脸色铁青的病因:篆刻艺术欣赏浅谈--

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篆刻艺术欣赏浅谈

更新时间:2007-08-14 【字号:大中小           说到篆刻,恐怕很多人头脑中都会浮现出2008北京奥运会的标记。这个标记备受赞扬,原因大概首先是它用了中国传统艺术篆刻的形式,具有典型的民族风格、民族气派;第二是作者把一个奔跑的人的形象,转化为类似汉字“京”的形式,有“一形双关”之妙。因为它不是“京”字,所以它能充分表现奔跑者的动作特征;因为它像“京”字,所以它能与印章的形式协调一致。因为这个标记近来天天在电视屏幕上出现,应该说客观上起了让广大观众亲近篆刻艺术的作用。
        篆刻在传统艺术中可说源远流长,它之所以会出现,是因为在社会上的很多活动中,都需要取信于人的凭证,不过在早它不叫“篆刻”,而叫“玺、印、印章……”之类,老百姓干脆叫它“戳子”。名称雅俗不等,功用却无可置疑,没盖公章的公函、文件等于一张废纸,处方笺上没有医生的私章,药房决不认帐。人要一专多能,物也要一器多用,于是很早就出现了与“取信”无关,但很能反映人的企盼和追求的印章,如“长寿”、“同心”、“得时”、“从志”、“出入大吉”、“日入千万”、“君子有志”、“正行亡私”之类,古人叫做吉语印,其实与闲章无异。此外还有肖形印,其中有些动物形象,可能是印主的生肖,此外各类人物、生活场景,无所不有,与绘画、浮雕无异。到唐朝,出现了斋馆印,宋朝又出现了闲章,在文人手中,收藏印、观赏印、纪年印等等等等,花样翻新,层出不穷,天下事无不可以与印章发生关系。就中闲章是一大宗,有纪印主一时生活状态的,如吴湖帆的“一窍不通”(时患鼻炎)、萧娴的“庖丁”(时自己下厨);有说印主生平事业的,如刘海粟的“兴风作浪”;有表印主的艺术追求的,如杨仲子的“不知有汉”、李可染的“可贵者胆”;有策励自己的,如钱君的“无倦苦斋”……
        印章的内容无所不包,印章的艺术也丰富多采。与书画相比,印章的面积很小,一般两三厘米见方,十来厘米见方的已被尊为“巨印”。而在这小小的舞台上,篆刻家的胸中蕴蓄、手上功夫,都有声有色地展现出来,古人所谓“方寸之内,气象万千”,信非虚语。
        篆刻的艺术,大体可以从字法、章法、刀法、风格几个方面去分析。
        说到字法,不能不谈“字体”。所谓字体,实际上包含了两个概念,一个是从文字学的立场说的,如篆书、隶书、正书、草书之类;篆书中又有甲骨文、金文、小篆、缪篆等等,金文中又有商周金文、秦汉金文等。另一个则就书家的艺术风格来区分,有欧体、颜体、柳体等。我们说的是文字学上的字体。篆刻名为“篆刻”,当然印面文字以篆书为主,但实际上各种字体都可以入印。特别是自从清末赵之谦广泛采用战国钱币、秦代诏版权量、汉碑篆额、砖瓦镜铭等等文字入印,成为开风气的大家,其后,能不能成功地广泛运用各体文字入印,也成了衡量一个篆刻家学问大小、艺术水平高低的尺度。(图1-5肖形印,6甲骨文,7金文,8小篆,9仿古陶文,10隶书,11楷书,12草书)要强调一下的是,楷书入印,字迹宜朴拙不宜工巧。
        字体确定后,还要选字(也叫“配篆”)。汉字的所有字体,都有异体字,作者要从预想的效果出发,从许多异体字中选择某一写法,与别的字相配。字法中本来还有笔划和偏旁如何处理的问题,而如亻并笔、离合、借边等,与章法有关,粗细、巧拙、盘曲等,与风格有关,就不在这里谈了。
        章法是篆刻艺术中比较复杂的问题,指印面的结构布局,业内术语叫“分朱布白”,主要是说印面线条的疏密配置和相关问题。
        1. 匀称  “匀称”指印面上笔划分布均匀,没有强烈的黑白对比,给人整齐平稳之感(图13-15)。“郭安私信”的“郭安”二字是阴文,因为如用阳文则笔划过密,会破坏左右两边的匀称。匀称平正是篆刻训练的基础,没有这个基础,则变化出奇,往往流于怪诞。
        2.对比  这主要是说疏密对比,即印拓上的红白对比(图16-18),亦即如画素描时应注意的黑白灰三个层次的关系。
        3.呼应  即有叫有答、形不孤立(图19-23和17),以对角呼应最为常见(图17、19、23)。呼应包含了对比,但较对比复杂,对比是一对一,而呼应是二对二,这里的一二不是数学上的,而是视觉上的。前面提到的“松窗”、“十六金符斋”都是一对一,“长水司马”则是二对二。朱和羹《临池心解》说:“邓完白(石如)授包慎伯笔法云:‘疏处可以走马,密处不使透风’。此可悟间架之法。”间架是一个字的章法,邓氏的话也通于一方印的章法。“江流有声,断岸千尺”印为邓氏名作,章法上对角呼应。为了加强疏密对比,“流”字用了繁写,“岸”字用了简笔,使密处更密,疏处更疏。“赵之谦印”也给我们许多启示,一是用了“回文”法,即四个字的顺序排成右、左、左下、右下,以便形成疏密的对角呼应。二是“赵”字有向外扩张的态势,“印”、“之”二字都向它让步,形成“挪让”的关系。三是“之”字竖划向中间收敛,“印”字上半收敛、下半舒展,这样形成的几块空白,方向、形状、大小都有变化,加以线条取圆势,整个画面就显得灵活生动。相比之下,“元礻右党人之后”一印,正三角和倒三角呼应,倒三角的“元、人、之”三字都强调了竖划,这都使画面显得板滞。邓石如“家在四灵山水间”印也是失败的作品,其原因,一是过于强调左右呼应,甚而希望做到像两扇门那样左右对应,这在“家”、“水”两字勉强做到了,而“在”、“间”两字就无法做到,结果整个画面看起来很别扭;其二则如赵石所说,邓氏朱文印的佳作不过十之二三,失败的作品所以多,是因为“篆法太姿媚”,太姿媚就是太花梢。“赵之谦印”也有一定的媚趣,但不过分,而且他达到了欧阳询《用笔论》要求的“刚则铁画,媚若银钩”,圆线条像钢丝,有弹性,有力度。(图21)“家”、“水”二字的弧线就有些像熟面条了。
        4.合文  合文出现在有界格的印章里,即两字合占一格(图24、25)。
        5.穿插、离合  穿插与上面讲的“挪让”,只是程度不同,与“离合”的合,也有类似之处。(图26)“右司马”是典型的穿插,“司马”二字相互穿插,好像就是一个字,线条密,“右”字则疏,形成对比。而且“司”、“右”的两个“口”旁,既互相呼应,又有大小高低之别,错落有致。“上官黑”印,“上官”二字粘连,是合的一种形式。“寸阴是竞”印,“寸”字上提逼边,与“阴”字拉开距离。更值得注意的是,文字之间偏旁的离合。如“克题记”印,“题记”二字的“是”、“言”两个偏旁紧靠左边,与“页”、“已”拉开距离,这是离;“克”字中间的“口”和“”字顶部的三斜划都拉长,与“页”、“己”靠近,这是合;如果把线条密集处略加归纳,则其画面白线呈仅状,形成丰富而又不零乱的、生动的画面效果。
        6. 空白、留红  空白和留红实际如一张纸的正反两面,朱文印的空白,相当于白文印的留红。(图30)用加大笔划最少的“十”字的占地,(图31)引用“云”字采取简写体、(图32)干脆用空格来达到“空白”的目的。(图30)又用“印”字“”旁上提,“丐”字笔划减细等手段,形成对角呼应。(图31)左上到右下斜线上的四个圆和“云”字的曲线,形成画面的方圆对比,取得了丰富生动的效果。(图32)如果仅仅空出末一字的位置,也很呆板,齐白石把“过”字的最后一笔处理成弧形,不但与大量的横、竖、斜线强烈对比,也使线下空白在形状上有了变化。再则“天”、“亭”二字下半的几小块空白也与左下角的大块空白互相呼应,“天”、“亭”二字的两处重笔,也使整个画面更加生动。图33则 通过“”字和“记”字“言”旁加大占地、加粗笔划,强调了白,又以“金石”二字间架的处理,留出了大小不等的几块红地,加以底部的长条留红,使全印既对比强烈,又和谐稳定。顺便说一句,印章往往用底部留红或加厚底边,求得画面的稳定感。
        7. 亻并笔  就是让相邻而方向又一致的笔划粘连,这种手法在白文印中更常见,如(图34、35)。亻并笔的目的也是突出黑白对比、疏密对比。我们自己刻图章时,如要用这种手法,就应注意留“眼”,就是粘连的两笔间,要留些短线或点,使读者能辨别这是两笔、三笔而不是一片白。文字是传达信息的,要保证最低的辨认度。
        8.边栏、界格  边栏是印章的边框,界格是印章内的日字格、田字格、井字格之类。边栏可以有固定的格式,如从铜器铭文借来的“亚字边”(图36),也可以没有固定格式,可以整齐,也可以残破(图37),很多白文印没有边栏(如图17、44)。比较工细的印,如元朱文印,边栏宜细,而且完整(图8)。但多数印章的边栏,为和印文呼应,多取残破的形式。印文线条紧接边栏,叫“逼边”。用印文的某些笔划代替边栏,叫“借边”(图38右侧)。现代印还有把无边栏和借边、甚至借界格混用的情况(图43),边栏界格都在有无之间,也很有趣味。所以篆刻家如何巧妙利用字形特点取得出人意外的效果,是篆刻家艺术水平的表现。巧而不失浑厚,是很难做到的。
        篆刻的刀法,明清时代的篆刻家说的很神秘,罗列了十多种,其实基本刀法就是冲刀、切刀两类。冲刀是刀角着石往前冲,切刀是刀刃着石往下切。刀法对于篆刻,就像笔法对于书法,非常重要,因为全部构思,都要通过用刀来体现。当代著名篆刻家韩天衡说:“吾以为执刀、运刀之法,当因人而异,且当因印而异。”他又认为刻刀虽是平口刀,但用刀,应该刀角、刀刃、刀背“综合开发利用”。这些都是非常切实的意见。图44是用冲刀的例子,图45是短刀碎切的例子,图44线条光洁,图45的线条则如书法上的“屋漏痕”。我们平时刻章,很少只用一种刀法,往往是冲切并用。我们学习和欣赏篆刻,学会辨认篆刻家的刀法,还是非常必要的。
        “风格”是个很难谈的问题,实际上有一位成熟的篆刻家,就有一种风格。为了把问题简化,我们只能谈极端的情况。简单地说,篆刻的两种极端的风格,就是平正庄重(图48)和奔放豪辣(图37)两大类,实际上两个极端中间还有无数的类型,我们不可能一一罗列。形成风格的因素是多方面的,首先是字体,其次是文字线条的处理,线条盘曲的,容易显得柔媚(图46),线条的方、圆,粗、细,光洁、斑驳,给人的感觉都不一样,方的偏刚,圆的近柔,光洁的易显庄重,斑驳的邻于豪辣。而笼罩和支配所有这些细枝末节的,是章法,我们比较一下钱君的两方“弄潮”(图42、49),就不难发现此中消息。
        以上只是就篆刻的欣赏问题,粗略地谈了一些浅见,没什么新鲜东西,借用了古贤时彦的某些成果,也不可能一一注明出处,短文一篇,聊供爱好篆刻的朋友参考而已。最后要说的一句话,是希望爱好篆刻的朋友们多看、多多地看篆刻作品;细看,细细地看篆刻作品;好好琢磨篆刻家所以如此处理这些细节的用心。这样做了,你就会得到比读这篇拙文多得多的收获。