，令人心旷神怡，会觉得月亮更皎洁、月光更柔美。这个“好”字用得好，好就好在含蓄、空灵，让读者自己去想象、去捕捉、去体验、去感悟“月好”的内涵。“镜”是器物，“秋”是季节，两者不属于同意小类，但都是名词。句中“镜”是“湖”的喻体，它让读者看到的是一平如镜的万顷湖水；而“秋”也不是一个概念化的秋季，它让读者感受到天清气爽、月光如水的一幅秋的图画、秋的氛围。这里“镜”与“秋”，一实一虚，水光与月光浑然一体，营造出了无限惬意的意境情调，共同完成了描绘、赞颂西湖胜景的统一的主题。
二是，清吴可读题石子作墓联：
梓里访遗踪，看空庭草碧，荒冢花殷，何处是唐封宋赞；
杏坛亲教泽，听渭水莺啼，陇山鸟语，此中有化雨春风。
石作子，孔子门人。其墓在甘肃甘谷。作者回到故乡，怀着崇敬的心情去凭吊石作子，撰写了此幅墓联以寄托哀思。“梓里”，喻指故乡。“花殷”，指花开得茂盛。“杏坛”，指学堂圣地。“教泽”，教化的恩泽。“化雨春风”，比喻良好教育的普及。孔门下除了七十二贤士，三千弟子外，石作子乃是当地孔门传人中的佼佼者，作者故引以为骄傲。上联联文所表达的是作者见到石作子的墓地，不是一片衰败、萧条的景况，而是“草碧”、“花殷”、隐喻孔氏儒学，不会因一代又一代人的亡故而衰败。作者既来寻踪，自然要到处走走看看，不禁发出感慨：唐的封号、宋的赞美之词都到哪里去了？下联中，作者以简练的笔触，展现了孔门弟子受教于杏坛的一幕：仿佛听到了“莺啼”、“鸟语”，学子的朗朗读书声。从上联的视觉、实景，一跃为从听觉、幻影之中顿生感悟：原来寻觅的唐封、宋赞只是有形、有限的纪念；而真正儒学教化，却产生了深远影响，才是石作子等继承孔氏儒学并被后人发扬光大之真谛所在。此联表面上是上下联各写一个意思，但两者内容又是互为补充、互为交融的，一气呵成，相辅相成，统一在同一意境、主题里。
《联律通则》（修订稿）所表达的主要内容，是对千余年来散见于各种典籍中有关联律论述的梳理规范，也是楹联创作实践中所约定俗成已定轨的基本格律。上述在楹联创作中起码要掌握、遵循的六个“基本的”要素，可称其为楹联格律底线。掌握了这部分内容，就可以学出合格的楹联，甚至可以出佳作。总之，楹联要讲究格律，楹联格律的底线必须守住。任何游戏必有游戏规则，不然的话，就玩不下去。格律不是束缚人，相反的是给人以自由。大家都依从格律，就有共同遵循的规则，无论是创作、评审、赏析，共同的认识就会增多，楹联创作才会蒸蒸日上，不断发展不断繁荣。当然，从文学艺术创作的角度来讲，真正把楹联的词语对仗和声律协调的基本规则发挥得淋漓尽致，还有许多涉及楹联修辞学方面更加丰富多彩的内容，需要不断地去学习、探索。
作者：叶子彤
楹联作为中华传统文化宝库中一种形式独特的文学作品，区别于其它文体的根本特征就在于它的格律性、典型性。因此，楹联创作的基本功应首先掌握联律构成的基本要素和知识，研究和把握楹联创作的基本规律和方法，才能创作出楹联艺术之佳作。
楹联的灵魂与精髓就是词语对仗和声律协调。“楹联”泛指“对联”。“对联”这个名称本身就具有极为丰富的内涵，这是其它任何一种文学形式不能比拟的。“对”，有对称、对比、对立、对等、对偶、对仗、对流等重要意义；“联”，也有联合、联系、联袂、联盟、联结、联想、联缀、联通等多种涵义。“对”、“联”两个字放在一起，本身就建立了一种对立统一的、和谐完美的有机整体，体现了楹联艺术创作的对仗、协调的基本规律，那就是上下联语言的对偶，把同类的、相关的或对立的概念并列起来，做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联，共同构成一个特定而完整的意义。也就是说，同时具备以上特征的，才能称作真正意义上的楹联。这些特征，即《联律通则》（修订稿）第一章所阐述的六条基本规则，亦称为“六要素”。
（一）字句对等
字句对等，是指一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也要相等。这是楹联的第一个要素。为什么这样？因为楹联不仅是视觉文学，而且是声韵文学；不仅讲究文字对称，也要讲究声韵和谐。上下联字数或句数不对称时，体现在声韵上也不会和谐。
有些书本上讲，楹联的第一个要素是“字数相等”，这不全面。“字数相等”只意味着上下联字数总和相等，从理论上讲，就可能出现“句数可以不等、对应语句的字数也可以不等”的漏洞。而事实上，对联有单句联、双句联、多句联的不同，因此，上下联句子多少要相等，对应语句的字数也要相等，这样上下联字数总和就不言而喻地相等。惟有句相对，字也相对，方成为其楹联。这里有下述两种情况。
一是单句联。单句联一般有三言联、五言联、七言联等。上下两句组合一对，可以说“字句相等”，也可以说“字数相等”。例如，1987年我国大学招生考试，所出的一个楹联应对题：“梨花院落融融夜”，有四个公开对句的答案可任选一个：柳絮池塘淡淡风、榆荚临窗片片雪、带水芙蓉点点雨、丁香初绽悠悠云。标准答案是：“柳絮池塘淡淡风”。上下两联正是门当户对。所以，在上述这些单句联的情况下，说字数相等或字句相等都是可以的。
二是双句联或多句联。情况就不一样。例如，清吴锡麒的自题联：
有山有水有亭林，映带左右；
可咏可觞可丝竹，怀抱古今。
不妨先对联文作一简单的赏析。“映带”，景物互相衬托，彼此相连。王羲之《兰亭集序》：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。”“咏”、“觞”，指吟咏诗词和酣畅饮酒。“丝竹”我国对弦乐器（如琵琶、二胡等）与竹制管乐器（如箫、笛等）的总称，亦泛指音乐。王羲之《兰亭集序》：“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“怀抱”，胸襟、抱负。此联深受王羲之《兰亭集序》的感染，用笔极为凝练，笔端富有激情，流露出作者对生活的热爱，读来既诱人又感人。这是一副双句联。上下联各十一个字，分别由七言、四言两句构成，总字数亦相等。
又如，清钟云舫题四川新都宝光寺弥勒佛联：
你眉头着什么焦 ，但能守分安贫，便收得和气一团，常向众人开笑口；
我肚皮有这般大，总不愁穿虑吃，只讲个包罗万物，自然百事放宽心。
“弥勒”，是梵文的音译，意思是“慈氏”。他是释迦牟尼佛的既定接班人，地位极高。其造型袒胸露腹，最为醒目。“守分”，安守本分。“安贫”常与“乐道”连用，谓安于清贫，以追求圣贤之道为乐，是古代儒家所提倡的立身处世的态度。“和气”，和睦融洽的态度。“包罗”，包容、容纳。此联文字虽长，但却平白如话，寓庄于谐。作者准确地捕捉了弥勒佛像的造型特点，由表及里，将笔触深入其内心世界，从而取得了以形传神、形神兼备的效果。联借弥勒佛之口劝诫世人应笑口常开，乐观豁达，反映了佛家安贫乐道守虚致静的人生哲学。此联语言幽默，浅易感人，无教义之解说，有襟怀之流露；无佛家之肃严，有世间之诙谐。这是一幅四字联，上下联各二十七个字，分别由七言、六言、七言、七言四句对应构成。
从上述单句联、双句联和多句联的例子可以看到，楹联必须要字句对等。有的对联长达数十、数百字，如云南昆明大观园有清孙翁撰写的一百八十字长联，清钟云舫撰写的江津临江城楼联，全联一千六百一十二字。但，楹联不管长短，都具备上下联字句相等这一要素。正如钱钟书先生所说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。”对仗的“仗”是取仪仗的意思，仪仗队总是两两相对，排列的十分整齐。楹联也讲对仗，字相对，句也相对。这一要素示意完美。
（二）词性对品
词性对品是楹联的另一要素。所谓“品”字，就是类。通则中使用的“对品”，包含了三个方面的含义，一是按现在语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等。）要求词性相同为成对；二是传统文章运用骈词丽句，不断优化形成的稳定对格；三是前人属文缀偶习用并传承至今的对仗种类。我们把这三种词语的“对法”，视为对仗品类，每一种相合，都视为“对品”。也就是讲，上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。
讲究词性对品，首先要弄清楚词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说：按照诗的对仗，词可以分为九类，就是名词、形容词、动词、副词、数量词、颜色词、方位词、虚词、代词等。古人属对一般把字（词）分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”所谓的“实、虚、死、活”，就是词性概念。例如：
实字：天、地、树、木、鸟、兽、鱼、花、人……
半实字：文、武、威、术、气、力……
虚字（活）：吹、腾、升、沉、奔、流、进、出……
虚字（死）：高、长、清、新、坚、柔、美、大……
半虚字：上、下、里、外、中、间、左、右……
助字：者、乎、然、则、乃、于、也、哉……
从这些字可以看出，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；所谓的“虚字（活）”是动词。所谓的“虚字（死）”是形容词。所谓的“助词”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词。所谓的“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，也就是要求上下联的词类属性要一致。
现代汉语中，汉字总体上分为实词与虚词两大类。实词类包括名词、动词、形容词、代词、数词量词等；虚词类包括副词、介词、连词、助词、和叹词等。“词性对品”，就是上下联的相应部分的文字，其词性必须相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，等等。
例如，清李渔自题六十寿联：
霜雪盈头心转少；
儿孙满眼性犹痴。
“霜雪”喻白发，另有遭遇严酷之意。联文兼两义，称自己虽经磨难，现已满头白发，但“心转少”，觉得还年轻。“痴”，指天真、痴迷双意，表达了作者看到“儿孙满眼”后的喜悦与兴奋。联文流露出花甲之年的心态，其童心未泯、情性不移，而幽默诙谐、乐观率直的性格，由此可见一斑。联文中，“霜雪”与“儿孙”、“头”与“眼”、“心”与“性”，名词对名词，非常工稳。
清朱彝尊题苏州绣绮亭联：
露香红玉树；
风绽紫蟠桃。
“绣绮，即“绮绣”，彩色丝织品，亦喻指景色秀美。“玉树”，神话传说中的仙树，借以形容树木华美。“蟠桃”，神话传说中的仙桃。联语结合亭周围有枇杷、桃树的特点，以露重香浓，风绽花艳咏景抒怀。“红”、“紫”，寓万紫千红之意，极言色彩绚丽，与“绣绮”亭名相得益彰，更见情趣。此联中，“露”与“风”、“玉树”与“蟠桃”，名词对名词，符合对仗要求。
又如，清宋荦题黄鹤楼联：
何时黄鹤重来，且自把金樽，看洲渚千年芳草；
今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。
“金樽”，酒杯之美称。“玉笛”，笛子之美称。“落江城五月梅花”，出自李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”清梁章钜在《楹联丛话·卷六》中赞此联“不著议论而自擅清新”。其实，细品联句，喂其“清新”，盖出于能转换前贤之成句也。崔颢云：“黄鹤一去不复返”，作者却说：“何时黄鹤重来”；崔颢云：“白云千载空悠悠”，作者却说“今日白云尚在”；“重来”、“尚在”四字，一反崔颢诗间惆怅与凄愁，使全联注入了生机与活力。字里行间，流露出一种怡然悠哉的情致，给人以全新的时空情境和艺术享受。联文中，“自”与“谁”则是代词对代词。
清孙髯自挽联：
这回来得忙，名心利心，毕竟糊涂到底；
此番去甚好，诗债酒债，何曾亏负着谁。
孙髯一身傲骨，誓不仕清，故贫困潦倒一生，称“万树梅花一布衣”。“这回来得忙”，表露出对自己一生所为的悔恨之意，所悔恨者即“名心利心，毕竟糊涂到底”。上联实是表达作者对世俗名利的厌恶，“糊涂到底”，正是其清高一生的写照。“此番去甚好”，“去甚好”与“来得忙相对，颇含深意。常人以生为喜乐，作者则以生为遗憾；常人以死为痛苦，作者则以死为高兴。这种与众不同的心态，充分表明作者是把死视为从污浊、遗憾人生中的解脱。称自己“诗债酒债”均不亏负，则是作者快意诗酒生活的反映。自挽之语写得如此风趣，才子笔墨，毕竟不同凡响。联文中，“这”与“此”，代词对代词，非常工整。
又如，清王士禛自题联：
书搜万卷，读书求实用；
笔剩一枝，下笔尚真情。
“搜”，寻求。“万卷”，形容多。“实用”，具有实际使用价值。古人云：“为学最要务实。”上联旨在激励自己博览群书，讲求实用。“下笔”，落笔。杜甫《丹青引》云：“凌烟功臣少颜色，将军笔下开生面。”指用笔写诗文或作书画等。“真情”，本心，真实的感情。下联“笔剩一枝”，喻贫困窘境，告诫自己穷不易志，尤应“崇尚真情”。此联文字通俗，内涵深刻，至今读来，仍有实用之处。联文中，“搜”与“剩”、“读”与“下”、“求”与“尚”，上下联相应位置上，动词对动词，颇为工整。
清高宗乾隆题涵远堂联：
西岭烟霞生袖底；
东洲云海落樽前。
北京颐和园万寿山东麓，有著名的“园中之园”——谐趣园。涵远堂为谐趣园之正殿，此联描绘了该堂所“涵”之“远”：西山诸峰缭绕的烟霞有如从袖底生起，东海瀛洲迷茫的云雾也落到了酒杯之前。“生”与“落”两个动词工整相对，画龙点睛，引出“生袖底”、“落樽前”的夸张手法，化远为近，化虚为实，将此间的山光水色生动地描摹出来，凝练形象，精彩至极。
又如，清梁章钜题苏州沧浪亭联：
清风明月本无价；
近水远山皆有情。
沧浪亭，位于苏州市内三元坊附近，历史悠久。北宋苏舜钦作《沧浪亭记》，令该园声名鹊起。本联为集句联。上联出自欧阳修《沧浪亭》诗：“清风明月本无价，可惜只卖四万钱。”下联出自苏舜钦《过苏州》诗：“绿杨白鹭俱自得，近水远山皆有情。”此联语对仗天然工妙而贴切，尤其是“清”、“明”与“近”、“远”形容词工稳相对，营造出清新雅致的意境。把“清风明月”当成无价之宝，而将“近水远山”认做有情之物，反映了大自然的美好及作者乐山乐水的襟怀。
清陶澍题得月楼联：
楼高但任云飞过；
池小能将月送来。
此联紧扣上海豫园得月楼之形胜，别具一格地点明楼名之由来。上联写莫恃楼高，岂碍云霞飞度，下联则写何轻池小，亦容星月沉浮。就联文而言，出彩之处恰恰在“高”、“小”两个形容词上，上下俯仰，高低比照，静中有动，动静结合，使人流连忘返。
再如，清俞樾题西湖冷泉亭联：
泉自有时冷起；
峰从无处飞来。
此联由清代董其昌题联而引发。董联云：“泉自几时冷起；峰从何处飞来？”董联发问，俞联答之。此联甚富禅机，显得颇为空灵。“自”与“从”，介词对介词，恰到好处。
上述的这些例子，名词、代词、动词、形容词，以及介词等都对得相当工整。从中可以感悟到历史上著名联家的联作都很讲究词性对品，把握了楹联词性对仗的基本特征。
随着汉语语言文字对偶艺术的丰富发展，楹联的词性对品的这一对偶要求，不但体现在同一大类词与同一大类词相对，而且还体现在同一小类词相对。尤其是名词，根据传统习惯和楹联创作实践实践，名词可以分为下列主要小类：天文、时令、地理、居室、器物、衣饰、饮食、文具、文字、植物、动物、形体、人事、人伦等。上下联的词类属性按这些小类也应当对仗工整。古人作联尤其如此，并称之为“工对”。例如天对地，雨对风，赤日对苍穹，绿对红，白对青，晨对午，夏对冬，仙鹤对神龙，清对淡，薄对浓，暮鼓对晨钟，山茶对石菊，愁不尽对憾无穷，瑞草对灵芝，三千对四十，珊瑚对玛瑙，去对来，古往今来对天长地久等等。现代人作联可以不局限于小类相对，同一大类词性对品就可以了。
从楹联赏析、创作、评审的角度，应该予以说明和关注的是，当今的汉语语法有两种，一是古代汉语语法，二是现代汉语语法。两者的语法结构，大部分是一致的，但也存有差异。按照古代汉语语法词可分为实词和虚词两大类。凡能充当句子成分或者能与其它词结合成词组的词，称为实词（包括名词、代词、数词、动词、形容词、副词）；凡只是表示句子各个成分之关系或者句子语气的词，则称为虚词（包括连词、介词、助词、叹词）。在不同的语言环境中，在句子结构中的词，其词性还取决于它在句子里所充当的成份、所出的语法地位。这是次词的语法属性，即语境属性。例如，原来词性是动词的词，如在句子中充当主语，它就成了名词；原来词性是名词或形容词的词，如在句子中充当谓语，它们就成了动词。
例如，明末清初王夫之题湘西草堂联：
六经责我开生面；
七尺从天乞活埋。
湘西草堂是明末清初思想家、哲学家王夫之（船山先生）的故居。此联是他在五十一岁时自题堂联。“六经”，指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》等六部儒家经典。“开生面”，指展现新的面目，尤指在内容、形式、风格等方面有所创新。“七尺”，指成人的身躯，亦借指男子汉，大丈夫。“从天”，顺从天意。联语简洁明了，反映出作者的学风和志趣。在这幅联中，有四个词的对仗，词性有变化。“经”、“尺”是主语，“经”是名词，而“尺”是量词，在此作为名词用；“开”、“乞”是谓语，“开”和“乞”都是动词；“面”、“埋”是宾语，“面”是名词，而“埋”是动词，在此活用为名词。“生”、“活”以及“六”、“七”是定语，分别修饰“面”、“埋”和“经”、“尺”，“生”、“活”本身是形容词，而“六”、“七”是数词，作形容词用；“责我”、“从天”是置于动词前的状语，它们都是介词结构，其中“从”本身就是介词，而“责”为动词，活用为介词。其实，古汉语中的介词多由动词转化而来，或兼有动词的作用。
显然，在这种情况下，依循古人关于“实对实，虚对虚”的对仗规则，其词性对品的范围实际上更为宽泛，形式也更为丰富。这一点，在整理、赏析古人名联佳作中，“异类相对”的情况时能遇及，表现出一定的灵活性。例如，清纪昀题笔棒楼联：“地迥不遮千眼阔；窗虚只许万峰窥”，形容词“阔”与动词“窥”相对。清翁方纲题曲阜孔府联：“天下文章，莫大乎是；一时贤者，皆从之游”，名词“天”与数词“一”相对。清邓廷祯题贡院明远楼联：“楼起层霄，是明目达窗之地；星辉文曲，看笔歌墨舞而来”，名词“地”与动词“来”相对。
因此，对古人撰联的规律、规范，及其不同词性间相互以对的联作，必须坚持历史唯物论的观点，以及严谨、公正、实事求是的科学态度，予以审视、总结和借鉴。鉴于古代汉语语法与现代汉语语法之间的差异，词性对品这一要求，理应适当予以放宽。按现代汉语语法的概念来表述，允许异类相对的范围大致包括：形容词与动词（尤其不及物动词）；在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；按句法结构充当状语的词；同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式；某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
另外，值得一提的是，在要求词性对品，做到对仗工稳的同时，必须避免同义词相对，就是用含义相同的文字，表示同一个题意。这是撰写楹联的一大忌，称之为“合掌”。什么叫“合掌”呢？两只手掌，本为对称，合而为一相对称便叫“合掌”。“合掌”是比喻上下联的对仗在意义上相似、雷同或差异不大。但，不少楹联爱好者错把“合掌”当工对，常常犯这种毛病，导致在上下联对应位置中语意重复、雷同。记得，唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。不妨再举两个例子：
宾馆联：
舒适卫生，喜迎各面多方贵客；
温馨整洁，恭候五湖四海嘉宾。
悼烈士联：
烈士丰功垂万代；
英雄伟绩著千秋。
这两幅联词语对仗整齐，平仄也合律，但，仔细察其内容，就可以发现上下联词语虽然不一样，但意思基本相同。“舒适”与“温馨”、“卫生”与“整洁”、“喜迎”与“恭候”、“贵客”与“嘉宾”，以及“烈士丰功”与“英雄伟绩”、“万代”与“千秋”，等等，都属于同义或近义。这就叫上下联“合掌”。
还需要指出的是，一幅楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，前面所举的悼烈士联，联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。同义的词语，在下面的联中就不算“合掌”：
诸葛相祠垂万代；
三苏文苑溯千秋。
为什么不算“合掌”？上联“万代”泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去。下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。“文苑”，既指三苏祠，也指三苏丰富的著述荟萃。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。
（三） 结构对应
结构对应，就是上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从句法结构的角度讲，也就是说，句型要一致，即主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。如果上联是主、谓、补结构，就没有对好。在要求大的句法结构对称的同时，小的词组也要做到句法一致，即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。
例如，清圣祖康熙题菊香书屋联：
庭松不改青葱色；
盆菊仍霏清静香。
此联题北京中南海丰泽园菊香书屋。“青葱”，翠绿色。松为百木之长，在“岁寒三友”中名列首位，孔子有“岁寒，然后知松柏之后凋也”之誉。由于它经冬犹绿，吟风振雪，给人以高洁坚贞之感，故深受世人的喜爱。上联正是借松而励志。“霏”，飘洒，飞扬。“清静”，安静，不嘈杂，借指心性纯正恬静。菊花是起源于我国的名花，历来受到文人雅士的咏赞，用以颂赞其傲霜的精神、怡然的神志、高洁的情操。下联也是借菊而抒怀。联语以平易清新的笔触，描绘了一幅恬静幽雅的松菊图：松柏挺立，葱茏映目；菊花似锦，馨香四溢。一“色”一“香”，和谐动人。“香”还暗寓书香，极有情韵。从结构上看，上下联都是主谓宾句式。其中，“庭松”、“盆菊”均为偏正结构，而“青葱”、“清静”则均为并列结构。
又如，清郑燮（板桥）题月观亭联：
月来满地水；
云起一天山。
此联为江苏扬州瘦西湖小金山月观亭题写。月作为“三光”之一，自古以来被文人雅士歌咏颇多，借月抒怀之作数不胜数。以“月”为名的景观也遍及各地。上联用“月来”切“月观”之亭名，谓地上月光如水。以水形容月光尤显亲切自然，苏轼《次韵孔毅父》诗友“可怜明月如泼水”之句。“云起”云朵涌动。下联言空中状似山。云从来就是飘忽不定，或聚或散，形态各异，将云团比做峰峦，更是活灵活现。晋代袁宏《东征赋》中有“即云似岭，望水若天”之句。以水喻光，写月在地；用云譬风，称山在天，想象可谓神奇，给人栩栩如生、身临其境的感觉。从结构上看，上下联都是主谓状宾结构，彼此对应，四平八稳。
再如，清曾国藩题桂湖联：
五千里秦树蜀山，我原过客；
一万倾荷花秋水，中有诗人。
桂湖位于四川新都，夏日荷花满湖，秋季桂蕊飘香，是明代著名学者杨慎幼年读书的地方。“秦树蜀山”，秦（指陕西）地的树和蜀（指四川）地的山，以“五千里”言其远，指明自己由陕西来到此地。“过客”，过路的客人，旅客。联语以“秦树蜀山”为远景，又以“荷花秋水”为近景，由远及近描摹出秦川蜀地的雄浑及桂湖景色的秀美，同时发出感慨，称自己原来不过是个匆匆的“过客”，而“诗人”杨慎却为此间的湖光增色许多，可谓清静交融，别有风采。从结构上看，上下联的两个分句都是偏正结构和主谓宾结构，句法保持一致。
而下面一幅对联在用词和句式结构上都存在问题：
春艳百花开满地；
时祥万事喜盈门。
“开满地“是动宾结构，而”喜盈门“是属于主谓宾式短语，结构不一致。
有些联文中的短语局部结构相同，甚至每个词的词性都相同，但整体结构不相对应，那也是“对不起”的。如，
京汉风雷犹震耳；
桥梁纽带总关情。
“京汉”对“桥梁”、“风雷”对“纽带”，颇为工整，但“京汉/风雷”是偏正结构，而“桥梁/纽带”并列结构。
可见，上下联相应处的词性、句式一定要相同，其目的是为了使联语意思鲜明，形式上有一种匀称和整齐的美。为了加深印象，不妨再详细分析下面两幅楹联的结构：
清刘凤诰题小沧浪亭联：
四面荷花三面柳；
一城山色半城湖。
“小沧浪亭”为山东济南大明湖西北岸的一处亭园，因仿苏州名园“沧浪亭”的建筑模式，故名。联语巧用数字，以疏朗明快的笔调，准确鲜明地描绘了大明湖的风光和济南城的景色。“荷”、“柳”、“山”、“湖”简约概括，极为诱人。在修辞上，“荷花”、“山色”均为双声词，读来更为悦耳顺畅。从结构上来分析：上联的“四面“、”荷花“、”三面“与下联的”“一城”、“山色”、“半城”，均相应偏正结构；进而，上联的“四面”与“荷花”、“三面”与“柳”、以及下联的“一城”与“山色”、“半城”与“湖”，也分别构成偏正结构；而上联的“四面荷花”与“三面柳”，以及下联的“一城山色”与“半城湖”，则分别构成并列结构。
清何绍基题咏诗楼联：
花笺茗碗香千载；
云影波光活一楼。
此联题四川成都望江楼公园内吟诗楼。楼为纪念唐代女诗人薛涛而建。“花笺”，精致华美的笺纸。薛涛居浣花溪，曾自制一种彩笺专门用来写诗，时人称浣花笺或薛涛笺。其后竞起仿效，风行千载。“茗碗”，即茶碗，代指饮茶。此间有玉女津古井，水晶莹澄澈，宜酿酒烹茶，后人称其为薛涛井。上联追忆女诗人薛涛的逸事，一个“香”字既切笺与茗，又颂扬女诗人流芳百世。下联围绕“活”字写来，江水中云影的缓缓飘移，变化无穷的粼粼波光，映着那雕栏玉砌的吟诗楼，使其显得更加秀丽而迷人。此联咏事赋景，熨贴自然，又令游人倍添逸兴。从结构上来分析：上联的“花笺、”“茗碗”、“千载”与下列的“云影”、“波光”、“一楼”，均相应为偏正结构；进而，上联的“花笺”与“茗碗”，以及下联的“云影”与“波光”，构成并列结构，成为主语部分；上联的“香”与“千载”，以及下联的“活”与“一楼”，则构成动宾结构，成为谓语部分。
这两幅楹联从词性和句式结构上来说，上下联都对得非常工稳的。楹联字数越多，句子的结构就越复杂，结构的变化也越大，因而对于撰联的技巧要求也越高。词性一致与结构对应必须结合起来运用。
在楹联创作、评审的实践中，在掌握“结构对应”这一基本要素时，应该对“当句自对”的问题给予足够的关注。撰写对联，能够全面反映一个人的学问见识和运用文字的功夫。中国楹联学会六代会工作报告中提出“抓好精品战略”，要求我们强化精品观念，从数量上看，当今要超过以往任何历史时期，而从质量上超过前人还有很长的路要走。因此，要把工作重点从单纯的数量扩张转变到品质的提高上来。什么是精品？那应该是深刻的思想与欲精美的艺术性和谐的统一体。从创作艺术角度来说，一幅好的楹联应该具有精巧的构思，奇妙的修辞，独特的风韵。楹联创作于其它文艺创作一样，除了要有好的主题和内容外，还要进行艺术构思，而且，楹联的篇幅往往比任何诗词及其它文学形式都小，因此，构思就显得尤为重要。反映在遣词、用字、组句的技巧上，楹联的构思手法也是多种多样的。从遣词技巧上，可以有比喻法、比拟法、夸张法、衬托法、对比法、自对法、借对法、双关法、用数法、藏典法等；用字技巧上，可以有拆字法、合字法、叠字法、谐音法、同傍法、拟声法等；组句技巧上，可以有回文法、排比法、顶针法、嵌字法、设问法等。这些内容涉及楹联修辞学。但，其中直接与“结构对应”这一基本要求有关的“当句自对”问题，却是在楹联创作、评审实践中经常遇到的难点之一。“结构对应”强调的是上下联联文结构要互相照应，互相对应平衡。但，在遣词的技巧中，有一种自对法，也就是当句自对，是上下联本句自对的形式。在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子相对。
例如：清阮元题杭州贡院联：
下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；
出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。
旧时乡试通常三年一次，都是秋天在省城贡院举行。此联首先点出时间为“桂子香时，槐花黄后”。而这喜获丰收的金秋岁月，正是“下笔千言”，抒怀写意的大好时节。接着又写“出门一笑”，喜看“西湖月满，东浙潮来”，实际是对入场考生的激励和鼓舞，以“月满”喻圆满称心，用“潮来”喻思潮敏捷。此联措辞平实，寓意浓郁，实为佳作。此联在用词结构上，乍一看，上下联并不对应平衡，有人会问“桂子香时”怎么能对“西湖月满”？“槐花黄后”怎么能对“东浙潮来”？但实际上，作者在修辞手法上，恰恰就采用了自对法。你看，“桂子香时”对“槐花黄后”；“西湖月满”对“东浙潮来”，不仅词性结构一致，而且平仄交替、相对，非常工稳。
又如，清陶澍题一笠亭联：
游目骋怀，此地有崇山峻岭；
仰观俯察，是日也天朗气清。
“一笠亭”，为上海豫园一景。王羲之《兰亭集序》有“此地有崇山峻岭，茂林修竹”，“是日也，天朗气清，惠风和畅；”“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目聘怀”等句，陶澍将上述名篇之句调整组合，使之成为一幅洒落有致，不露斧痕的集句写景联。上联意为：园内假山足可乱真，可任游人放眼纵览，舒展胸怀。下联意为：今日适逢天朗日丽，仰望天宇广阔，俯察花草幽美，游赏之乐，岂不快哉！此联联语也是采用当句自对之修饰手法。有人会问：“游目骋怀”怎么对得起“仰观俯察”啊？“崇山峻岭”怎么能对得起“天朗气清”啊？实际上，上联之“游目”对“骋怀”，“崇山”对“峻岭”；而下联之“仰观”对“俯察”，“天朗”对“气清”，都属于当句自对，词性结构对仗，平仄和谐，也是非常工稳的。
（四） 节律对拍
节律对拍，就是上下联句的语流节奏一致。节律，也称节奏，即有规律的重复。世界上许多事都具有节奏性，如山势的起伏，海潮的涨落，人肺的呼吸，以及走路时脚步之起落，等等。节律可以给人以快感和美感。楹联属于语言艺术，汉语语音本身就具有节律性。楹联与诗词一样可以吟咏而具有音乐性，所以也具有节奏，也可以称之为音步。简言之，所谓节律对拍、相称，是指上下联停顿的地方必须一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
例如，清顾炎武题联：
行己/有耻；
博学/为文。
联语激励自己要有知耻而后勇的心态，并能博学而笃行。作者正是以联为铭，躬耕自养，潜心治学，最终成为“天下兴亡，匹夫有责”的一代宗师。这副四言联的上下联都是二、二句式，即二、二节奏。
又如，清圣祖康熙题岱庙联：
帝/出乎/震；
人/生于/寅。
岱，泰山的别名。“震”指东方。《易·说卦》：“万物出乎震。震，东方也。”“寅”，为十二时辰之一，按旧时计时法为凌晨三时至五时。联语是说，天帝出于东方（震）之地，众人生于阳气上升、万物始苏的欲晓（寅）之时。作者仅用了八个字就巧妙地将岱庙之神圣表达得淋漓尽致：泰山就是东方的象征，而封禅泰山的地方就是岱庙。这幅四言联的上下联都是一、三句式，即一、三节奏，亦可细分为一、二、一句式。
五言联的句式，无非是二、三句式，或三、二句式。也可细分为二、二、一，二、一、二，或一、二、二句式。
例如：清王士禛的一幅巧对：
醉爱/羲之/草；
狂吟/白也/诗。
“羲之”，即王羲之，被后世尊为“书圣”。“白也”，即李白，有“诗仙”之誉。联选“白也”对“羲之”，不仅虚词“之”、“也”工对，“诗仙”对“书圣”，甚切。此联就是二、二、一句式。
又如，清俞樾题苏州曲园回峰阁联：
春归/花/不落；
风静/月/长明。
“春归”，春去，春尽。俞樾参加进士复试时，考试的诗题为“淡烟疏雨落花天”。俞樾的诗首句云：“花落春仍在，天时尚艳阳。”深得主考官曾国藩的赏识。上联承“花落春仍在”之意，一反悲咏落花的传统主题。下联写月明风静的夜景。作者离开了官场，没有宦海沉浮的荣辱得失之感。此联属于二、一、二句式。
六言联的句式，包括二、二、二句式，以及三、三句式。但，二、二、二句式居多。
例如，清傅山题云陶洞联：
竹雨/松风/琴韵；
茶烟/梧月/书声。
上下联纷陈“竹雨”、“松风”、“琴韵”、“茶烟”、“梧月”、“书声”等六景，却无一动词串接，与马致远之“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”手法相类似，然情调迥然不同。此联即二、二、二节奏。
七言联的句式，主要是四、三句式，可细分为二、二、二、一，或二、二、一、二句式。
例如，清翁方纲题北京陶然亭联：
烟笼/古寺/无人/到；
树倚/深堂/有月/来。
“古寺”指元代所建慈悲庵，历明至清，早已破败，荒废至“无人到”的地步。故上联中所说“烟笼”之“烟”，并非香火，而是草树凄迷、雾霭氤氲之烟雾。下联叙述夜晚的安谧，深堂处于树丛之中，只有明月照映进来，益增此境之孤寂。联语表达了作者超凡脱俗的向往与追求。此联即二、二、二、一节奏。
又如，清扬守敬自题联：
谟议/轩昂/开/日月；
文章/浩渺/作/波澜。
“谟议”谋略评论。“轩昂”，形容文字雄健。“日月”，犹天地。“文章”，指文辞或独立成篇的文字，“浩渺”，形容宏大辽阔。“波澜”，比喻诗文的跌宕起伏，联语侧重于阐述作文立论的方法和作用。此联则是二、二、一、二节奏。
七言以上的多言复句对联包括长联在内，满足节奏对拍的要求，应在上下联的句式结构中，针对不同情况，分别在语意节奏和声律节奏点上保持一致。此类对联，因为字数、句数都不定，有长有短，所以，没有统一的模式可以遵循，而只能就其不同情况，在语法节奏点上保持对拍。
（五）平仄对立
楹联作为有一千多年历史的独立文体，根植于中华民族悠久传统文化的沃土之中。她是我国传统的韵律性文学形式之一，作为供人们实用和欣赏的文学艺术，自然也应保持韵律性文学的共性即保持声调和谐、抑扬顿挫的特点，讲究用字的平仄，使楹联读起来节奏分明，富有旋律，朗朗上口，悦耳动听，造成一种音乐美。要做到这一点，必须使全联“平仄和谐”，这是对联中最重要的，也是最难于掌握的要素。所谓“平仄和谐”，就是上下联对应节奏点上的用字平仄相反，句中按节奏，安排平仄交替。“相反”、“交替”，构成“和谐”，这就是对立统一规律，也就是楹联内在魅力的所在。楹联是讲究声律的，所谓“声”，就是指声调，主要是指平仄而言。所谓“律”，就是指平仄分布的规律。要把楹联做好，就必须懂得声律方面的基本知识。
“平仄和谐”的最基本的要求，归纳起来主要包括：
（一）、平仄交替与平仄对立。即在单句联文中用词缀句按节奏安排平仄交替；上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反。这里是两个概念：一是，在节奏的安排上，上下联自身联文内部平仄要交替，不能在节奏点上连续平声或仄声，更不能一句话都是平声或都是仄声；二是，上下联对应节奏点上互相对应的字，则要求平仄对立，即平仄相反。按照这一规律，上下联内部平仄交替，而上下联之间平仄对立，才能造成回环起伏的旋律，使对联节奏鲜明和谐、悦耳动听，收到相反相成的艺术效果。
例如，清高宗乾隆题杭州于谦墓联：
丹心托月；
赤手擎天。
上联写一片丹心托付于明月，表达对忠臣的颂扬之意、敬仰之情。下联写于谦徒手支撑朝廷，喻力挽狂澜、壮志回天之气概。联语八个字，言简意深，大气磅礴。此联的平仄格式为“平平仄仄；仄仄平平”，上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
又如，清郑燮题焦山别峰庵联：
室雅何须大；
花香不在多。
“雅”，高雅清淡，美好之意。郑氏有《题画》云：“三间茅屋，十里春风；窗里幽兰，窗外修竹。此是何等雅趣，而安享之人不知也。”寥寥数语堪作此联之最佳注脚。此联的平仄格式为“仄仄平平仄；平平仄仄平”，也是上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
再如，清陈维英贺陈震林中举兼得子联：双双举子二三节；六六成名二二年。陈维英有一弟子名叫陈震林，于二十二虽那年的九月之初喜得贵子，同月又得中乡试第六十六名举人。特撰此联以贺。“双双举子”，指喜得贵子与中了举人之成双好事。“三三节”，以三三相乘得九，指台湾民间的“九月节”，，切两件喜事发生之时。“六六成名”，指中举排名之六十六。“二二年”之“年”，指年龄。“二二”，指得子与中举时年龄二十二岁。此联的平仄格式为：“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平”。
显然，字字讲究平仄，调配和谐，吟诵起来，抑扬顿挫，优美悦耳，能给人以听觉上的美感。根据这一平仄交替与平仄对立的要求，在实际楹联创作中不难把握基本的平仄格式，在一般以两个字为一个节奏点的情况下：
三言联：
平平仄；
仄仄平。
四言联：
平平仄仄；
仄仄平平。
五言联：
平平平仄仄；仄仄仄平平。或者
仄仄平平仄；
平平仄仄平。
六言联：
仄仄平平仄仄；
平平仄仄平平。
七言联：
平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。或者
仄仄平平平仄仄；
平平仄仄仄平平。
这些平仄格式可以称之为正格。在一些楹联的创作中，声调的掌握也有一定的灵活性。《联律通则》提出“节奏点”这一概念，强调节奏点用字平仄替对，这就给非节奏点用字的平仄留下了余地，也就是说，非节奏点用字可以平仄不拘。即人们经常说的，对一般以两个字为一个节奏而言的联语，所谓的“一三五不论，二四六分明”。除此以外，在现实生活中的一些专用名词、习惯用语，由三、四、五、六个字合在一起，早就成为固定词组了。如“天安门”、“库尔勒”、“三个代表”、“四项基本原则”、“南水北调”、“雅鲁藏布江”，等等，它们已经成为一个语言单位，可以看成一个节奏，除最后一个字要讲究平仄外，非节奏点用字就姑且从宽，充分体现“严而不死，宽而不滥”的原则。
例如，清梁章钜题酥醪观联：
万叠烟云浮槛出；
半天松竹拂窗来。
酥醪观，位于广东省博罗县西北的罗浮山幽谷之中。“万叠烟云”，指罗浮山的云气。“浮槛出”，从窗内浮出。“槛”，指窗上栏杆。“半天松竹”，指松竹浓茂，遮掩半个天空。“拂窗来”，拂动窗帘进来。联语幽深清静，高淡雅致，意境宏阔。此联的平仄格式为“仄仄平平平仄；仄平平仄仄平平”。
又如，清左宗棠自题联：
文章西汉两司马；
经济南阳一卧龙。
“两司马”，指西汉辞赋家司马相如和史学家、文学家司马迁。“经济”，经国济民。“卧龙”，指三国蜀汉丞相诸葛亮，人称“卧龙”。此联为自题述志联，表明作者师法西汉文学主张和经世济民的政治抱负。写法上巧妙用典。平仄格式为“平平平仄仄平仄；平仄平平仄仄平”。
这里的关键是要把节奏点弄清楚，有的情况下，一个字或三个字为一个节奏，就不能硬套。
例如，清于右任题青城山黄帝祠联：
启草昧而兴，有四百兆儿孙，飞腾世界；
问龙跷何道，是五千年文化，翊卫神州。
此联大意是说：黄帝轩辕氏在蒙昧时代从引教中华先民从事农耕开始兴起，代代相传，至今有着四亿子孙在世界上生存发展，蓬勃向上；试问取得无所不能的《龙跷经》的道路在哪里呢？这就是源远流长的五千年灿烂文化，辅卫和滋养着神州大地。此联联语中的“四百兆”与“五千年”就是三个字为一个节奏，否则就乱套了。
另外，需要提及的关于“领字”，它同元曲中的“衬字”一样，是一种修饰语法。领字有一字领、二字领、三字领，本身可以平仄不拘，但被领的词句则必须平仄协调。
例如，清顾复初题成都崇丽阁联：
引袖拂寒星，古意苍茫，看四壁云山，青来剑外；
停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。
崇丽阁，位于四川省成都市锦江南岸望江公园内。“古意”，思古之情。“剑外”，剑门关外，相对长安而言，泛指四川。“伫”，站立。“予怀 ”，予，我；怀，心怀、胸怀。苏轼《前赤壁赋》曰：“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”“一篙春水”，篙，撑船用的竹竿，一篙春水指一篙深的春水。上联的“引袖拂寒星”，借喻楼阁之高，即伸展袖子便可拂到天上的寒星。锦江边云山壁立、青色点染的风光引发了作者苍茫的思古之情。下联以“停琴”提示了作者的风雅怀抱，以“送一篙春水，绿到江南”来描绘“锦江春色来天地”的无边美景。此联的特点是借景生情，文字优美。写法上注意前后语句的连贯照应，上联以“看”、下联以“送”分别为一字领，却把上联中的“苍茫”与“云山”、下联中的“浩渺”与“春水”互相照应起来，这一构思手法颇值得借鉴。
又如，清薛时雨题秦淮河水阁联：
六朝金粉，十里笙歌，裙屐昔年游，最难忘北国豪情，西园雅集；
九曲清波，一帘风月，楼台依旧好，且消受东山丝竹，南部烟花。
此联联语构思不凡，融情、景、人为一体，景随情移，情以人传。上联以“金粉”、“笙歌”渲染秦淮河的繁华景象，勾起旧游的豪情雅致。下联面对“楼台依旧好”的情景，有感于“清波”、“风月”而生发联想，耳畔丝竹，眼前春色，享受这如诗般的美景，倒觉得心旷神怡。联语中以上下分别以“最难忘”、“且消受”为三字领，使得语言清新雅丽，节奏和谐，酣畅可诵。
（二）、对于单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。就是说，多句联的句脚必须交替。这是基于维护楹联作为格律文学文体尊严、体现楹联文体个性特征的需要。楹联不讲押韵，但遣词用字必须讲究声律。所谓“仄顶仄，平顶平”的传统格局，就是清人林昌彝所说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”通常形象化地称之为“马蹄格”。其规律正如马行之步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印要踏两次。如以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么，“平平”之后就是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。鉴于立定时前脚之站立点，并无后继，所以，末尾应为单仄或单平。根据这样的规律，其特征就是上、下联句脚分别依循“……平平仄仄平平仄”、“……仄仄平平仄仄平”安排。
从“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求来讲，“马蹄格”不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上、下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上、下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性东西的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求，是具有共识的。
（三）、仄起平收。就是上联收于仄声，最末一个字必须是仄声；下联收于平声，最末一个字必须是平声。这是楹联创作中必须遵守的。这是因为，仄声字洪亮，有顿挫意，而平声字韵味舒长，有悠扬不尽的韵味，使人读起来顺畅、深长，有稳定感。
例如，清王炳傲题涵碧亭联：
水从碧玉环中出；
人在青莲瓣里行。
贵州省贵阳市南有著名的甲秀楼，楼下有俘玉桥横卧，贯通南明河南北两岸，桥上有涵碧亭。“碧玉环”，喻指桥虹，也即拱桥。拱洞与倒影相合如“环”而圆。上联写碧水荡漾，清澈的河水从桥孔里奔流而去，好似自碧玉所制之环中涌出一般，显得晶莹湛碧，格外诱人。下联写青莲盛开，尽兴的游人乘一叶扁舟在水中飘动，如同坐在青莲瓣里一样悠然自得，就连那连接两岸的长桥，远远望去也似一片青莲花瓣，自是迷人。联语浅浅几笔就勾勒出一幅生动的画面，形美意丰，别有神韵。此联上联末“出”属仄声，下联末“行”属平声。
“仄起平收”是楹联创作必须遵循的最起码的基本要求，但，现实生活中，仍然有一些所谓的楹联作品忽视了这一点。例如，2007年，北京大学为欢迎国民党主席连战“和平之旅”之演讲，撰写了一副联：
台北思故土，浦江察民情，京华叙和平，两岸三城大家一家；
湘南拜先人，金陵谒国父，长安祭始祖，千山万水心通百通。
这幅联不仅多处不合平仄对立、交替的要求，六个地名除“台北“两字是“平仄”其余全是“平平”，怎么能对？而且，上下联竟然全是平声收尾。
无独有偶，同年清华大学欢迎亲民党主席宋楚瑜所撰的联：
求和平，兴中华，自强不息；
增互信，促统一，厚德载物。
上联前两句，连续六个平声；下联十个字，除“增“字为平声外，其余九个字全是仄声，而且上下联全是仄声收尾。看到这两幅所谓的联作，令人遗憾之极。
（四）、古四声（旧四声）与今四声不能混用。四声是汉语音律的具体表现，它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调。古代汉语的四声，是指平声、上声、去声、入声；现代汉语略有不同，四声是指阴平、阳平、上声、去声。古代汉语中，以平声字为“平”，上声、去声、入声、入声字都为“仄”；而现代汉语中，凡属阴平和阳平的字都是“平”，凡属上声和去声的字都是“仄”。古四声中的入声字在今四声中北分别归入去声、上声或阳平中，因此，有些字在古四声中是仄声，在今四声中可能是平声。目前，在楹联创作、评审的实践中基本趋于共识，就是《联律通则》所明确规定的遵循“双轨制”，古四声和今四声并存，但在同一联文中不得混用。这是普及与传承、提高的需要。
（五）形对意联
对联，顾名思义，不仅形式对举，而且意义关联。所谓关联，就是语意（或联意）相关，上下联所表达的内容相关联，统一于主题。一般来说，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，也可以构成延续、因果等各种关系。一幅楹联如果只求形式上的一致，不求内容上的统一，那就会留下拼凑的痕迹，不是好联。
例如：
电影院中看电影；
图书管里读图书。
这幅联，从文学对偶形式看，词性、句式都对得不错，亦合平仄。但是，它们上下联的语意、内容不相关联，中间缺乏联系，风马牛不相及，不能表达任何意义，所以不能认作对联，只能算是对偶句。我们可以为对联作一个生动的比喻：上下联好像是双峰对峙，或者是二水分流，表面看来，是互相隔离的，但实际上是双峰之间有山脉相连，二水之间有暗泉相通。
总之，楹联文字少而精，除形式上要求对仗工整，平仄协律外，内容上更要求上下联语意既不能互不相关，又不能重复、雷同（合掌），而应从不同角度相互照应，相互补充，相互深化，相辅相成，共同表达一个主题。也就是说，既要相“对”（对应、对称、对立），又要相“联”（关联、联属、联合），对而不联这不能成为严格意义上的对联，至少不是合格的楹联。如大家熟悉的“三星白兰地；五月黄梅天”这种字词对仗精工的两句，之所以称为“无情对”，而不叫“联”，就因为上下两句对而不联，语意毫不相关。为了说明语意相关，如何“既对且联”，不妨举两幅联为例：
一是，清石治棠题杭州西湖“平湖秋月”联：
万顷湖平长似镜；
四时月好最宜秋。
杭州西湖，因北宋苏轼诗中有“欲把西湖比西子”之句，而雅号为“西子湖”，三面环山，湖光山色，赏心悦目，实乃遐尔闻名的风景胜地。“平湖秋月”景点在白堤的西端终点，列“西湖十景”之首。据《西湖志》载：“盖湖际秋而益澄，月际秋儿愈洁，合水月以观而全湖之精神出也。”自宋以来，历代文人骚客均以“平湖秋月”为题争相吟咏。此联则是清俞樾之妻石治棠所撰。上联从空间、景色入手写湖；下联从时间、季节着眼写月，合起来就成为十分切题的“平湖秋月”的完整写照。而且，上下联还分别嵌入“平、湖、秋、月”四个字。全联十四个字，在那个特定环境、特定语境中，组合得还是蛮自然贴切的，不失为佳作。“平”与“好”都是形容词。“平”是真实的，可视的，体现出西湖秀雅宁静的形貌特点；而“好”是抽象的，月亮一年四季都有，本无好、差之别，但，不同的季节给人们的感受却不同。秋高气爽，令人心旷神怡，会觉得月亮更皎洁、月光更柔美。这个“好”字用得好，好就好在含蓄、空灵，让读者自己去想象、去捕捉、去体验、去感悟“月好”的内涵。“镜”是器物，“秋”是季节，两者不属于同意小类，但都是名词。句中“镜”是“湖”的喻体，它让读者看到的是一平如镜的万顷湖水；而“秋”也不是一个概念化的秋季，它让读者感受到天清气爽、月光如水的一幅秋的图画、秋的氛围。这里“镜”与“秋”，一实一虚，水光与月光浑然一体，营造出了无限惬意的意境情调，共同完成了描绘、赞颂西湖胜景的统一的主题。
二是，清吴可读题石子作墓联：
梓里访遗踪，看空庭草碧，荒冢花殷，何处是唐封宋赞；
杏坛亲教泽，听渭水莺啼，陇山鸟语，此中有化雨春风。
石作子，孔子门人。其墓在甘肃甘谷。作者回到故乡，怀着崇敬的心情去凭吊石作子，撰写了此幅墓联以寄托哀思。“梓里”，喻指故乡。“花殷”，指花开得茂盛。“杏坛”，指学堂圣地。“教泽”，教化的恩泽。“化雨春风”，比喻良好教育的普及。孔门下除了七十二贤士，三千弟子外，石作子乃是当地孔门传人中的佼佼者，作者故引以为骄傲。上联联文所表达的是作者见到石作子的墓地，不是一片衰败、萧条的景况，而是“草碧”、“花殷”、隐喻孔氏儒学，不会因一代又一代人的亡故而衰败。作者既来寻踪，自然要到处走走看看，不禁发出感慨：唐的封号、宋的赞美之词都到哪里去了？下联中，作者以简练的笔触，展现了孔门弟子受教于杏坛的一幕：仿佛听到了“莺啼”、“鸟语”，学子的朗朗读书声。从上联的视觉、实景，一跃为从听觉、幻影之中顿生感悟：原来寻觅的唐封、宋赞只是有形、有限的纪念；而真正儒学教化，却产生了深远影响，才是石作子等继承孔氏儒学并被后人发扬光大之真谛所在。此联表面上是上下联各写一个意思，但两者内容又是互为补充、互为交融的，一气呵成，相辅相成，统一在同一意境、主题里。
《联律通则》（修订稿）所表达的主要内容，是对千余年来散见于各种典籍中有关联律论述的梳理规范，也是楹联创作实践中所约定俗成已定轨的基本格律。上述在楹联创作中起码要掌握、遵循的六个“基本的”要素，可称其为楹联格律底线。掌握了这部分内容，就可以学出合格的楹联，甚至可以出佳作。总之，楹联要讲究格律，楹联格律的底线必须守住。任何游戏必有游戏规则，不然的话，就玩不下去。格律不是束缚人，相反的是给人以自由。大家都依从格律，就有共同遵循的规则，无论是创作、评审、赏析，共同的认识就会增多，楹联创作才会蒸蒸日上，不断发展不断繁荣。当然，从文学艺术创作的角度来讲，真正把楹联的词语对仗和声律协调的基本规则发挥得淋漓尽致，还有许多涉及楹联修辞学方面更加丰富多彩的内容，需要不断地去学习、探索。