菲律宾短棍教程:转贴：中国古代书法理论中的汉字笔迹学研究

中国古代书法理论中的汉字笔迹学研究

   中国古代书法理论与笔迹学存在联系吗？ 或许很多书法理论家都没有注意到

这个问题，笔迹学研究者们也极少涉猎中国书法的历史。大量的分析研究结果证

明，中国古代书法理论家们对汉字笔进学研究方面起到了出人意料的先导作用。
    浩如烟海的中国古代的书法理论文章，从某种意义上讲，就是一种笔迹研究

。只不过贯穿其中的主线是其美学研究，书法理论家者们把注意力重点放在书法

美学的表现技法上。在笔迹与个性方面的建树只是其诸多研究的旁枝末叶。
    古代书法理论家们凭其直觉感悟所提出的一些观点，正好是笔迹学研究的基

本原理和方法。这些非常值得汉字笔迹学的研究者们予以借鉴和充分运用。
中国古代书法理论文章中很多论述与笔迹学密切相关。“书之为言散也，意也，

如也”，他们认为书法是书家们“达其情性，形其哀乐”渲泄情感的一种形式。

只有充沛的感情活动，“喜怒、窘穷、化悲、偷佚、怨恨、思暮……有动于心，

才必欲发之于书”，“穷变态于是端，合情调于纸上”。书法家们的创作是其世

界观、个性、气质、修养、情绪，随着笔墨的运动，“迹化”为具有丰富线条构

成的字。
   这些理论文章中关于笔迹学研究方面的论述占居了大量的篇幅。“笔迹者界也

，流美者人也”，他们把笔迹视为和甄别个体的标准和工具。甚至“采用”了现

代心理学研究成果，有效地探讨了笔迹与个性、气质、情绪、甚至年龄等之间的

关系，总结出了不少具有代表性的原理和观点。虽然他们没有提出汉字笔迹学这

一概念，许多论述也比较零星和单一，有些甚至是机械的，其中猜测和脆断的成

分也较多，而且使用的术语也过于含糊。虽然他们在笔迹上成就仅仅表现为一种

直觉和经验，未能建立起一套笔迹研究的系统理论，并使其发展成为一门独立的

汉字笔迹学，但我们仍为古代书法理论家们所表现出的先知先觉而感动不已。中

国古代的这些先哲们遗留下来的这些宝贵经验，无疑会为丰富和发展日益兴起的

汉字笔迹学研究起到不可估量的作用。
    二十世纪八十年代中期，西方的笔迹学家们开始注意到中国的方块汉字。他

们为汉字复杂的结构、特殊的书写方法及丰富的线条所吸引，从对中国古代书法

理论的探讨中，他们惊诧于中国古代书法理论家们在此方面所做出的努力以及所

取得的成果。并从中获得了研究中国字笔迹的灵感。
   本文目的在于，认真和系统地剖析古代书法理论文章中的有关观点，以证明其

对于笔迹学研究的适用性；探索古代书法理论中的笔迹分析和运用情况。希望以

此揭开中国古代书法理论家们在汉字笔迹学研究所起到的重要作用，并试图在形

质（笔迹）与性情（性格）之间建立起一个可供借鉴的对应关系。

二
    中国古代的笔迹学研究表现在哪些方面呢？
    首先，“字为心画”是中国古代书法理论中最为重要的观点。认为书写行为

与人的大脑密切相关，笔迹是书写者大脑活动的综合反映。这是笔迹学需要解决

的最根本的问题，即笔迹是否能够反映书写者的个性，能否成为人类思维活动的

一个载体，笔迹能否成为研究书写者心理个性的对象。
    “字为心画”是周星莲提出的，他认为书写即在登“字形”的同时即输入了

“我心”。原文是这样的：“写有二义。《说文》：‘写，置物也’。《韵书》

：‘写，输也’。置者，置物之形：输者，输我之心，两义并不相悖，所以字为

心画”。
    “字为心画”中的“心”应是什么含义？它包括什么具体内容？我国最早的

医学名著《黄帝内经》，采纳百家之说，提出“心主神明”学说。《索问·灵兰

秘典论》指出：“心者，君主之官也，神明出焉”。《经问·调气论》及《宣明

五气篇》都认为“心钱神”。《灵枢·邪客篇》也指出：“心者，五脏六腑之大

主也，精神之所会也”。这就是说，心脏不仅是人体一切生命活动的统帅和核心

，而且是人体一切心理活动的统帅和核心。“心”除指心脏、心脏的功能外，还

包括思维、思想、情感、意志、想象等由大脑机能产生的人的种种心理活动。人

们的书写活动是在大脑指挥下产生的有意识行为。人们执笔写字的时候，持笔的

姿势、运笔的快慢、字体的敛散疏密，乃至手的活动，无不受到及的指使．得“

心”应“手”，笔迹是大脑活动的印记。书写时留下的一笔一画，实际上是书写

者心理活动及性格、行为特征的反映。
    据书载，清朝书法家汪士慎晚年双目失明，不仅可以做狂草与八分书，还能

画梅花。写出来的字比没有失明时还要妙。清代书法家金冬心评价说“不盲于心

”。这些正说明了书写行为是受制于大脑活动的。他们的眼睛虽然瞎了，但大脑

还没有问题，作书绘画完全是在大脑的指使下完成的。如果他们的大脑也有毛病

缺乏正常思维活动的话，恐怕再灵巧的手，也难为“无米之炊”。
    “势来不可止，势击不可遏”，是古代书法理论中又一个重要观点。它来自

于郑杓、刘有定的《衍极并注》，原文如下：“书肇于自然，自然既立，阴阳生

焉，阴阳既生，形势立焉……放日‘势亚不可止，势去不可遏’”。关于“势”

的含义，《现代汉语词典》拉释为：一切事物力量所表现出来的趋向。就书写而

言，运笔过程中存在的轻重、缓急、疏密、敛散、曲直等等，它们的变化在整个

篇章中，始终遵循着一个不变的定势，保持着一定的连贯性，不会随便受其他因

素影响而改变。正是因为笔迹具备这一特征，才能使“书”真正做到“如其人”

，成为书写者气质、性格及情绪的表现形式。
    中国古代书法理论还提出了“书如其人”这一观点。如果说“书为心画”解

决了“笔迹即脑迹”这一问题，即笔迹存在的心理及生理基础的活，那么“书如

其人”则揭示了笔迹与书写者之间存在的客观的必然的联系。
    在古代书论中，关于“书如其人”的论述比比皆是，清代的刘照载最为直接

，他说：“书者如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”在他眼

里笔迹简直跟一个人的肖像一样，不仅能反映一个人的气质、性格，连学问、才

能及志向都能一目了然。
   随着时间的推移和认知水平的不断提高，书法理论家们对“书如其人”有了更

加深刻的认识。他们不仅观察到书写者与性情的必然联系，还将大量笔墨倾注到

书写者的个性特征上。在回答为什么不同的书写者笔迹不一样的这个问题时，大

多数人都一致认为性格气质特征及个人素质起着重要作用。如“夫人之情，刚柔

殊禀，手之运合，乖合互形”。刘熙载在做出“字如其人”的论断后，紧接又在

人与笔迹特征之间建立起了对应关系。他说：“贤哲之书温醇，骏雄之书觉毅，

畸士之书历落，才子之书秀颖”。
   郑杓、刘有定在《衍极并注》中也说：“夫书禀乎人性，疾者不可令徐，徐者

不可分疾”。宋朝著名的书法家苏东坡，在他的书法论著《论书》中谈到君子小

人的笔迹特征：“人貌有好丑，而君子小人不可掩也；言有辩讷，而君子小人不

可欺也；书有工拙，而君子小人不可乱也。”他认为君子除了长相不错，善于辞

令外，还会写一手漂亮的字。无独有偶，清朝的朱和羹也有类似的言论：“品高

者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，严然可观，而纵横刚

暴未免流露诸外。”古代书法理论家们将君子小人、品高品下与笔迹联系起来，

在儒家思想影响占居主导地位的时期，这种分类方法十分普遍。
    他们还将气质与笔迹特征之间建立了对应关系。儒家思想的鼻祖孔子曾将人

划分为狂、中行、狷三种类型，以此表示个体气质的差异：“不得中行而与之，

必也狂狷乎？狂者进取，狷者有所不为也”。对此项穆在仔细研究之后，居然找

到了狂、狷、中行在笔迹上共同的特征：“人之所禀，上下不同，性赋相同，气

习多异，不过中行，曰狂，曰狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状，不

过曰中和，曰肥，曰瘦而已”。他所建立的气质与笔迹的对应关系，请看下表：

     气质类型        笔迹特征
       狂                 肥
      中行              中和
       狷                 瘦
    通过研究表明，上述划分之间存在十分科学的对应关系。这种关联虽然十分

简单，但已经为我们指明了一个研究生理特征与笔迹特征关系的大致方向和路径

。
    在影响笔迹的因素这个问题上，大部分都认为“资事不一”、“人心不同”

。如东治的赵登在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有

巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉？”意思是说，人的个性差异必然会导致

笔迹的不同，字的好坏关键在于自身的因素，是不可强求的。项穆对此也有同样

的论述：“人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然，所以染瀚之土，虽同法

家，挥毫之际，各成体质”。那些习练书法的人，由于自身的差异，即便是临写

一家的贴子，写出的字也各 有面貌。他还说：“盖闻德性根心，萃盎生色，得心

应手，书亦云然。人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”。刘熙载也做出

了这样的结论：“笔情墨性，皆以人之性情为本”。在此问题上，明代的书法家

项穆的研究则显得理智、犀利而又细致。（见下表）

序号 笔迹特征       个性特征

1 谨守            拘敛杂怀

2 纵逸            度越典则

3 速劲            惊急无蕴

4 迟重            怯郁不飞

5 简收            挺掘鲜遒

6 严密            紧实寡逸

7 温润            妍媚少节

8 标 险            雕绘太奇

9 雄伟            固愧容夷

10 婉畅           又惭端厚

11 庄质           盖嫌鲁朴

12 流美           复过浮华

13 驶动           似欠精华

14 纤茂           尚多散缓

15 爽健           涉兹剽勇

16 稳熟           缺彼新奇

他还从习练书法者的字贴选择、运笔特征及书写字体中总结出人的性格特征＜见

下表＞
不同类型的练书者    性格特征

偏泥古体者        蹇纯之迂儒

自用为家者        庸僻之俗吏

任笔骤驰者        轻率而逾律

临池犹豫者        矜持而伤神

专尚清劲者        枯峭而罕姿

独工丰艳者        浓鲜而乏骨
气质与性格等个性特点，是形成不同书写风格的重要因素。而一时的心境即情

绪的变化，则会赋予笔迹不同的面貌。情绪作为心理活动的一个重要方面，也受

到了古代书法家们的重视。蔡邑如此表述道：“书者，散也，任情恣肆，然后书

之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”。大意是如果情绪不好，即使用再好的笔

也写不出好字来。虞世南也表示：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万

物以成形，达性通变，其常不主，故知出道玄妙，必资神遇”。其实这个“神遇

”就是良好的心理状态而带来的创作灵感。他还有如下评论：“字有态度，心之

输也；心悟非心，合于妙也”。孙过庭对此也有同感：“一时而书，有乖有合，

合则流媚，乖则疏雕。”对于情绪问题，陈绎曾研究得十分透彻，他认为高兴、

发怒、悲伤、快乐等不同情绪状态在笔迹中的表现也有差异。“喜怒哀乐，各有

分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，

情有轻重，则字之敛舒而险，亦有浅深，变化无穷”。
在不同的情绪状态下，人的面都表情、四肢动作、神经的驰张程度，在书写时

都。拿颜真卿来说，他为人忠厚，刚正不阿，其书法也就表现出深厚雄健的气势

。而不同的心境，又促使他的书写产生相应的变化。《多宝塔》及《颜家庙碑》

的字迹就显得庄重。《争座位碑》、《祭任稿》则表现出一种激奋的心情。
   中国古代书法理论家们对笔迹与年龄的关系也做出了一些判断。项穆在《书法

雅言》中这样说到：“书有老少，区别浅深，势虽异形，理则同体。所谓老者，

结构精密，体裁高古，岩岫耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标致雅

秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少，虽古拙峻伟，而鲜丰藏秀丽之实。少

而不老，虽婉畅纤妍，而乏沈着典实之意。试以人品喻之，谋猷谙练，学识宏深

，必称黄发之彦。词气清亮，举动便利，恒数俊髦之英。”“老乃书之美也，少

则书之姿颜”。李煜也有论述：“壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭

陵沙漠，而且无滴敌。春来书亦老，如诸葛董戎，朱睿接敌，举板舆相随，以白

羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。”这两段话基本上反映了笔迹与

年龄之间的关系。即不同年龄的书写者，在笔划的力度、结体的精密、笔法的老

辣、运笔的沉着、布局的整齐等都有很大的区别。
三
    下面我们来探索一下中国古代书法理论家们进行的笔迹分析及运用。
中国古代理论中有很多书法鉴赏方面的论述，颇具代表性的笔迹分析莫过于王

羲之在 《题卫夫人（笔阵图）后》中的一段：“纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者

兵甲也，水研者城地也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋略也，笔者吉

凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也”。这是早期笔迹分析的典例。
随着时间的推移，书法家们对笔迹的思考越来越具理性，分析的问题也更加具

体。张怀谨的陈述颇有见地：“臣闻形见曰象。书者，法象也…，观彼遗踪，悉

其微旨，虽寂寞千载，若面奉微音”。他对书法的研究达到了只见其字，如晤其

面的境界。
   项穆是一个高明的鉴赏专家，他说：“所谓有诸中必形诸外，观其相，可知其

心”，“论书如论相，观书如现人，人品既殊，识见有异”，“若卷初展，邪正

得失，何手何代，明如亲睹”。包世臣的结论则更为直接明了：“书之形质如人

之五官四体，书之性情如人之作止默语”。周星莲在《临池管见》中也有记载：

“余谓笔墨之间，本足觇人气象”。朱长文在其《续书断》中分析道：“世南貌

儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，议证持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。

故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫续，如其为

人”。还说：“杨凝式以书为心画，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》

则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《

仙坛记》，则秀颖超举，象志气之妙；观《元资山铭》，则淳涵深厚，见其也之

纯”。
   朱和羹在《临池心得》中讲过一件具有神秘色彩的故事：有位叫李侍问的书家

，自以为水平高于大书法家董其昌，将自己的书法与董其昌的作品放在一起比高

低。董前去看了以后说了句：“书果往，但有杀气”。结果不幸言中，过了不久

这个人就在战争中阵亡了。至于董其昌是怎么看出李侍问的字有杀气，凭什么预

测了此人的死亡，并无细节描绘，也没有相关资料遗留下来，也就无从考证。
   欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷四个人都是习练王羲之书法取得成功的。周星

莲专门谈到欧阳询，称其“从谨严中得森挺，从密粟处得疏朗，或行，或楷，必

左右揖让，倜傥权奇，戈戟锯锐，物象生动，自成一家风骨”。之后说，前人讲

欧阳询长相丑陋但颖悟过人，看了他的字（见下图）便相信了。事实上的确如此

，与欧阳询同一时代的的米芾说他：“如新瘥病人，颜色憔悴，举动辛勤”。苏

东坡也作出回应：“率更（欧阳询）貌寒寝，敏悟过人，今观其书，劲险刻历，

正和其貌耳”。从字中看出欧阳询的性格，而且能与其相貌挂起钩来， 这对笔迹

学研究应是一个很好的启发。
   来分析书写者的人品，在中国古代书法论文中占有较大的篇幅。好几位对赵孟

頫颇有微词。认为他媚骨过人，乏大节不夺之气。其中项穆最为直言不讳：“妍

媚纤柔，殊乏大节不在，所以天水之高（指赵）故甘心仇敌之禄也”。冯班也说

：“赵文敏为人少骨力，故字无雄浑之气”。其实仔细分析起孟的字，可以发现

他缺乏君王应具备的那种雄才伟略，过于纤柔的性格必然造成他这种多桀的命运

（见下图）
明未清初有位精通医术的书法家傅山，他曾提出过“宁拙勿巧，宁五勿媚，宁

支离勿轻滑，宁其车匆安排”的美学思想。这种一反常态的审美观点与其矛盾的

性格是极为吻合的。在清朝灭亡之后，曾因积极参加反清复明的斗争而被捕入狱

。此后了拒不参加清朝博学鸿问的考试，也不接受统治者授予他的官职。他的字

特别是草书最能反映他的心理特征。在遭受亡国之恨的打击后，显得忧心忡仲，

矛盾重重，如古股缠树般的字体特征更能说明他的孤独难解，悲肠百结的心理矛

盾。
与其风格大相径庭的徐涓，字体结构大胆，运笔随心所欲，布置信手拈来，意

趣天然，充分显示他的豪放不羁，蔑视清规戒律的反叛精神。被书坛称之为：“

八法激圣，字材侠客”，真是恰如其分。＜见下图＞
中国古代书法理论中，在笔迹对人的影响方面，书法理论家们也开展了一些探

讨。这些成果主要表现在以下两个方面：一是改变人的书写习惯及字体特征，就

能改变人的性格；十是临写不同的笔迹特征的文字会给书者带来木同的情绪及心

理变化。周星莲指出：“作书能养气，亦能助气，静坐作指法数十字或数百字，

便觉矜躁俱平，若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉内灵心焕发，下笔作

诗、作文，自有头头是道，汩汩其来之势。故知书道，亦足以恢扩才倩，酝酿学

问也”。孙过庭在《书谱》中也说：“写乐毅，则情多拂郁，写《画赞》则意涉

瑰奇，《黄庭经》由怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神

驱，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言衷己叹”。在临写帖子过程中，，

除了爱文字因素影响外，点、横、竖、撇、捺，气、韵、思动、静共具一身，只

要手、眼、脑各器官配合默契，就可以深刻感受到笔迹中所包含的精神意蕴，重

要的是从字里行间感受到作者书写时强烈的情绪变化，进而与作者产生呼应，临

写者的情绪也会随作者情绪的起伏而变化。
四
在中国古代书法理论中，笔迹与个性的研究比较简单，不仅方法单一，做出的

结论往往过于笼统并且模糊，分析材料的数量也不是很多，大多是用经验观察的

方法来进行的，从中很难直接建立一个完整的可供实际操作的笔迹分析的系统理

论。
我们在挖掘中国古代书法理论这份宝贵文化遗产的时候，本着去粗存精的原则

和求真务实的态度，对书论原文中部分“可用”的观点进行了提炼和加工，以期

从中得到古代书法家们的一些笔迹分析的方法。
前面我们谈到书法点论中的“势”，并指出“势”是书写过程中表现出来的书

写习惯，具有较强的恒定性，是存在于笔迹中的一种内在的本质的必然的联系。

我们以此为基础，紧紧围绕书法中关于“势”的有关论述，深入地对书法用笔十

四势进行了细致的分析，基本罗列出古代书法理论中的形质与性情的对应关系。

(注意：这仅是某一种笔迹特征所对应性格特征，任何分析都需要综合多种因素

来考虑)

形质 性情
时间
速度
快 思维灵活，行动迅速
慢 谨慎小心，行动缓慢

空间 :
压力
重 精力充沛，认真执着
轻 敏感性强，反映强烈
笔锋
中 独立行事，较为理智
侧 性格外向，爱说爱笑
方向
散 注重外界，关注他人
敛 内向孤独，注意力好
笔划
直 个性固执，从不服输
曲 易于妥协，爱随大流

布局
疏 大方随和，易于接近
密 情绪不稳，容易冲动
连结
断 缺乏灵活，墨守成规
连 思维灵活，善于联想