英雄无敌3魔法龙:中国美术馆

近60年中国绘画中的农民形象

　  农民和乡村从来是中国现代绘画的重要描绘对象，因为它是表现中国人的生活方式和精神状况的理想题材。中国作为一个拥有几千年农耕文明的大国，自有其表现和描绘农事农人乡村田园生活的范式。近百年中国社会的激烈演变以及西方文化的影响，原有范式不断变化，新的表达范式相继出现。描述和表达农民的物质和精神状态的创作，具有鲜明的时代气息。

　  毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“为什么人”方针，给新中国文艺工作者理解和把握农民这一主题，以及由此外延的一系列概念提供了一个理论基础。农民形象因此也成为现当代中国人形象谱系中最重要、最普遍的一支而贯穿于美术史中。中华人民共和国建立60年以来，在中国美术史中，有丰富的关于农民形象的资料和相关评论。农民形象成为一种符号，演绎着不同话语体系的价值和意义标准。

一、从诗意归隐到家园想象—以传统观念和审美习惯为基础的农民形象

　  诗意归隐的象征：

　  从流传至今的传统中国绘画作品中可以看到，这类有关“乡村”和“农人”的表述大都出现在传统农事中，如耕织、渔猎、采樵等。除了与劳动过程和农事季节有关的描述之外，还有以文人的抒写心情，寄情山水的方式表现文人对田园生活的向往，显示远离世俗烦恼的理想情境和表现高逸超脱的精神境界。这类绘画常用比兴的方法，寓情于景，借景抒情，用充满人生感慨的想象，描画他们心目中的农村生活。五代画家的《雪渔图》，近现代画家齐白石的《农耕图》都是文人将自己的情怀和人生理想融入耕读或渔猎，画中穿蓑衣的渔人和农人很大程度上就是文士的自我写照。所以，这些画中的“农民”形象往往只是一种文化的象征，表示一种无奈而无为的态度，对“精神家园”可望而不可及的心境。陶渊明和王维被认作中国古代文人归隐田园理想的代表人物，他们作品表达的感情成为文人画家的精神导师，并贯穿于中国绘画的解说与评价中。当代艺术家常以“古人诗意”为题，来描绘这一类题材，如方增先的《陶渊明像》、冯远《唐人诗意·垂钓图》……等。

　  20世纪90年代以后，在传统文化精神回归的环境中，代表超脱和诗意理想境界的“古人诗意”作品，在中国画家驾轻就熟的传统风格作品中大为兴盛。这类绘画中，农民的容貌和个性特征往往不很清晰，没有明显的身份特征，经常是具有文人士大夫气质的归隐人士。我们只能通过画中人的衣着、从事劳动的身姿，以及人物所处的环境、如田园、山林、阡陌、茅舍……组成想象中的农村景色和身处其中的人物。

　  家园想象——“乡村”和“乡民”：

　  对田园山林理想生活的向往，产生了许多清新、亲切地表现农民和乡村生活的绘画。这些作品诗意地描写乡村环境以及环境中的“乡民”的情状和气氛，洋溢着乐观和富有生命的气象。如李可染的《放牧图》等。当然这一类绘画在不同的社会阶段象征不同的社会和审美意义，在革命斗争年代，表现对幸福生活的向往，以及对故国山河和父老乡亲的爱意，以此激励斗志奋勇抗争。如张在民的《春耕》、丁正献的《赖家桥之秋》、黄永玉的《讲故事》、夏子颐的《憩》等。新中国建立后，这类作品往往和社会主义建设的热情和成就联系一起，和民族大团结联系一起，表现社会主义中国的新气象。方人定的《初生的牛犊》、赵望云的《雪天驮运图》、张漾兮《田间送饭》、赵宗藻《田间》、宋吟可《绣和平鸽》、周正《麦收》、朱乃正《金色的季节》、董希文《千年土地翻了身》、李焕民《初踏黄金路》、董其中《山村秋色》等都属于这一类作品。改革开放以来，这类主题也与表现开放的中国发生的变化联系在一起，如马岭的《人勤路宽》、刘永年《过节》、田黎明《土地》等。

　  与“诗意归隐”类作品不同，这一类作品有清晰的人物形象和劳动者的动作姿态。但总体来看，象征性和抒情性大于对现实情节的描绘，环境的想象性因素大于现实生活的真实。在社会发展的不同阶段，表现出不同感情色彩。比如合作化时期的“家园”具有小农户的朴素和简单；公社化时期有明显的大集体经济的影子—大标语、机械化和大场面超过解放初期的农家叙事场景；而在“文革”时期，有革命标语、“红宝书”点缀的“革命家庭”样式。

　  随着改革开放都市化和消费文化的发展，在当代文化语境中，抒情性和象征性的作品已经不仅仅局限于对自然景色和人在其中的心境描写，而有更为宽广的表现空间。尤其是对“身份”和“家园”的想象和描绘。结合民间、民俗乃至西方的表现形式资源，将农民和农村作为更具历史文化诗性特征的符号，来喻意特定的民族、地域和精神气氛。如段建伟的《黄河传说》、王迎春的《回娘家》、罗中立的《巴山夜语系列》等。与前30年相比较，20世纪90年代以单纯表现农村诗意生活的作品，在作品数量和篇幅尺寸上也有更大的变化，如杨力舟的《陕北牧歌长卷》，刘大为描绘边疆民族风情的作品等。这些变化组合成新的具有传统审美情趣的当代样式的田园诗作品。
 
二、从底层人物到“主人翁”—现代国家和民族叙事中的农民形象

　  “人民”概念的产生，是现代中国的国家和民族诉求的表现。按照革命叙事的模式，人口占绝大多数，占有生产资源较少的农村较贫困人口，必然成为革命总动员的对象,并成为革命的主力军。他们的形象必然成为革命的象征符号。

　  受“五四”新文化运动和“普罗文学”思潮的启发，艺术家们希望艺术能起到“干预生活”的作用。他们“面向现实”，描绘“底层人物”形象，他们大都以“农人”形象展示苦难的民族命运。这也成为建设现代民族国家主流话语的“进步”叙事特征。在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下，解放区的画家们将深入农村，向农民学习，视为革命文艺工作者必修的基础课程，“农民”成为革命的同盟者和主力军，也成为文艺工作者的艺术导师。这一背景为塑造中国特色的农民形象奠定了基础。

　  民族苦难的象征：

　  这一类作品起始于20世纪前期，如赵望云在华北地区的写生。他描绘农村的生活状况，尤其描写遭受水灾之害的乡村、城镇百姓痛苦生活。从这些作品看，画家对农村的苦难、贫穷、愚昧、狭隘等负面现象的描述，远远超过传统的审美表现。战争期间关于流亡、灾荒等作品（在木刻中有较多的表现）都属这一类。王悦之的《弃民》（油画）表现了以流浪破产农民形象为代表的“底层人物”的“无家可归”状态。这类想象进一步演绎，构成“救国救民”的主题。这也在新中国美术作品中出现，主要是涉及革命和解放主题，如王式廓的《血衣》、苑秀芳和孙翼林的《那一年》等。而底层民众苦难的叙事，可以转换为对民族和国家的比喻。比如以受难的农夫或农妇的形象，隐喻土地、家园、国土和民族的受难。描绘抗战时期遭难的农民和城市底层人物的形象，遭受日本侵略者的杀戮、侮辱的景象，如王迎春的《慰安妇系列》；农民武装抗击侵略者，农民参军，农妇支援前方战士等，如杨力舟、王迎春的《战火中的姐妹》、《黄河在咆哮》等。和苦难象征比较，描写抗战的艺术作品更多着眼于家园和国土的沦陷与民族的危亡。画中农民的形象更加明确地和“国土”联系一起，民族国家的救亡和底层农民的自救目标一致。

　  革命的符号：

　  整合了从底层人物，尤其是贫苦农民形象发展起来的叙事象征，以及从国家、民族演绎而来的“解放”和“斗争”的符号体系，以启蒙造就新的国民精神为开端，结合有关“人民”的信念，构成和“夺取政权”的革命目标相一致的文艺思想。如范杨《支前》（1984）、孙向阳《参军》（1987）、张自嶷和蔡亮的《铜墙铁壁》等。

　  在新的政权建立之后，美术创作的任务，也从“夺取政权”自然转换到“巩固政权”。绘画作品中的农民形象一改“苦大仇深”模式，而变为建设新中国的主人翁模式。这类作品发展到极端，便越来越具有革命符号的象征意义，而越来越少农民的个体形象特征。在这类作品中，农民形象既没有启蒙叙事中贫困愚昧狭隘的气质，也没有解放区农民朴素与乡土关系密切的群体特征，而更多显现的是高大健壮，斗志昂扬，充满政治激情，具有领导才能，有着完美外形，象征着革命乘胜前进的气概。

　  幸福的主人翁：

　  在新中国60年的美术创作中，尤其是在前40年的艺术家笔下，这类形象占据主要位置。如吴作人的《农民画家》（1958）、高潮《走合作化道路》（1959）、李习勤《社干会上》（1962）……这类作品中的农民形象有鲜明的任务和目的，就是表达新中国建设的成就和中国人民的新生活和新的精神气象。这些作品中的人物塑造往往和中国社会阶段性的演变有密切联系，如社会主义改造、大跃进、成立人民公社等运动中的农民形象。

　  罗工柳的《延安人》（1957）、王式廓的《马大爷》（1957）、蔡亮的《陕北老农》（1976）、阎文喜的《喀什农民》（1980）等肖像，仍然具备憨厚、朴实、勤劳等传统农民的气质，但也更多了一些自信、果断、强悍、快乐、幸福等和新时代“主人翁”有关的特质。方增先的《粒粒皆辛苦》、刘文西的《山姑娘》（1984）和《祖孙四代》、温葆的《四个姑娘》（1962）等作品突出了新的社会环境企望于农民的理想气质。这显然与社会变迁中农民社会政治地位和对农民的定义变化有关。尤其是关于在文学艺术作品中要表现正面人物，要以歌颂为主的要求以及评价标准，使得如何使农民形象具有“当家作主”的主人翁性质，成为画家创作时必须首先考虑的问题。许多作品在这方面取得明显成绩，姜燕的《考考妈妈》（1953）、汤文选的《婆媳上冬学》（1955）、靳之林的《公社书记》（1974），画中的妇女形象具有参加劳动和社会进程翻身解放，获得政治地位的内涵。而程瑞珍的《红榜》（1964）则突出翻身农民的喜悦之情，画面一片红色，人物喜笑颜开。表现农民当家作主的作品还有杨之光的《一辈子第一回》（1954）、杨红太的《战报传来的时候》（1964）、姚有多的《新队长》（1964）、亢佐田的《红太阳光辉暖万代》（1972）等。最能代表20世纪中叶社会气氛的作品是1964年孙滋溪画的《我们和毛主席在一起》（又名《天安门前留个影》）作品对称的构图，显示一种装饰的富有民间艺术趣味的样式，而人物的表情因为要照相而笑意盎然。这种样式虽然不是这件作品所独有，但它确实将这种样式发挥到极点。“文革”时期的许多绘画作品，实际上是这一类作品的模仿。对称、平衡加装饰趣味，“红、光、亮”的技法处理以及体格健康，兴高采烈的群众簇拥着领袖的样式，成为60-70年代中国油画的流行图式。赵友萍的《听毛主席话》（1964）表现的是领袖与农民的关系，可以看到在画面重点突出领袖人物和群众簇拥着领袖的结构处理。而这种样式到了“文革”后期，发展得更加完备。这些作品既表现了中国历史演变过程中社会对农民的定位和期待，同时也表现了农民在特定历史情境中的劳作和状态。

三、当代情境中的农民形象—多样化和问题意识

　  人性的复归：

　  20世纪80年代改革开放带来的艺术变化，首先在于人性的复苏，包括对于“文革”的反思，对于人的前途和命运的再思考。而集中反映农民形象变化的，是罗中立的《父亲》。一个如祖辈和父辈的形象，说“他”作为人性回归的象征，不仅仅在于这件作品所表达的农民身份特性，因为“他”仍然是一个代表性的农民形象，一个具有象征意义的人物。可以和20世纪前期吕斯百、唐一禾画中的农民形象比较，他们作品中的理性启蒙加上理想主义色彩的取向，也在《父亲》中体现，比如对现实中农民生活状况的“如实”反映；画中农民形象的亲和力，土地与民族的联想等。由于《父亲》的出现是经历过半个世纪历史变迁，尤其是经历了将农民形象当做标签、符号的空泛化阶段，所以，那种不厌其烦地描写细节的手段，在今天看来，就成为一种“有意味的形式”，它强调了农民的现实境况。而且赋予农民以视觉上的“高大”，有一种彻底改变习惯中农民形象的意愿，从而也改变了人们有关农民的观念。因此，20世纪80年代农民形象是以农民的身份复归，并借助形式语言的探索，来确认中国艺术的人性复归之路。

　  现实主义的争论：

　  “现实主义”问题在中国是一个“各自表述”的话题，20世纪30年代以来“左翼”知识分子坚持“现实主义”的立场和态度，强调艺术要对社会现实进行揭露和干预，提倡“为人生的艺术”。而到了延安以后，开始提出“为工农兵服务”和在评判标准上的“喜闻乐见”。于是，表现解放的农民形象和解放区的新风尚结合的歌颂型创作，开始占据上风。而“现实主义”不再涉及现实问题，对现实只能歌颂，逐渐成为新中国艺术的主流。

　  到了20世纪80年代，随着对“文革”的反思，“现实主义”就成为文艺界反思历史的切入点。关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，使得更多的艺术家直接面对现实的农村问题。这一时期的绘画作品主要表现农民和土地问题，农民的精神状态，以及教育、生产、生活资源方面的问题，如王少伦的《1978年11月24日·小岗》、张洪祥的《村头》（1981）、常勇的《选种》、李自刚的《好日子》、侯珊瑚的《拾穗》、王克举的《晌饭》等。在人物形象的选择和表现上，出现了富有个性和具有个体特征的人物形象，如徐彦州的《七嫂》、《八叔》（1987）、李宝峰的《岁月》、冯远的《远山》组像等。这些人物形象似乎与我们日常生活中的所见具有更贴近的亲切感。由于对困窘和边缘的描绘占据了主流，以至于有人呼吁要“向前看”，实际上表现了“现实主义”在新时期语境中问题意识的回归。

　  当代文化语境中的农民问题：

　  20世纪90年代以后，农民题材作为“现实主义”创作和形式语言探索，被进一步整合入当代文化问题之中。并集中反映在农民和土地关系、农民的精神状态、农民进城以后的境遇等和农民有关的问题方面，这和全球化语境中的都市化、弱势群体、环境问题以及寻找精神家园等问题有关的话题联系一起。也体现了多样态和不同意识指向的倾向作为现实主义的回归，农民形象也伴随着一些社会问题出现，比如艾滋病、贫富和城乡差异、农民工权益、土地和拆迁问题等，并且手法和观念多样。如毕建勋的《惊蛰》、徐唯辛的《农民工李国富肖像》组画、忻东旺的《装修》、段建伟的《麦子》、梁岩的《衣食父母》、姚熔华的《家园》、王榆生的《黄河》、罗江的《毕摩·祭》、杨力舟的《烈属》、南海岩的《尘》、王宏剑的《冬之旅》、陈桂香的《守望家园》、吴山明的《家园》郭全忠《农民问题》、吴云华《村民大会》、陆庆龙《惑》和杜晓东的《预约》等。这些绘画作品中的农民形象 “他”，不再是具体的或局限于农民身份的“他者”，更多的具有一种和“我”重叠的形象，因为“我”已经不再是早期那个居高临下的，关注如何去除农民乃至“国民”劣根性的启蒙者；也不是那个在想象中崇拜农民，按农民的形象改造自己的“知识分子”；而是看到了农民问题与每一个中国人，与“我”密切相关，“我”和“他”共处同一空间、同一环境之中，“他”的困境，必然和“我”的问题紧密关联，“我”不能与社会现实脱离……所以，描绘农民实际上是思考中国当代最敏感和最迫切的问题。农民形象，作为中国人形象的重要代表者，继续发挥着反映时代特征和人文精神的作用。