萨满神器毁灭之锤技能:安藤忠雄-藤原雨樱 - 新浪BLOG

来源:百度文库 编辑:九乡新闻网 时间:2024/03/28 22:55:00
  安藤忠雄,1941年生于日本大阪,成年之前的他在运动场和大街上度过了童年。

  曾迷恋过船模和航模制作,并学过木工手艺,也学过拳击,18岁时,安藤开始考察日本文化古城京都和奈良的庙宇、神殿和茶社等传统建筑。

  1962年起开始游历欧美,考察研究西方文明中的著名建筑,并绘制大量的旅游速写图。

  1969年,安藤回到家乡大阪成立了安藤忠雄建筑事务所。

  1975年,安藤完成了他的成名作———位于大阪住吉区的东邸,即住吉的长屋。该建筑1979年获日本建筑学会年度大奖。

  1983年神户六甲集合住宅获日本文化设计奖。1985年芬兰建筑学会阿尔瓦"阿尔托奖。1986年获日本文部省嘉奖。1987年六甲教堂获每日( M ainichi)奖。

  1989年,获法国建筑科学院建筑金奖。

  1991年获美国艺术和文学科学院布鲁诺( a rnold W.Brunner)纪念奖。

  1992年丹麦嘉士伯建筑奖。

  1995年获普利茨凯( p ritzker Prize)建筑奖及法国艺术和文学院 c heralier de I'order奖。

  1997年获英国皇家建筑学会金奖以及法国艺术和文学院 o f fici er de I'or der奖。

  安藤忠雄获1995年桂冠奖提名,生活工作在日本大阪的安藤忠雄,在53岁时获得了第18届普雷兹克建筑桂冠提名:赫雅基金主席杰·A·普雷兹克在宣布这一事实时,引用评奖团的描述说:“安藤的建筑是空间和形工艺的组合……即适用又富有灵感,……纵观其建筑生涯根本不能预测其未来。”
安藤是获得业内最高荣誉奖的第三位日本建筑大师,奖金是10万美元,正式的频奖将于5月22日在法国凡尔赛克举行。普雷兹克宣布评审团结果时说:“安藤意识中的建筑总是一种可居住的地方而不是一片风景里的抽象设计。因此其同行们和评论家们将其称为建筑师的同时,更多地称他为建筑工就不足为奇了。这也突出了一点,即他非常看重完成他设计的建筑工艺——他要求制作和浇注混凝土结构模具是绝对精确。这样才能为他的建筑作出平整,整洁完美的构件。”

  安藤忠雄是位难得的建筑师,他集艺术和智慧的天赋于一身,他所建的房屋无论大小,都是那么实用,有灵性,他有超强的洞察力,超脱了当今最盛行的运动学派或风格。他的建筑是形式与将要生活那里的人们的综合统一。

  在大多数建筑师位正开始着手于最正统的作品时,安藤已经完成了一件杰出作品的主体部分,尤其是在他本土日本,这也正是他与众不同的一点。有了光滑如丝的混凝土,安藤创造的空间都是那么富有表现力,而他使用的墙体都是那么富有表现力,而他使用的墙体正是他所称的建筑最基本的元件。长期以来,尽管他使用的材料和构件都是柱、墙、拱等,但这些元件一经过他不同的组合,又总是充满了活力与动态感。他的设计概念和材料结合了国际现代主义和日本传统审美意识,由于他注重并理解建筑工艺技术的重要性,使赢得了建筑师和施工员的美称。

  他成功地完成了强加给自己的使命,即恢复房屋与自然的统一,通过最基本的几何形式,他用不断变幻的光图成功地营造了个人的微观世界。除了获得一些抽象的设计概念,他的建筑更多是充分反映一种“安逸之居”的意念。

  安藤的建筑是空间和形式在艺术上的惊奇组合,透过他的建筑没有人可预测这个时刻将会到来,他不愿意受传统的来缚。创新是他的手段,个人世界观是他灵感的源泉。将普雷兹克建筑奖授书安藤忠雄,不仅因为他完成了某项作品,更是为了他将来的项目能够进一步丰富建筑艺术。

  安藤所有的项目几乎都是用水泥作为主要建筑材料的,其实他当过一段时间的木工学徒,掌握了日本传统木结构手艺。事实上,他最出名的著作之一就是完全的木结构——92年在西班牙参览的日本亭榭。

  安藤的大部份杰作都在日本,尤其集中在生他、养他的故乡大阪,他至今仍在那里生活,工作。除一些灵性的宗教建筑外,他还设计了许多博物馆,商业建筑包括写字楼、工厂、商场等,但是他的职业生涯是从居民建筑开始的。

  安藤的第一项使命就是1977年在家乡大阪建一套小排房,在日本称为——屋。并于1979年获得了日本建筑研究院的一等奖。他还设计了许多著名的单身,多口家庭住宅,也设计过商业居住混合楼及综合套间楼等。

  比尔·莱西——桂冠奖评审团国际组执行主席,援引评审团评论文章说:“安藤已经完成了一件杰出作品的主体部分,他有超强的洞察力完全超脱了当今最盛行的运动学派或风格,他的建筑是形式与将要生活在那里的人们的综合统一。”

  莱西,他自己本身就是一位建筑师,现在普切斯的纽约立大学任校长,进一步解释到:“安藤建筑哲学最关键的部分就是创造一种界限,在其中,他可激起一种人反省的空间,他所包装的空间,人们可以在阳光和阴影,空气和水中相互交融,而远离城市的喧嚣。

  继1987年KenzoTange第一次获得普雷兹克桂冠奖和1993年Fumihiko Maki第二次获该奖之后,安藤是第三位获得该大奖的日本人,他的入选标志着在20世纪的现代主义者建筑中,该国有着不可磨灭的功绩,而在此之前,几乎是美国和欧洲的主流。

  作为一名自学成才的建筑师,安藤没有任何建筑学学位,甚至没有得到过任何建筑大师的培训指导,他的个人发展完全是靠他在量的阅读和多次到欧洲美国旅行学习其历史建筑。至今他还保留着旅行中的详细记录图,且仍然坚持这样做。

  安藤最杰出的住宅工程之一就是Rokko Housing,该上区分两阶段完成,第一期工程有20套,每套都成梯形,但规模大小、布置各不相同,第二期50套,1993年完成,但是所有单元都有统一的外观和独特的内部结构。这些住宅群都是使用钢筋混凝土框架结构,从大阪湾俯瞰全景,整个小区就象镶嵌在60度的斜坡上一样,恰似一个游泳池和楼顶广场。安藤也因此获得了1983年的日本文化设计大奖。
安藤的另一个住宅工程是大阪的Ishihara三层楼,该建筑也是采用混凝土墙结构,中心有一个大堂,四周是玻璃块模。还有一幢三层楼是Horiuchi,该建筑有一块独立式的玻璃墙,挡在房屋和街道之间。

  按照其惯有的教堂意念,安藤佳作不断,但他也在不断变化他的结构方式,新结构建筑包括光明教堂,基督教徒和圣水教堂,令人惊叹的佛教圣水寺。寺庙的入口是一个穿过莲花池的楼梯间,儿童游乐宫和墓林馆都是安藤运用楼梯和地下室间的典形代表作品。
  1993年安藤获日本艺术学会奖,1992年第二次在丹麦荣获长尔斯堡建筑奖,1989年获法国建筑学院金奖,1985年获阿尔瓦阿尔多金牌,1986年获日本教育省奖,该奖专用于鼓励艺术界新秀,此外,安藤还是英国皇家建筑学会、英国建筑师协会和美国艺术文学研究院、研究学会的名誉会员。

场地、场所和场景
——新千年安藤忠雄设计趋向述评

王建国

提 要
论文从5个方面简要分析并评述了日本建筑师安藤忠雄近年设计作品中所体现的趋向,它们是:趋于成熟的设计理念,不断扩展的实践范围,建筑与环境规模的扩大,丰富多样的建筑材料使用,更加适宜和灵活的设计态度。作者同时认为,安藤的作品同样可以从场地、场所和场景3个层次来切入解读。
关键词:安藤忠雄/设计理念/实践范围

在3年前出版的《安藤忠雄》一书中,我们曾经将安藤的建筑生涯作出如下的概括.即:1970年代是安藤从住宅起家的创业阶段;1980年代是安藤逐渐建立国内外声誉的时期;1990年代则是他事业鼎盛并从本土走向国际的阶段。“如果将安藤在1980年代得到的国际承认与90年代相比,那是非常微不足道的”。[1]
在2002年出版的A+U安藤专辑中,安藤忠雄的建筑作品获得了来自盖里、罗杰斯、哈迪德、福斯特、佩里、迈耶、博塔、包赞巴克、柯梯斯、普拉默及弗兰普顿等国际建筑界著名的建筑师、理论家和评论家的广泛赞誉。
安藤从1990年代开始其建筑之旅,进入新千年,其征程和足迹更是遍布世界上许多国家,前景不可估量。考察分析安藤90年代至世纪之交前后的新作,我们可以看到有这样几方面的特点和发展趋势:

1.设计理念更趋成熟
近10多年来,安藤在不断超越自身的同时,其环境和再生理念及简约、精准和纯粹的特征在他更多的设计方案和作品中得到光大和体现。如罗马主教区教堂、淡路“梦舞台”中“海的教堂”和光明寺中对宗教建筑用光的进一步拓展;在巴黎皮诺当代美术馆这一特大尺度规模的建筑中简约的几何形体的表达;以及在尼泊尔妇幼医院项目中对低标准建筑的设计探索等。
同时,安藤也更加客观理性地看待自己的能力,作品和影响。2001年10月底,安藤赢得巴黎塞甘岛的皮诺当代美术馆的建筑设计竞赛,当别人纷纷向他祝贺时,他却陷入沉思之中,“我虽然赢得了这次竞赛,但我真的能够预期地将人们的期待,通过具有建筑价值的创造来回答吗?像我们这样的小事务所,是否能组织和实施这样庞大的设计项目呢?我对此禁不住有些担忧”。[2]
2001年,安藤在东京大学出版社出版了《连战连败》一书,书中他分析了历史上一些建筑大师在设计竞赛中反映出来的追求和抱负,同时,他也客观分析介绍了他本人参加设计竞赛屡屡受挫.以及一些未实施项目的设计理念的情况。安藤曾认为,“如果一个建筑不能得到实现,建筑师应该保留他的超前思想,它会在别的地方变为现实。回顾那些未能实现的方案,我意识到所有的思想都是推动我不断前进的力量之源”。[3]
在谈及海外建筑设计时,安藤开始觉得比较轻松,“就现在而言,在国际上做项目已经没有问题,这得感谢现代通信技术的发展,每天早晨我一醒来就去看堆积在一起的国际传真件,这当然很辛苦,但也很有趣”。[4]
但是,近年随着海外业务量的急剧增加,对于一贯追求建筑整体高品质的安藤,也开始感到捉襟见肘,“对建筑师而言.与当地联系不便是一个灾难。虽然当今交流媒介已经很发达,讨论和图纸交流可以随时进行。然而,正是这样的交流所无法表达的微妙之处常常对于建筑具有决定性,即便是我一月数次亲赴现场,也难臻于满意”。[5]
在一系列国外的设计方案中,安藤也将他原先的一些设计理念和手法推陈出新加以运用,如:在“9·11事件”后的纽约世界贸易中心重建设计方案的征集中,安藤提出了一种类似大阪飞鸟博物馆的设计概念,但这次他已经不用建筑的手法,而是做了一个1/6球面的体量,球径为地球赤道的1/30000,该球体自地面缓缓隆起,高度为30m。这是一个巨大的坟墓,成为安抚灵魂和供人反省的场所。

2. 实践范围逐渐扩展
1990年代以来,世界上许多国家和地区委托安藤的设计任务接踵而至。根据A+U专辑介绍.目前安藤所做的海外设计项目已达30个,而且项目所在的国家主要是欧美发达国家,其中在美国就有10个,除了5个是国际设计竞赛项目,其余均为业主委托和竞赛中标的实施项目,安藤成为历史上在海外发展成就最丰硕的日本建筑师之一。
在这期间,比较著名的海外设计项目包括:
1990年,安藤参加的瑞典斯德哥尔摩现代美术馆和建筑博物馆国际设计竞赛,是他第一次登上国际建筑舞台与其他著名建筑师同台竞技。
1993年建成的位于德国魏尔的维特拉(Vitra)研究中心是安藤本土以外真正实施完成的第一个作品。
1992年,设计意大利特拉维索的贝纳通研究中心(FABRICA),尝试在具有很强历史文脉的环境中来创作建筑。
1994年,安藤完成了另一座位于法国巴黎的联合国教科文组织总部的冥想之庭,建筑虽小,却向世人展示了其独特的光线处理的能力。
1995年,参加英国伦敦泰特现代美术馆设计方案竞赛。安藤的方案以一种主动式的文脉理念介入历史环境,为业主提供了一种富有鲜明个性的设计提案。
1997年,参加美国沃思堡的现代美术馆国际设计竞赛,中选并被定为实施方案。
2001年,参加巴黎皮诺美术馆设计竞赛,中选并被定为实施方案。
安藤之所以能够得到来自西方的认可和赞同,是因为他对场地所具有的独特解读方式和对场所文脉的认识、所使用的建筑形式语言及其所传达的信息一定程度上跨越了东西方的界限。他曾经写道:“我经常自问,为什么西方人会对我们的作品感兴趣,一切都是同样的,西方面临的问题和我自己的感觉具有某种共同性。也许我的作品对那些追寻人性、文明、文化与自然之间新型关联可能性的人们提供了某种刺激。”[5]同时,安藤所完成的一系列海外作品还针对特定场所尝试运用了丰富的建筑语言,从斯德哥尔摩现代美术馆到巴黎皮诺美术馆的巨形阶梯,似乎雷同,但细究其尺度及与建筑的关系却差异甚大。熊本县立装饰古墓博物馆和维特拉长长的墙垣在曼彻斯特皮卡迪利公园中得到了再现,但这回却是一堵弯曲的“安藤的墙”,“它们只是以一种同样的异地体验的有效性而存在”。

3.建筑规模及环境包容性更大
安藤近年设计的部分项目,不少建筑已经扩展到大范围的城市设计和地景范畴,由此而引发的场地设计思考和场景创造目标,显然会与安藤以往最擅长处理的小尺度建筑有着明显的不同。这从以下两个案例中可以得到证明。
“梦舞台”项目位于濑户内海东瑞的兵库县淡路岛上。安藤最早接触这个项目是在1989年,当时淡路岛上的泥土和沙子大量被用于大阪关西国际机场的填海造地,其地貌受损面积达到1万m2,一座小山丘几乎被夷为平地。“梦舞台”项目伊始,安藤首先考虑的是如何修复这块土地的生态属性。于是,25万株树苗被复育在这块倾斜超过30°的地面上。然后完成了“梦舞台”这一特大型多功能建筑群。项目虽然因为阪神地震修改了方案并推迟了工期,但在千禧年,人们最终在这里看到了安藤心目中的碧海蓝天与建筑交相辉映的场景,从中感受到生命的力量。
淡路岛“梦舞台”项目是当时安藤执业以来承接的最大规模的项目。该项目布局结合场地,并在建筑中运用了安藤以往几乎所有用过的设计手法,看到“梦舞台”中水之庭院,很容易想到他的京都陶板名画庭;看到“海之教堂”不由使人联想到“光的教堂”,只是建筑墙体上“十字”开口方向改到了天花上。“梦舞台”项目总用地达100hm2,内容包括植物园、园艺学研究所、露天剧场、酒店、会议中心、花园和广场等。在这个设计里,安藤的总体构思主要有两个方面的考虑:第一是利用方形和圆形作为整个项目建筑布置的基本母题,第二是综合东西方不同的庭园布置文化传统,即“在保留日本回游式园林趣味的同时,形成一个带有某种简洁有力、格局清晰的西方庭园特征的结构”。或许是因为安藤第一次做这么大的建筑,需要综合的建筑要素太多,从总体看多少有点失之凌乱。
巴黎皮诺美术馆是安藤新近在一次重要的国际建筑设计竞赛中获得的中标项目。这次发生在2002年夏天的竞赛吸引了一批世界著名建筑师参加,其中包括库哈斯、斯蒂文·霍尔等,竞赛最后的获奖者是安藤忠雄。
这项获奖决定引起了不同寻常的热烈讨论和争辩。争论的要点首先在于塞甘岛再开发计划的本身,因为这是一座位于巴黎塞纳河西南郊。对于法国具有特殊意义的岛屿。法国雷诺汽车工厂坐落在这个岛上近70年,这个地区也曾是法国现代工业的摇篮。同时,这个岛自战前起就是工人运动的活跃场所,也曾经是哲学家萨特在法国1968年5月革命时演讲的所在地。1992年,随着产业结构的调整,这座岛屿被关闭,但围墙仍保留了下来。从形态上看,似乎这是“塞纳河中一座无法攻克的堡垒”。
其次,这个项目的捐建者——弗朗西斯·皮诺,是一位在法国工业界赫赫有名的被称之为冒险家的企业家。他出生于1936年,在皮诺掌控的集团公司旗下有Saint Laurent,Gucci和Christie’s等世界名牌子公司。
第三点,安藤——一位来自日本的建筑师,成为了这项被称得上是第二个蓬皮杜中心的(尽管这只是一个私人博物馆)、具有国家级工程尺度的博物馆的设计者,虽然安藤参加过巴黎联合国教科文组织(NESCO)总部的冥想之庭设计,但这应该是他在巴黎真正的第一次登场。也是一个真正让法国人了解安藤建筑精髓的机会。
确实,这是一座建设在32000m2基地上、面积预计达到6万m2的单体建筑。通过设计方案图纸和模型我们可以看到其所体现的简约性和纯粹性。不难预见,由于其实际上的巨大环境尺度,在设计、建造和真实场景创造中安藤肯定会遇到一定的挑战。当然,在“梦舞台”项目建设完成后,安藤应该已经具备了一定的驾驭环境和大尺度城市建筑的能力。
在设计理念方面,这一项目的争论主要在于历史存留问题,安藤认为,皮诺美术馆设计应该表达和保存场所的记忆,但这“并不是必须去保护那些现状可以找到的东西,或者将它们以一种我们可以即刻发现的形式去保留下来。我认为通过贯彻一种与历史同时性的对话的精神,我们可以再现复活真实的意义,而同时我们又可以构筑新的价值”(这一点可能是个性化的建筑师容易想到的,但原来的厂房建筑是否一定要全部拆除?相信不同的人会有不同的理解和思考)。其对场所的认识与他早期大阪市政厅改造案、大山崎山庄博物馆及阪神震后住宅重建案一脉相承。
在具体设计中,安藤提炼出两个关键的设计意象:即岛的城墙墙垣和岛上均距格状阵列柱网。并以此去保护历史记忆,如用透明轻巧的现代材料去表达重叠在原先岛屿外围的墙垣和原先的建筑轮廓线。这一巨型尺度的单一建筑体量,远远超出了一般建筑好或坏的概念。这座建筑包含了两组大尺度空间:一个沿水滨呈阶梯状突出的“广场”基座,另一个是看似浮在这个广场上的玻璃“小宇宙”,设计形态同样依从了岛屿的轮廓线。同时,安藤创造出一个“内省性空间”(Introspective space)来协调和激励个体与艺术、与自然。与社会个体和公共空间之间的对话。基本理念是想“用一个单一(single)空间去营造一种动与静两个极端的融合”,“是一艘塞纳河上的太空船的创造”。可以预期,这一项目将成为象征21世纪初巴黎文化的新据点,历史的记忆将映照在塞纳河川流不息的河水中,绵延不息。

4. 材料使用丰富多样
相信绝大多数人都认为,安藤建筑就是以混凝土为标签的建筑。对于建筑师来说,材料是设计的基本出发点,混凝土似乎属子一种坚硬的材料,但它在浇捣凝固之前却具有流动性和可塑性,可以自由地改变形状。确实,安藤为流动的混凝土赋予一种几何学秩序是其材料使用的重要特色。安藤喜用混凝土是因为他能够充分理解这种材料的属性及其抽象的美学价值,并用混凝土创造出一种能够隐喻数寄屋的“空间本质”。在他眼里,混凝土既表达内在的日本,也表现外在的日本。”我想做的是,赋予混凝土一种更精致的表现,而不是像柯布作品中那种材料的狙犷表达。这源自我自己的感受,尽管这种精致性在今天正逐渐消失,但它在日本人对待生活的态度中幸存下来,是与具有日本特色的美学联系在一起的”。[7]
自1970年代的富岛邸和住吉长屋始,到1980年代的光的教堂及1990年代的大多数作品,安藤作品中清水混凝土墙壁一直是最突出的特征。不过,实际上也并不完全如此。从90年代开始.安藤同样用木材、钢、玻璃等材料创造出了不朽的建筑,并引起了世人的关注。安藤在解释大阪天保山森特瑞博物馆(SuntoryMuseum)设计时说,20世纪最基本的建筑材料就是玻璃、混凝土和金属,他不反对使用金属。
再以木材为例。如果追溯一点史实,其实安藤在自己的童年时期和自学建筑的过程中,就曾经仔细观察和亲身实践过木结构建筑的施工,从中学到了木材的属性、建筑构造及技术,并由此学到了日本传统建筑中蕴含的原则和哲理。[8]如果你从事一次木结构建筑的设计,那你就必须通晓从制作木结构构造图直到装饰的全部工作。在这个意义上,我感到我是幸运的,因为我确实是从建筑实践的现场起步的。”[9]
最早使用木材的作品是西班牙塞维利亚世界博览会日本馆(1992),其后又做了兵库县木材博物馆(木的殿堂,1994)和爱媛县南岳山光明寺。
在日本馆设计中,安藤的设计主旨是强调材料本质的运用,如不施油漆的木构和粉墙,他试图用一种现代技术来重新诠释日本传统建筑文化。日本馆建筑高25m、进深达40m,堪称是世界上最大的木结构建筑之一。建筑在地面以上有4层,由胶合木梁柱体系支承。屋顶是半透明的特弗隆张拉膜结构,建筑正面和背面均为条状木板做成的弧面外墙。该建筑虽然使用的是集成木材这样的现代材料,但仍很好表达了斗拱的构成美。”不仅仅是设计,利用规格化的材料进行装配化生产、有组织地进行施工的这种建造过程的合理性也非常重要。如果是混凝土,等待干燥需要时间,工期也就自然变长。像世博会这样的项目,必须要在短时间内进行建造。选择木构,从施工这一点来看也非常有利”。[10]
木材博物馆中4根一组的柱子形式以及用木材底板材贴出外墙的方式,与日本馆有一定的共通之处。但是,相对于塞维利亚日本馆中柱子成直线排列,木材博物馆配合圆形的方案,用16组柱群围合而成。中央是直径22m的圆形共享空间,沿着贯穿其中的坡道行走,能够欣赏到将天空切成圆形的景色。就像古代万神庙的圆形天窗一样,木材博物馆不仅仅是一个展览设施,也是一个木的神殿。进入馆内,从下往上看,50cm见方的巨大柱子的体量给人以震撼。虽说是集成材,但仍令人想起日本古建筑中粗壮的柱子。
后来,安藤又把这种对自然木材的规格化切割和组合使用到他的宗教建筑中。这就是他新近发表的南岳山光明寺。光明寺位于日本四国西条市,其主殿迄今已有250年的历史,今天已经无法修复使用,因而需要重建。水网密布成为该城市主导性的自然生态特征。安藤设计时充分考虑了这一地域特点,设计规划时充分尊重了原有的历史环境,没有影响现存的钟楼和大门建筑,而是将光明寺大殿布置在毗邻原有历史建筑的一片水池中,成为一方净土。建筑设计并不突出材质的强壮,而是强调线的纤细。梁下4段椽子整齐的排列继承了日本古建筑的肃然之美。与建筑墙体相垂直方向挑出椽子的做法是日本古建筑的特征。另一方面,15cm见方的纤细立柱与高达8m的柱间玻璃以15cm的间距交替排列,形成皮膜状的外墙,又是一种典型的现代设计。传统的椽子与崭新的柱群奏出线的和声。在内部,美国松木集成材的柱和梁则构成了有效的结构。
尼泊尔普多瓦(Butwal)妇幼医院利用了当地红砖和手工施工方法,也是近年安藤作品中所少见的。在早年的神户“玫瑰园”(Rose Garden,1975~1977)建筑中,安藤也曾使用过小块的黏土砖作为对港埠城市神户当地特殊的日本本土与西方文化环境关系的回应。但经过一段时间后,安藤最终选择了混凝土作为主导的材料,并在其后的绝大多数场合下使用,乐此不疲,其理由在安藤的自述和已经出版的许多论述中均有详尽论述。普多瓦妇幼医院可以说是继“玫瑰园”之后.为数极少的以砖为主要材料的建筑之一。

5. 设计更加平和宽容
近年来,安藤的建筑设计还体现出明显的包容和制宜性的特点和趋势,使得其建筑不再简单地坚持抵御现代社会喧嚣嘈杂的批判立场,特别反映在他对特定场地及其场所属性的理解上。
上述尼泊尔普多瓦妇幼医院就是一个典型的低标准建筑,它是安藤忠雄代表日本对亚洲发展中国家曾经对于日本阪神地震的援助的“还愿”之作。在该建筑设计中,安藤并没有去追求他以往一贯的对材料,细部和施工品质的苛刻要求,而是运用了”地域性“和“本土性”的建筑应对,如采用当地产的砖石材料,直露表达结构,施工质量和标准也很低。从建成后的外观看,虽然有些局部还存在没有完工的情况,但建筑仍然表达了致力于对特定的设计、功能、材料和施工等基本问题的解决。从中我们似乎可以看到埃及建筑师哈桑·法赛的影子,感到很亲切。该建筑有点类似我国近年一些探索现代主义的作品,不仅是安藤建筑创作伦理价值的体现,同时也是安藤对地域性的场地、场所和场景的综合思考的结晶。
在英国中部的工业城市曼彻斯特,安藤与易道景观公司(EDAW)和阿勒普事务所合作完成了一项作品,这在其建筑生涯中是比较少见的。该作品位于曼彻斯特的皮卡迪利公园中,设计旨在使所在环境成为一个市民休闲集会的场所,在新的公园规划中,保留了维多利亚女王的雕像,并设计了椭圆型的喷泉广场、草坪和步行道,面对电车和公交车站的一面设计了一面弧形的“安藤的墙“,把公园从城市喧闹中隔离出来,既有效控制了公园的整体空间,也很好地融入了城市整体环境,虽说是“墙”,但仍然有屋顶,局部还有玻璃门。当地雨水很多,所以该建筑也可用于约会和避雨,体现了对人的关怀。[11]
再从安藤设计的巴黎史前博物馆方案看,他的“楔入环境”的理念在新千年已经进入了国际舞台。“在巴黎史前博物馆建筑中.导入城市的关系,可以做到什么程度,是这个设计方案要探讨的主题。”[12]

6.场地、场所、场景
许多学者都对安藤设计作品及所体现出来的设计理念和品质进行过分析。我们也曾经从平行并列的层面,将安藤的设计理念划分为空间的洗练性、与自然对话、混凝土作为文化的表达、建筑用光、几何精准性.对场所的重视等。[13]
经过一段时间的思考,我们发现:如果我们从安藤的设计过程历时性层面考察,同样可以将安藤的设计理念及作品特征要点归结为场地、场所、场景3个纵向层次。这3个要点既可作为建筑单一评价的依据和要点,也可以是相互关联的一组概念。从其内涵看,不难发现这些概念都与环境相关,或者说是安藤建筑外部特征的描述。
场地无疑是建筑设计构思的基础平台,缺少对场地的解读和剖析,任何人都很难做出一个合适的建筑。安藤对于场地具有以“顿悟”为特征的理解,对于安藤来说,场地分析的重点是物质属性和意义内涵的分析——设计基点和建筑几何性构思的确立。安滕早在论及松本邸的主要设计特色——连续的几何梁柱体系时就曾指出,“这种主构架试图使整个基地建筑化——这种构架为空间产生提供了基础……,这是一个远离现世混沌世界的‘场所’——框架通过把秩序引入基地而使‘场所’创造成为可能”。[14]
场所表达了场地所蕴含的社会、文化、历史、自然及风土的内涵,也表达了安藤所关注的历史记忆及“栖居”概念。但是,安藤更多地希望用现代的材料、手段和方法来表达场所的意义,场所内涵的挖掘和揭示表达了安藤的价值倾向及所创造的建筑空间秩序的应对和承载方式。
场景有机融合了场地和场所概念内涵的建筑意象,通常是建筑师针对项目委托人、社会公众对建筑的想像预期所做的设计应对和创造,也是安藤时常提及、想要带给并触动公众感觉的最终产品。
诚如安藤所察见:“建筑并不是一个简单的形式问题。我认为它也是空间的营造,或者更为主要的,是作为空间基础的‘场所’的营造。我的目标是首先与场地争斗,然后创造一种具有独特场所形象的建筑(场景)。……建筑应被视作是对场地的一种紧密而灵活的控制,同时又与环境保持清晰的关联。”[15]
“在疏离的当代城市中,建筑师有责任创造能抚慰人身心的空间。”[16]扎哈·哈迪德在评价安藤的建筑作品时如是说。事实上,安藤提出并通过他对场地、场所和场景的智慧性理解用建筑作品践行了这样的责任和追求。
(感谢钱强博士从日本给作者寄来的有关安藤研究最新进展的论著,感谢王静副教授对作者在日文资料收集方面的帮助。)
注释
[1] 王建国、张彤.国外建筑师丛书——安藤忠雄.北京:中国建筑工业出版社.1999,57页
[2] A+U May 2000 Special lssue, Ando Tadao, p.9.
[3] T, Ando. The power of Unrealized Vision, in SD333, June 1992.
[4] 王建国、张彤著.国外建筑师丛书:安藤忠雄.北京:中国建筑工业出版社,1999,62页
[5] A+U May 2000 Special issue. Ando Tadao. p.9
[6] A+U 9708. pp62-65
[7] Architectural Monographs 14 TADAO ANDO. Academy Ed./St.Martin’s Press. London, 1990.11.
[8] T.Ando. From Self-Enclosed Modern Architecture towards Universality. Japan Architect, 301,May, 1982.
[9] GA DOCUMENT EXTRA01-TADAO ANDO.A.D.A.EDITA Tokyo Co.Ltd.,1995.13~15.
[10] CASA BRUTUS. Grand Tour with Ando. No.30, Setp.2002,p.118-119.
[11] CASA BRUTUS, Grand Tour with Ando. . NO.30.Setp.2002,p.110.
[12] Ando Tadao. A+U May 2000 Special issue. p102.
[13] 王建国.张彤.国外建筑师丛书——安藤忠雄.北京:中国建筑工业出版社,1999.
[14] Architectural Monographs 14. TADAO ANDO. Academy Ed./St.Martin’s Press, London, 1990.9.
[15] Tadao Ando Complete Works. London:Phaidon Press. 1995. pp.457~470.
[16] Ando Tadao. A+U May 2000 Special issue.p77.

(选自《世界建筑》2003年第6期)

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